De la violencia lírica: "El Avistamiento", de Ricardo Lobato

En una novela reciente, la escritora argentina Milita Molina propone esta imagen de la escritura: la palabra sería “como una pluma chocando contra la campana del Universo”. Las probabilidades de que una palabra-pluma haga sonar el hierro del mundo parecen escasas: de hecho, lo habitual es que las palabras, tan gastadas y adormecidas por el uso cotidiano, pasen por el mundo sin dejar huella.
 
Llamaríamos poesía a este hecho extraordinario: que la palabra –esa cosa tan ínfima, tan deleznable— haga “sonar el mundo” con su rozar de pluma, y se produzca así un “retoque en el alma”. Ese hecho extraordinario sucede abundantemente en El avistamiento (Biblioteca Nueva, 2014), tercer poemario del autor español Ricardo Lobato, es uno de esos raros libros en que se escucha el universo, un libro riquísimo en reverberación de palabra y de mundo.
 
Trato de definir lo singular de esta poesía, algo que nos capta con fuerza irresistible: lo llamaría “violencia lírica”. Tienen los poemas de El avistamiento, de Ricardo Lobato Morchón (Madrid, 1967) una belleza a la vez serena y turbulenta, una rara agilidad para pasar de la visión apolínea al escalofrío de lo inquietante, lo siniestro, incluso lo terrorífico.
 
Los sutiles hilos de pensamiento que van tejiendo estos poemas adquieren de pronto una vertiginosa materialidad. Si por su concentrada nitidez podríamos relacionarla con la “poesía pura” de Juan Ramón o de Jorge Guillén, por su decantación terrenal esta poesía tiene algo de homérico y algo de la primitiva resonancia de las sagas épicas –o bien de eso que Borges llamara la “primitiva claridad de la magia”.
 
Cualidad de lo mítico
 
Ello tiene que ver en parte con la manera en que estos poemas trabajan la cualidad de lo mítico –y es sabido que en la trama de todo mito suele haber un hecho de violencia primigenia. En los memorables fragmentos de discurso amoroso que despliega el libro, el pensamiento del amor y su mito son indisociables del pensamiento de la desaparición y la muerte, así como de la visión de una suerte de violencia cósmica.

Menciono un ejemplo: el libro se abre con un breve texto en prosa que propone lo que podríamos llamar el “mito del avistamiento” --la primera de las varias versiones de este mito que propone el libro. Hay una vaga escena portuaria –tal vez un naufragio—, la lejanía de una mirada –“Los otros miran, desde el muelle, pero no nos reconocen”—, y la aparición de un yo abocado a “destilar texto”. Esta fábula enigmática puede leerse como una especie de marco metapoético que establece un íntimo vínculo entre visión y escritura –un tema que recorre el libro y se sugiere ya desde el título. Pero en la última frase, el mito metapoético –el mito de la mirada que genera la escritura— deviene repentino microrrelato de terror:
 
Dormiré con un rubí bajo la almohada, y habrá trazas de sangre al despertar.
 
Esta frase la habría envidiado Edgar Allan Poe, y de hecho evoca un famoso relato fantástico de Horacio Quiroga, “El almohadón de plumas”, un cuento de vampiros --una reminiscencia “terrorífica” que se retoma, imbricada con la reflexión sobre el lenguaje, en el poema 3: sabido / es / que las palabras / son / estacas / en el centro / de los hechos. En frases y versos como éstos prolifera lo inquietante, en parte por la apertura semiótica que ponen en juego.

Pues no se sabe qué es más perturbador: que las palabras “maten” las cosas al fijarlas en un nombre –un viejo tema de la filosofía y la poesía moderna desde Hegel a Mallarmé--, o que las cosas, en cuanto criaturas vampirescas y monstruosas, deban ser eliminadas. O qué sería más inquietante: si las “trazas de sangre” en cuanto indicio de violencia y de vida, o la fría belleza del rubí en cuanto símbolo del sueño de la poesía.

Es decir, como en un buen relato fantástico, no se sabe si lo pesadillesco aquí está en el sueño o en el despertar: si lo terrible es que el sueño de la belleza se revele ligado a la violencia sangrienta de la vida, o si lo terrible sería el sueño de lo bello en sí, sin resto o traza alguna de lo vivo.
 
Una presión leve / como de brazos de hijo puede ser aquí un dulce indicio de experiencia cotidiana pero también lo es, en el mismo poema, el / ronco / dios / de lo visible. Lo sutil de la conciencia que añade nuevos armónicos al presentir una común filiación coexiste con el gesto primario de estampar las manos en las tapias de poniente. La violencia visionaria de esta imagen, que nos remonta a una suerte de gesto prehistórico, concuerda con la violencia genésica de ese amor del que nos habla otro poema: el amor que con manos recias, / quiebra en / dos / la eternidad y así produce el milagro de duplicar la existencia. Duplicación que es obra del amor, pero también de la escritura, y que en ambos casos está ligada a esta sencilla y brutal constatación: el humano muere.
 
