Túa Blesa: "La visión de Panero es la del que ve que todo se derrumba ante sus ojos”

En 2018, Bartleby Editores publicó Los papeles de Ibiza 35, un libro que recoge diferentes textos rescatados de Leopoldo María Panero (Madrid, 1942-Las Palmas de Gran Canaria, 2014). Fueron escritos entre 1967 y 1970 y son coetáneos de Así se fundó Carnaby Street (Llibres de Sinera, Barcelona, 1970). Por recuperar la memoria del poeta, charlamos con Túa Blesa, principal especialista en la obra del poeta, autor del monográfico Leopoldo María Panero, el último poeta (Valdemar, Madrid, 1995) y del libro de próxima aparición Leopoldo María Panero, poeta póstumo. A continuación, hacemos una pequeña semblanza del poeta, uno de los más singulares y radicales del siglo XX.
 
Javier Gil Martín (JGM): ¿Qué supone la aparición de Los papeles de Ibiza 35 a la hora de interpretar/leer la obra de Leopoldo María Panero en conjunto, sabiendo que eres de los que más labor crítica le ha dedicado?

Túa Blesa (TB): Sin duda alguna, la novedad más importante que presenta es la exhumación del libro de poemas No, no somos ni Romeo ni Julieta, ni estamos en la Italia medieval, un libro del que no se tenía noticia. El título, extravagante se mire como se mire, está tomado de una canción de Karina del año 1967 y es una muestra del bastante lamentable pop español de aquellos años y que a quienes estábamos iniciados en The Beatles, The Rolling Stones o en el que en aquel momento era la gran novedad, Jimi Hendrix, nos parecía, para usar un término de la época, una horterada. Pero se ve que Panero tenía a Karina por una especie de icono sexual, al menos eso se deduce de lo que contó Javier Mendoza, a quien hay que agradecer el haber conservado las carpetas que heredó de Michi Panero, que ejerció, más o menos supongo, de padre de Javier unos años; pues bien, Mendoza contó en una entrevista que Leopoldo tenía en su habitación de la casa familiar en el número 35 de la calle Ibiza de Madrid, de ahí el título de la publicación, un póster de la tal Karina y en la introducción a la edición he recogido algún otro indicio en el mismo sentido.

No, no somos... ofrece un modo de escritura de Panero que no conocíamos, poemas con abundantes referencias a la cultura popular —canciones, series de televisión, etc.—, en un estilo muy coloquial, que dejaría atrás en sus poemas posteriores, y cuyo contenido es mayoritariamente, o así lo parece, autobiográfico, anotaciones de la vida cotidiana del joven poeta en Barcelona. Se trata de un libro que hubo de redactarse entre 1967 y 1970, que tiene algunos puntos de contacto con alguno de los poemas de Así se fundó Carnaby Street, que se publicaría en 1970, pero que se distancia de este por lo que he indicado. Curiosamente, en el desorden general de los papeles contenidos en las carpetas que conservó Michi y luego Mendoza, No, no somos... estaba perfectamente preparado para la edición y creo que las lecturas de aquellos años y la evolución de su pensamiento le hicieron renunciar a su publicación y preferir darse a conocer con Así se fundó Carnaby Street. Si fue así, en mi opinión acertó.

Los papeles... incluye además dos traducciones inéditas de Arthur Machen, de quien Panero publicó algunas otras. Son, como se puede suponer, auténticas “perversiones”, donde Panero amplía el texto donde y como le parece oportuno, haciendo que la tarea de traductor se desplace a la de autor sin más. Hay además varios otros poemas inéditos, algún otro ya conocido pero con alguna variante y unos cuantos ensayos y otro tipo de escritos, como el curioso formulario para una autoentrevista, sobre cuestiones de literatura, psiquiatría y política, en fin, sobre la temática de los que ya conocíamos. Para resumir, aquí todo es nuevo y sirve para completar la imagen del muy interesante escritor que fue Leopoldo María Panero.
 
JGM: En un grupo poético (el de los novísimos) más bien esteticista y culturalista, ¿cuál es el papel de una obra tan radicalmente vital (y mortal), en la que los límites entre vida y obra están continuamente desdibujados? Hay que aclarar que la carga cultural en la obra de Panero también es fortísima, ya que es esta, en tus propias palabras, una “poética de la reescritura”.

