Esther Ramón: "El aislamiento puede venir de la ausencia de imaginación"

Entre dos de tus poemario, "grisú" y "Sales", se percibe una suerte de continuidad, de correspondencia. ¿Hay alguna intención en tu poesía de cultivar relaciones entre diversos poemarios o sientes que algunas de tus obras, aún separadas en libros independientes, podrían ser agrupadas como un todo?

No es tanto una intención, sino que esas relaciones se van dando de forma natural. En el caso de cicatriz carbón –la primera parte de Sales – se dio lo que solemos llamar una casualidad, que abrió una faceta de exploración diferente a la planteada en grisú, cuando llegaron a mis manos las fotos de unas minas del norte de Chile. Eran minas abiertas, grandes extensiones de explotación, pero no a nivel subterráneo. Y ahí me di cuenta de que faltaba una voz que quería también hablar: la de la propia tierra explotada, “operada” por los hombres, extraídos sus órganos.

Y en diálogo con esa tierra, no en enfrentamiento, los cuerpos de los mineros, explotados a su vez, repitiendo siempre los mismos pasos, los mismos esfuerzos, de generación en generación, en un límite extenuante, mutilados por las herramientas inclementes del tiempo, todo desarrollándose a la intemperie, bajo la luz del sol.

Sin embargo, el hecho de que esas minas sean externas permite que se explore un lugar más aéreo, que remite también al alma –abandonada la forma, ya inútil–, y está en relación con el título del libro completo, Sales, que se refiere a las sales de plata (minerales) de las fotografías, pero también a la segunda persona del plural del verbo salir.

En cuanto a la segunda parte de la pregunta, siempre he tomado cada libro como la zona de un todo orgánico, por eso los libros dialogan entre sí, y se ramifican. Entro en cada uno de ellos a través de visiones muy nítidas. Aunque pueden leerse por separado, al igual que los poemas que los componen, siento que cada título, además de constituir un mundo propio o una atmósfera determinada, explora una zona de otro mundo más grande, que supongo que es en el que se mueve mi poesía y que nunca llegaré a contemplar en su totalidad.

No lo conozco por completo, pero lo intuyo, está en lo más profundo de mi inconsciente. Es un mundo natural, casi siempre, que a veces está helado, otras tomado por el sol y la sequía, se encuentra en el interior o en el exterior de la tierra, o en lugares cerrados, hay animales, y seres o reses en sacrificio. Aunque también está presente lo muerto o sus vestigios, es el mundo de lo vivo, de lo que respira, sufre, come, habita a la vez. Lo habito para habitarme y también para pertenecer.

La incorporación a tu poesía de los elementos naturales que mencionas acaba cobrando una coherencia intrínseca. ¿Eres consciente de esa coherencia a medida que escribes o la percibes posteriormente, una vez terminado cada poemario? ¿Llega a dominar tu escritura de alguna manera?

Como te decía, hasta el momento los libros han venido como territorios de ese mundo al que me refería y que me cuesta verbalizar más allá de los contornos de lo poético. Es un mundo natural, y por eso aparecen constantemente los tres reinos: animal, mineral y vegetal.

Aparecen, no planeo esa coherencia con anticipación ni la busco, y si la tiene es parte de su propio existir orgánico (los libros se van configurando de un manera orgánica, surgen de un diálogo muy directo con mi inconsciente, aunque luego los pula y los trabaje, por supuesto). No sé si esa coherencia intrínseca domina mi escritura. Más bien creo que, sencillamente, mi escritura se adentra en esos dominios.

Desde una perspectiva formal, ¿cómo describirías tu labor poética? ¿Crees que ha habido algún tipo de evolución en tu escritura a lo largo del tiempo en este sentido?

Puedo observar las mismas relaciones internas de las que hablábamos antes también a un nivel formal, y esto sucede entre libros distantes en el tiempo como Tundra (Igitur, 2003) o Caza con hurones, por ejemplo.

Sin embargo, hay un libro que, por el momento es único en ese sentido: Reses (Trea, 2008), que estructuralmente combina una voz más épica (que es la de la humanidad) con escenas o cantos cercanos a procedimientos narrativos, con otra más lírica, en poemas cortos que sirven de engarce entre escena y escena y que asumen tal vez la voz imposible del silencio del dios, del creador que sacrifica.

La evolución desde el primer libro ha ido tendiendo casi siempre a versos cada vez más cortos, que aparecen por primera vez en grisú, y se continúan en libros todavía inéditos como Pájaro frío o Morada. A partir de Pájaro frío y, sobre todo, en Morada percibo además un cambio importante. Una apertura o conexión con el lado de acá sin perder el de allá.