Dejar marca
 
En este poema aparece un motivo que recurre a lo largo del libro: una visión de la escritura asociada al gesto primario de dejar una marca, una inscripción en la arena, un trazo de sangre, etc. En otro poema de resonancia homérica a la vez que dantesca, la poesía aparece como una magia elemental que articula la promesa de conjurar el aullido de los muertos: del / total de / las / muertes / y las germinaciones, / recuérdame algunas / para medir el tiempo // será // como un aullar / de muchos, / que a un solo signo / (éste) / se aplacara. En estos versos se escucha un eco del comienzo de la Odisea: “Háblame, musa, de aquel varón de múltiple ingenio…”
 
Sólo que aquí no se invoca el recuerdo de los muertos para hablar de las aventuras del superviviente de mil asechanzas y destrucciones –el superviviente de la guerra de Troya y los hechizos de Circe--, sino que más bien se trata de la aventura del propio decir del poeta, del porvernir del signo –y en verdad no cualquiera sino “éste”: este signo escrito y leído en un transhistórico “aquí y ahora” actualizado con cada lectura, eso que sirve para “medir el tiempo” en un sentido a la vez existencial y poético. Pues quien recuerda a los muertos mide la cadencia de la vida, sabe del ritmo de la existencia, y ese saber rítmico-existencial, ese “medir el tiempo” en la palabra con los muertos, se diría que es algo inherente a la poesía.
 
Pero a la vez que esta visión de la escritura como una magia o como la expresión de un deseo –aplacar el aullido de los muertos--, esta poesía incluye también el momento de la crítica de esa visión. Hay en estos poemas momentos de terrible lucidez, como el que implica partir en busca de los muertos pertrechado de la certeza de su inexistencia: puesto que no he de hallarlos / (no existen, / los muertos), / le / pido / que derrame / su / tintura / sobre la tundra continua. Y aun así, como constata otro poema, cada / día, // el humano / toma / la palabra, / para ver si la muerte se desdice // lo que vino / después / ya lo sabéis. Ahora bien, lo que viene después de estos versos encierra una sutil ironía. Pues de hecho, en este poema la muerte (por ahora) se desdice: en la contemplación de un / presente / tan entero // que no lo infectan / los / presagios, y en la imagen de la dicha presente de los tres humanos que viven dentro en el oasis.
 
Reaparece aquí el mito del avistamiento: la felicidad de esta “sagrada familia” –el poeta, la amada, el hijo-- está acotada por un ávido desierto en el que avistan en la lejanía el paso de las hordas sin idioma, en unos versos que recuerdan el famoso poema de Cavafis “Esperando a los bárbaros”. Pero lo que podríamos llamar el triunfo del amor no está exento de una sombría filigrana: si ese triunfo por momentos adopta la forma literal de una inscripción en un arco de triunfo romano –el poeta se describe a sí mismo: el / humano, / con su cálamo, / en el decimoquinto año / de su alegría--, ese momento triunfal se ve distanciado por la repetida alusión a su condición de imagen poéticamente construida –miradme / por / ejemplo en / esta imagen […] o en / ésta // (es reciente)— así como por la conciencia de su inevitable temporalidad.

Como lo sugiere el final del poema, los amantes están destinados a salir del oasis, a una travesía del desierto cuyas huellas serían otra forma de escritura: al / fondo // el desierto / que / ávido / nos cerca //  (un / día // serán nuestras pisadas su escritura). Esa escritura --una escritura del desierto: escritura geológica y biológica del paso de las generaciones sobre la tierra— sería la contracara de la poesía que tiene el poder de aplacar el aullido de los muertos o retener la plenitud del presente.
 
Escritura del amor y escritura del tiempo: es la figura cambiante que continuamente se compone y se piensa en esta poesía. Sería lo que en alemán llamaríamos una Kippfigur: una figura reversible, como aquel dibujo de Wittgenstein que si se mira desde un ángulo es un pato y desde otro un conejo. De igual modo en este libro, según en qué momento y desde qué ángulo se mire --según en qué poema, en qué linea, en qué palabra--, vemos la imagen del amor o la imagen de la muerte. En este poema, el triunfo final del desierto y las hordas sin idioma también puede verse de otra manera, sobre todo si lo pensamos en relación con el mencionado poema de Cavafis.
 