TB: T. S. Eliot y Ezra Pound, que incluyeron en sus poemas numerosas citas, tienen un pasaje casi exacto: “These fragments I have shored against my ruins” se lee en The Waste Land y “These fragments you have (shelved) shored” en The Cantos. Eso mismo, apoyar fragmentos, acumularlos, entendidos como citas dentro del poema, se podría decir de la poética culturalista como una de sus notas características, y leer la poesía de los novísimos (y no solo de los nueve de la antología de José María Castellet, sino en sentido amplio, incluyendo a José-Miguel Ullán, Luis Antonio de Villena o Luis Alberto de Cuenca entre otros) confirma esa pulsión por hacer de la escritura reescritura. Entiendo que se trataba de crear una tradición propia, nueva, en sustitución de la que la poesía española inmediatamente anterior ofrecía. Así fue sobre todo en los primeros libros de los novísimos, aunque luego, todos ya con obras bastante extensas, se haya ido matizando o aminorando. No en el caso de Panero, en cuyos poemas, hasta sus últimos libros, las citas son un rasgo de estilo y en muchísimas ocasiones además acompañadas de expresiones del tipo “dijo Mallarmé”, etc. Tan es así que un capítulo del libro Leopoldo María Panero, poeta póstumo, que estoy ahora terminando y que saldrá en Visor, lo he titulado “X dixit” y algo digo ahí sobre esa fórmula que es una auténtica figura retórica y una de las marcas que identifican su poesía. Las enseñanzas de Borges con ese Pierre Menard que se pone a escribir y le salen, sin pretenderlo, pasajes de “El Quijote”, más la práctica de la cita en Eliot y Pound, la conciencia de que la literatura habría llegado a su finis terrae y no quedaría sino volver sobre lo anterior, son el fundamento, entre otros, del presupuesto de que escribir es reescribir.
 
JGM: ¿Y cuál crees que ha sido su papel desde sus primeras publicaciones hasta Los papeles de Ibiza 35?

TB: Si los inicios de su obra quedan enmarcados en la estética o estéticas novísimas, pese a las mil y una dificultades que para los estudios literarios tiene esto de utilizar etiquetas generalizadoras toda vez que cada obra literaria es única, el desarrollo de la obra de Panero es, como por lo demás el de los poetas novísimos, singular. Más singular en su caso, y el conjunto de su obra es algo así como cosa aparte, es la encarnación profunda de la singularidad.
 
JGM: En Hispanoamérica tienen la poesía de Panero en una alta consideración y es lectura frecuente entre poetas jóvenes de allá (seguramente entre los poetas más leídos de España), ¿a qué crees que se debe?

TB: En efecto, Panero cuenta con numerosos lectores y es un hecho que algunas de sus obras cuentan con reediciones, lo que no es demasiado frecuente en el mercado de la poesía. Y eso sucede en España y, como bien dices, en Hispanoamérica. Su obra, sus intervenciones en las películas El desencanto y en Después de tantos años, su leyenda, la multitud de anécdotas, crean una figura que, para empezar y como mínimo, llama la atención. Su poética del rechazo de casi todo lo institucionalizado, su poética de la provocación, creo que está en la base de esa fascinación que provoca en tantos.

JGM: ¿Con qué poetas de entre los de lengua castellana relacionarías su obra, ya sean contemporáneos suyos, posteriores o anteriores? ¿Y de otras lenguas?

TB: En algunos aspectos, lo del culturalismo, la obra de Rimbaud entre otras, las lecturas que eran lo último de lo último del pensamiento a finales de los años sesenta y principios de los setenta, Roland Barthes, Foucault, Gilles Deleuze o incluso Jacques Derrida, todo eso configura un mundo ideológico, estético más o menos común. Sin embargo, en el caso de Panero, esa singularidad a la que me he referido implica que es muy difícil establecer parangones, más allá de algún o algunos elementos que sí comparten otros poetas, pero tengo para mí que en conjunto su obra es única, diferente, una rara avis en la poesía española. Él escribió que se podría equiparar con el poeta barroco Gabriel de Bocángel, ahí queda eso. Como ya se ha escrito, tanto por la peripecia vital como por no pocos componentes de su obra, Antonin Artaud es probablemente al que más se aproxima; dentro de la tradición española la verdad es que no se me ocurre a quién acercarlo.
 
JGM: Llamaste a tu monografía crítica sobre Panero El último poeta. ¿Nos podrías contar el porqué de esta localización límite?

TB: Sí, claro, presenté entonces su poesía como la del último poeta, no porque con ella se acabase la posibilidad de escribir poesía y no pudiera haber ya poetas. Si los ha habido después de Auschwitz —y maldita la gracia de que “Witz” en alemán signifique broma o chiste—, cómo no podría haberla después de la de Panero. Yo quise decir, y de hecho así lo escribí, lo relevante y repetida que era la palabra “último” en sus textos, y eso llevaba a la figuración del yo de los poemas como el poeta ante el apocalipsis, a que su decir venía a ser un réquiem por sí mismo, pero también por la poesía. A eso apuntaba lo de “último poeta”, a que su visión del mundo es la de aquel a quien le ha sido dado contemplar el apocalipsis y ve cómo todo se derrumba ante sus ojos.
 
JGM: Uno de los motivos u obsesiones recurrentes en la obra del poeta es la muerte y la nada, ¿cómo aparecen en esta obra inicial recuperada si es que aparecen?

TB: Así es, la muerte y la nada están por todos los lados en la poesía de Panero; no en No, no somos..., pero sí en algunos otros de los textos recuperados. Algo digo sobre esto en el nuevo libro que estoy escribiendo. El título, Leopoldo María Panero, poeta póstumo, que es también el de uno de los capítulos, alude precisamente a que su voz poética se presenta en no pocas ocasiones como la de alguien que ya ha muerto, que es una figuración para mí muy interesante. Por un lado, y esto ya lo señalé en mi Leopoldo María Panero, el último poeta, sería la contrapartida de su “muerte” social, la de quien ha sido apartado de la vida por sus reclusiones en establecimientos psiquiátricos, reducido a conversar con los otros internos y supongo que a discutir sobre psicoanálisis y antipsiquiatría con los psiquiatras y cuidadores en general, hasta donde lo aguantasen, porque no hay que olvidar, pese a toda la admiración que su obra suscite, que era muy difícil de trato, irrespetuoso, caprichoso, burlón, en fin, que no era fácil estar con él.

Curiosamente, a mí siempre me respetó, no sé si porque, como se suele decir, lo ponía firme en cuanto intentaba pisar fuera de tiesto. A propósito de esto, me hizo mucha gracia que cuando los organizadores de Cosmopoética, un festival de poesía digno de todo aplauso y que convocaba a muchísima gente, me llamaron para invitarme a la edición de 2012 y en el que iba a estar Leopoldo, me dijeron algo así como que les gustaría que participara por mis trabajos críticos sobre su obra, pero también porque sabían que era el único al que hacía caso. Fue la última vez que lo vi y quiero añadir que el día en que recitó poemas no se cabía en la sala.

Los años en que bebía y tomaba algunas drogas sin medida, como todo en él, lo apartaron de sus amigos, de los círculos literarios que habían sido los suyos, y luego vino el internamiento en el manicomio de Mondragón, para nombrarlo con expresión suya, y de ahí al psiquiátrico de Las Palmas de Gran Canaria, con lo que todo eso supone de años y años de tratamiento, que desde luego no dudo que fuera el adecuado —lo contrario sería una osadía sin saber de todo eso ni una palabra—, pero que creo contribuyeron a la difícil personalidad y comportamiento de toda esa etapa.

Se ha publicado hace muy poco un libro, Yo maté a Leopoldo María Panero, en el que Henar Galán narra lo que fue ir de acompañante, como de tutora digámoslo así, de Panero a la Feria del Libro de Guayaquil y es muy ilustrativo de esa dificultad de trato con Panero.

Y, volviendo a la cuestión de la muerte, en lo que estoy escribiendo pongo en relación ese hablar después de haber muerto con un saber singular, quien ha muerto y conocido la vida después de la muerte sabe algo más que los simples mortales que no hemos pasado por ese trance. Eso hace que la poesía de Panero sea una poesía del conocimiento y en ese sentido no es casual ni arbitrario, sino oportuno, que Francisco Ruiz Soriano lo incluyese en su antología Poetas órficos de 2004. Como Orfeo, el yo poético de Panero, ese que ya ha muerto y continúa su discurso, ha viajado al otro mundo y ha regresado. En fin, el orfismo requiere una iniciación en los misterios órficos, y el iniciado es alguien que sabe un algo más que los que no han pasado esa iniciación.

Y permíteme que te diga que me hacen gracia tus preguntas porque se diría que te había contado previamente los temas o algunos de ellos de mi nuevo libro. La nada, el no ser, el ser, son los conceptos básicos de la metafísica y en uno de los capítulos trato precisamente la singular perspectiva que Panero dejó en sus escritos sobre todo ello. Una metafísica que, como es de esperar, pasada por su escritura queda puesta al revés.