Al fin y al cabo, éste acaba con una finta irónica: el poema sobre la espera de los bárbaros concluye con la sorprendente constatación de que no existen los bárbaros. Es decir, no existen los bárbaros, como no existen los muertos: sólo existe el presente, con su densa nebulosa de presagios y recuerdos. Entonces habría que retornar a la pregunta –una pregunta a la que siempre vuelve esta poesía y que hay que dejar necesariamente abierta: ¿aquí triunfa el amor o la muerte? ¿Vemos pato o conejo?

La inminencia de la revelación

En la construcción del mito del avistamiento es notable cómo se manejan las distancias de la visión: cómo se gradúa y entrelaza lo visto de lejos y lo visto de cerca, cómo se relaciona lo que se muestra con lo que se esconde –un aspecto clave de la poesía si pensamos en la famosa definición de Borges del “hecho estético”. Dice Borges en su ensayo “La muralla y los libros”: “esta inminencia de una revelación que no se produce es, quizá, el hecho estético”. En estos poemas sentimos a menudo y con particular intensidad esa inminencia. En cierto modo es algo que plantea el mito del avistamiento: pues un avistamiento no es exactamente una visión, sino la inminencia o la promesa de una visión.

Esta dinámica de inminencia y lejanía de la visión estaría ligada a la producción del aura de lo poético, si lo pensamos también a partir de la definición del “aura” de Walter Benjamin como “lejanía de la mirada” o como “la singular aparición de una lejanía en lo más cercano”, según propone en su ensayo sobre “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.
 
En esta poesía, lo singular del trabajo con la inminencia radica en cómo se imbrica lo aurático de la lejanía de la mirada con la reflexión sobre sus puntos de fuga y desaparición, allá donde el avistamiento se roza con lo que está a punto de no verse: con la invisibilidad y la inexistencia. De ahí que en la fábula de los “tres vivientes y la piedra” que propone el poema 9 –otro poema que activa la memoria de una edad ancestral o prehistórica— se diga de sus protagonistas: “se / diría, / de lejos, / que no existen”.

Pero aquí, curiosamente, la escritura se asocia a un acto de violenta cercanía: el avistamiento de la propia inexistencia es lo que despierta el deseo de dejar trazo / de sí. Y ese deseo se manifiesta en estos arquetípicos “vivientes” de forma sintomáticamente violenta: en la tentativa de hacer trizas la piedra y arrojar los pedazos contra otros ojos –otra metáfora de la escritura como acto elemental o primitivo, lo que recuerda la visión de Borges sobre la escritura como actividad “poco civilizada” (lo civilizado, según Borges, sería la lectura).
 
El tema de la violencia de la escritura (y su implícita crítica) está directamente relacionado con el discurso amoroso que atraviesa el libro, y en particular con lo que podríamos llamar el problema de la comunicación del amor. Sería el problema de la salida de sí: en la comunicación intersubjetiva de la relación amorosa, pero también, y centralmente, en la expresión de esa experiencia en palabra y escritura. Esta segunda vertiente del problema –lo que podríamos llamar su vertiente poética— se podría sintetizar así: el amante no quiere estar en sí, el amante quiere salir de la cárcel del yo, vivir en el amado.
 
Ahora bien, ¿cómo podría el amante que dice su amor en el poema dejar de estar en el yo que dice y habla en el poema? ¿Cómo podría el yo que construye una voz poética no reproducir el círculo del yo? Pues en principio nada hay más radicalmente egocéntrico que escribir un poema, ni hay forma literaria más centrada en el yo que la lírica. Aquí es donde entraría en juego la dimensión ética de esta poesía: en la constante pugna de la voz poética por salir de su ensimismamiento, en su tentativa de hallazgo y su devenir por entrelugares entre el ensueño de la palabra y la vida compartida, en el auto-desgarramiento por el que se proyecta hacia un tú.

De ahí que en un momento de contemplación de la dicha amorosa –un momento en que el poeta ve dormir a la amada— emerja esta oración: dichoso aquel que, / tras / probarlos, / escupe sus instantes // ahí / tienes / los míos, / protegidos por membrana // sájalos, amor, / o hagamos / listas, / para obrar / la realidad. De ahí también que se proponga una filosofía poética del nombre, donde éste sólo adquiriría sentido en su proyección amorosa hacia un tú, según leemos en otro poema: define / nombre: // el pigmento / que deja un cuerpo […] en / contacto / con otra atmósfera // si / algo / me ocurriera / (he de volver) /  preguntadle a ella el mío. El poeta-amante nombra para ser nombrado, y en ese diferimiento del sentido del nombrar en su devenir y ser devuelto por el otro, se produce una transformación, una suerte de auto-aniquilación –se nombra así, furiosamente, “barriendo claros”, para que algo ajeno caiga / y provoque una extinción.
 