EL ACORDE ÚLTIMO DE LEOPOLDO MARÍA PANERO (semblanza)
 
“Todas mis palabras son la misma que se inclina hacia muchos lados, la palabra FIN, la palabra que es el silencio. (...) Es la tragedia convertida en absoluto y por consiguiente desaparecida. Es la muerte que desaparece. (...) Se trata siempre del fin de la tragedia”. Esta cita forma parte de la poética con la que participó Leopoldo María Panero (Madrid, 1948-Las Palmas de Gran Canaria, 2014) en la mítica antología Nueve novísimos (1970). Con ella, su editor, Josep Maria Castellet, había pretendido oponer la poesía de estos “novísimos” a la poesía supuestamente predominante en esos años. Esta, de carácter social y en la medida de sus posibilidades de combate, muy determinada por la lucha contra la dictadura que estaba presente en tantos órdenes de la vida entonces, se encontraba ya en la práctica en sus estertores (sus principales valedores la habían practicado sobre todo en los años cincuenta y primeros sesenta y poco a poco había quedado desplazada).
 
De entre estos jóvenes recogidos por Castellet, destacaban entonces Pere Gimferrer (con una fuerte influencia entre sus compañeros “novísimos”, como Panero, que lo consideró siempre su maestro) y un jovencísimo Leopoldo María Panero, que ya trataba ahí (en los poemas recogidos y en su poética) algunos de los temas que recorrieron posteriormente su obra de manera obsesiva, tales como la nada, la destrucción, la poesía como una forma de sacralidad inversa, como una maldición, el apocalipsis y las ruinas como metáfora de la vida del hombre y por supuesto la muerte: “Vivo dentro de la fantasía paranoica del fin del mundo y no solo no quiero salir de ella sino que pretendo que los demás entren en ella”.
 
Hijo, sobrino y hermano de poetas, Leopoldo María Panero estaba predestinado a ser poeta él mismo (aunque su hermano pequeño, Michi Panero, escapó de ese sino). Poeta, de hecho, precocísimo, según contó su madre, Felicidad Blanc, sus primeros versos, de una madurez algo perturbadora, datan de cuando tenía tan solo tres años y era su madre la que los trascribía ya que aún no sabía escribir. Fue ella misma la que los conservó y gracias a ello algunos han llegado a nosotros.
 
En su juventud continuó con su dedicación literaria y también muy pronto militó en el antifranquismo, en el Partido Comunista (“me metí en el PCE en sexto de bachillerato”), bastante hegemónico en los menesteres de oposición a la dictadura, como es sabido. Posteriormente, después de su primera estancia en la cárcel tras una manifestación en Madrid, se acercó a facciones opositoras más heterodoxas como el Partido Obrero Revolucionario Trotskista, como cabía esperar de alguien que se fue posicionando cada vez más al límite (de lo aceptado tanto literaria como socialmente).
 
Muy pronto empezó a forjarse a su alrededor una leyenda negra vinculada a sus excesos (de todo tipo) y a sus actitudes y actos provocadores, que fueron alejándole de las personas más cercanas (no así de su madre, que siempre permaneció a su lado en la medida que pudo). La leyenda, de hecho, rodeó a toda la familia (Leopoldo María, sus dos hermanos, Juan Luis y Michi, y su madre) desde que se estrenó la mítica El desencanto (1976), dirigida por Jaime Chávarri y producida por Elías Querejeta. En ella, traen a la memoria al desaparecido padre de familia (el poeta Leopoldo Panero), cuyo recuerdo no dejan muy bien parado, lo que levantó ampollas en el mundo poético español, especialmente entre los poetas de las generaciones anteriores, que en muchos casos eran amigos suyos. Se ha visto la película como una metáfora del cambio sufrido en España en esa época y puede que a ello deba su inesperado éxito.
 
Sobre la leyenda del propio Leopoldo María (“el del medio de los Panero” como llamó Gsús Bonilla a un libro dedicado a él) nos dice J. Benito Fernández en su semblanza El contorno del abismo: “Su biografía tiene mucho de mito y mucho de fábula. En gran parte la leyenda y la épica en la persona de Leopoldo María Panero han estado alimentadas por familiares y amigos. Tiene, sí, muchos agujeros negros. Él, ya cansado, detesta tanta invención –exageración o deformación: falsa leyenda”. Durante años, de hecho, tuvo que soportar “la murga del ‘malditismo’”, de la que siempre renegó.
 