En esta teoría de la comunicación amorosa, fuera del círculo mágico de la semiosis poética –fuera del círculo de las “voces a ti debidas”, para decirlo con Pedro Salinas, referencia ineludible en esta poesía--, la eficacia significativa del lenguaje se dispersaría, quedaría radicalmente debilitada por la conciencia de la muerte: le han contado / ya / que moriremos, / pero ignora / que esa leve oscilación del eje / dejará / sin / efecto / las palabras, / lugares transitorios, / que aletean / de cosa en / cosa.

Desligado del vínculo ético-cognitivo con el tú-amante (que es también tú-lector, tú-nombrador), el ser humano quedaría reducido a una condición entre pavorosa y grotesca –una suerte de clown beckettiano, como en la variante circense que propone el poema 21: con ustedes, / el / humano / dando vueltas / sobre un témpano // desasido / (pavorosamente, / si te paras / a pensar) / en la conciencia / del / otro. Ahora bien, el mismo poema del que proceden los versos arriba citados ofrece otra visión de la escritura: una teoría de las palabras “nutritivas”, como órganos de conexión con el presente (aun en su efecto de transmutación de las cosas: las palabras que son y no son mundo, dice otro poema).

Aquí esa escritura nutricia se privilegia en detrimento de la “mirada al pasado” de la lectura en cuanto “ceguera para el presente”, como lo sugiere esta suerte de leyenda biológico-hermenéutica: hubo un ciego en mí atento a lo que fue, / el / vigía en / la / tiniebla, / conminado a interpretar // a / punto / de morir, / inventó / la escritura: / un / filamento, / según creo, / que roza / por su extremo / la conciencia // quizá / sean / las palabras / (las / mismas / que corrigen / los / sucesos) / el / órgano / para absorber las / sales.
 
Aquí, como a lo largo del libro, llama la atención la sutil imbricación del discurso de la física y las ciencias naturales con la teoría poética y el discurso mítico-legendario –algo así como la perfecta combinación del materialismo de Lucrecio y lo medievalizante-maravilloso de Tolkien. Así, en el hermoso poema en prosa (el segundo de los dos que contiene el libro) cuyo tema es la germinación del hijo en el vientre de la amada: Dentro, en su tiniebla, se ha desencadenado un proceso inexorable, febril, de división y especialización celular. Aún nada percibimos, pero las bestias huyen.

En otro poema el lúcido poeta materialista observa a la manera de Lucrecio –aún sobre el tema de la concepción--: del / instante / infinitesimal / de la concepción / (poco antes, / nada) / deduzco / la naturaleza discontinua / de todo / transcurrir. Y en otro, cuyo tema es la crítica de la ilusión antropocéntrica de los ciclos naturales: las / cerezas / de ahora / no son las / del último junio // (notad con / qué / violencia / se disgregan / sus moléculas , // masticadas, // deglutidas, // excretadas), // por más / que un gen / defectuoso / recorra en este instante las edades / para infligir / dolor.
 
Rara y perturbadora belleza

La mezcla del discurso de las ciencias naturales y la reflexión filosófica ilumina una diferencia clave en el ars amatoria-poetica de El avistamiento: la diferencia entre éxtasis y amor. El primero, en cuanto “espuma / que / destella / cuando el tiempo retrocede”, se asocia en términos de la física moderna al grado de entropía cero: el destino final del universo, de acuerdo con la segunda ley de la termodinámica –la ausencia / total / de movimiento // de / calor.

Paradójicamente, entonces, el calor extático o la pasión sexual se asociaría a la muerte (el viejo tema freudiano); el amor, en cambio, sería una forma de energía cognitiva, una suerte de calor conciencial ligado a la vida humana y a la activación de la inteligencia. Ricardo Lobato lo dice mejor: la imposibilidad, / si no / es / en el amor, / de darse / cuenta.
 
El avistamiento es un libro de rara y perturbadora belleza. Un libro necesario, en suma, que nos hace volver a ver el mundo y así nos expone a esa experiencia de lo bello de que hablara Albert Camus: “En el fondo de toda belleza yace algo inhumano, y esas colinas, la dulzura del cielo, esos dibujos de árboles pierden, al cabo de un minuto, el sentido ilusorio con que los revestíamos y en adelante quedan más lejanos que un paraíso perdido.

La hostilidad primitiva del mundo remonta su curso hasta nosotros a través de los milenios. Durante un segundo no lo comprendemos, porque durante siglos de él hemos comprendido las figuras y los dibujos que poníamos previamente, porque en adelante nos faltarán las fuerzas para emplear ese artificio. El mundo se nos escapa porque vuelve a ser él mismo”.