Casi toda la poesía de Panero está rodeada por el halo de la muerte, “En la arena / yace un muerto / es lo mismo / yacer entre palabras”, dice en un poema. “Se diría”, escribió Túa Blesa, el principal especialista en su obra y con quien conversamos en el número anterior, “que casi cada uno de [sus] poemas procede de una tumba, de la que se hubiesen abierto sus sellos y removido su losa, tras un cataclismo que hubiera difuminado el mundo y borrado el tiempo”. Y comparando la posición del poeta con la de Juan de Patmos, autor del Apocalipsis, nos dice también: “...su escritura es la de la conciencia de las últimas líneas”, y “[su] poesía es literatura ‘de la posibilidad agotada’, pero no otra cosa sucede en el Apocalipsis”. Así, es Panero un poeta del límite: profetiza el fin de la literatura misma, “toda la literatura no es sino una inmensa prueba de imprenta y nosotros, los escritores últimos o póstumos, somos tan solo ‘correctores de pruebas’”, y del hombre dice que “no tiene otra posibilidad que lo imposible, otra salida que el callejón sin salida de la locura, otro reposo que el ‘Apocalipsis’”. Ya en su primer libro, Así se fundó Carnaby Street, escribió: “Destrucción. La emboscada, los disparos, la sangre. / Los cuervos bañados por la luz de los relámpagos. / La noche sin fin”, y en Rosa Enferma, último de sus poemarios, dejó escrito: “Todo hombre tiene la estatura del desastre / Todo hombre es una amenaza amiga de la ruina”.
 
Su discurso apocalíptico tiene una fuerte identificación con su propio devenir vital, en palabras de su amigo el poeta Ángel Guinda, “vivirá cada vez más como escriba: antes de hacer él la obra será la obra quien le haga y le deshaga a él. Es el rito de la escritura padecida, el motor que le arrastrará al mito”. Además de su encierro carcelario (primero por actividades vinculadas con la oposición al franquismo, como la antes mencionada; después por temas relacionados con las drogas), gran parte de su vida transcurrió yendo de una institución psiquiátrica a otra, de ahí que él mismo se identificara con el escritor francés Antoine Artaud. El tema de la locura (“el discurso de la locura”) y la psiquiatría tienen una presencia constante tanto en su obra poética como en sus ensayos (desarrolló de hecho teorías respecto a la antipsiquiatría). Obras como “Poemas del manicomio de Mondragón” (1987) lo atestiguan ya desde su título.
 
Tres libros, al menos, han sido publicados después de la muerte del poeta: Rosa Enferma (Huerga y Fierro editores, Madrid, 2014), Acerca de un posible testamento, (Huerga y Fierro editores, Madrid, 2016) y Los papeles de Ibiza 35 (Bartleby Editores, Madrid, 2018). De este último hablamos largamente en la primera parte de esta sección doble con Túa Blesa, su prologuista. Ahora traemos el fragmento inicial de Rosa Enferma, un libro (o extenso poema unitario) dividido en dieciocho partes que es, en palabras de Antonio Marín Albalate, “uno de los poemarios más fúnebres y simbolistas del universo de Panero”. Así, nos encontramos ante una especie de testamento final del “último poeta”, aquel que, como quería Gil de Biedma (aunque de una manera seguramente muy diferente), se apostó entero en cada uno de sus versos intentando, creemos, acabar siendo el poema, no solo su autor, y en ello se dejó la cordura y, en última instancia, la vida: “Ya los pájaros comen de mi boca / Como si estuviera por fin solo / Colgado del último verso”.

ROSA ENFERMA (primer fragmento)
 
En cuanto a la poesía y sus registros del mal y la razón
Diré que mi cabellera es rubia como la de San Juan
Y todos los muertos rezuman incienso
Y la desnudez se opone a la diadema
Y la verdad es obscena como la muerte
Extraña fruta, Gimferrer lo dijo
Mostrando a los muertos una diadema
Para celebrar su boda con los ángeles
Con los ángeles oscuros del sepulcro
Que comulgan con piedras preciosas
Y rezan a la luna
¡Ah Juliano el Apóstata
—Para qué vivir si me esperan llorando
Los espíritus de las estrellas—
Creo solo en ti, te rezo solo a ti
Guardián de la luz
Y señor del espejo
Porque solo en las noches canta el ruiseñor
Y solo la luna habita la miseria
Arroz del existir
En vano como una luna
En vano como un hombre hostil a sí mismo
Enseñando a otros hombres
El pez incompleto que lleva en la mano.
 
De “Rosa Enferma”
(Huerga y Fierro editores, Madrid, 2014)

Esta semblanza y entrevista fueron publicadas originalmente en la sección “Versos para el adiós”, en los números 133 (noviembre-diciembre de 2018) y 134 (enero-febrero de 2019) de la revista Adiós Cultural. Se reproducen con autorización del autor de la entrevista.