Con respecto a tu libro “Reses”, y como tú misma has señalado, en él se establece una especie de narración dispersa por distintos espacios y escenarios. ¿Cómo surge el proyecto de elaboración de este poemario? ¿Qué fuentes de inspiración usaste para el desarrollo de los escenarios antes mencionados -además del material inconsciente que mencionas-?

No hubo un proyecto de elaboración propiamente dicho. La primera imagen (un hangar con camillas y cuerpos de animales cubiertos por sábanas) salió tal cual sobre el papel una noche, porque la vi con inquietante claridad, en todos sus detalles, y siguieron las demás con la misma estructura que luego se desarrollaría a lo largo de todo el libro: la intercalación de cantos épicos y breves poemas líricos.

Dicha estructura también suscitó, esa misma noche, una imagen en mi cabeza: la de una reata de bueyes (los cantos) caminando despacio y en fila, unidos por cortas argollas de metal (los poemas líricos).

Mucho después me di cuenta de que las argollas asumían la imposible voz del creador, y que los bueyes representaban a la multiplicidad de sus criaturas, vivas, creadas, y por tanto sacrificables.

Ahora bien, el material inconsciente se construye con el desmantelado de otros materiales, en muchas ocasiones estéticos, artísticos y culturales, que también vivimos.

Esa primera imagen provenía de un estado de duermevela, que recuperaba ciertos aspectos de una pesadilla que había tenido el día anterior, pero en ella también puedo reconocer el ambiente inquietante de los cuadros de Delvaux, por ejemplo. Durante el desarrollo del libro sucedió lo mismo, se crearon vasos comunicantes desde muchos frentes.

Desde la pintura (uno de los poemas cortos surge de manera directa de la contemplación de los retratos de Kokoschka: “El artista / les pinta / la huida / en la boca / Su riesgo / en los dedos / plegados"”) o el cine (el siguiente poema surge después de ver la película Andrei Rubliev, de Tarkovski: “Después de / la batalla / el jinete me pide / una manta blanca / para cubrirse / las piernas / las medallas / la sangre / derramada”).

También están presentes la música, la animalística medieval, pero sobre todo la observación directa de la vida alrededor, desde ese mundo en el que me había adentrado. Lo que provocó que los días se llenaran de ventanas, de vasos comunicantes. Fue un proceso muy natural, nada forzado. Lo que procedía de adentro y lo que llegaba desde afuera se comunicaba a través de puentes que surgían con mucha concreción y nitidez.

Tu poesía presenta una clara ausencia de yo poético. ¿Desde que ángulo de observación dirías, por tanto, que la desarrollas? ¿Y qué crees que aporta a tu perspectiva poética dicho ángulo?

Últimamente me he quedado perpleja con algo que leí y que creo que está en relación indirecta con esta pregunta. Es una cita de un hermoso libro, de lectura casi obligada para una época como la nuestra: Un hombre afortunado, de John Berger: “el mar apela a la imaginación, pero para enfrentarse al mar en su furia inimaginable (…) uno ha de abandonar la imaginación, pues conduce al temor y al aislamiento”. Mi perplejidad se generaba al pensar que en realidad el verdadero aislamiento puede venir de la total ausencia de imaginación, y que la imaginación puede ser también un territorio de unión y humanización.

Supongo que esa ausencia o retracción del yo poético tiene que ver con la asunción absoluta de esa imaginación, que no se enfrenta sino que bebe de ese mar de furia inimaginable desde sus raíces, afrontando el temor y el aislamiento desde la conciencia de que la poesía es “el viaje de todos” (parafraseando a Juan Carlos Suñén).

De cualquier manera no es algo buscado. En libros como Reses o grisú, esta presunta ausencia es absolutamente necesaria si pretendemos adentrarnos en otros mundos, y por eso tampoco hay dedicatorias ni agradecimientos ni nada que remita de manera directa al autor (aunque el yo poético sí está presente de manera tangencial, como un habitante más, como sucede por ejemplo en Reses: en la niña que busca el contacto de lo vivo a través de la vaca, disponiendo para atraerla un mágico anillo de hierba alrededor; en la coleccionista de piedras entre las mujeres recolectoras de estiércol; en el hijo del Cazador…).

Sin embargo, en Morada o en el libro que acabo de terminar, en flecha, sí aparece en ocasiones una primera persona del singular, aunque casi siempre se transforma en plural, dialoga, entra en los infinitivos… Supongo que es necesario estar pero no estar.

¿En qué dirección se desarrolla actualmente tu escritura? ¿En qué nuevos proyectos poéticos estás inmersa?

Tengo varios libros inéditos, porque tardé muchos años en poder publicar Reses (que no consiguió editorial durante casi seis años) y los inéditos se fueron acumulando. De todas formas, creo que no es bueno publicar muchos libros a la vez y sí dosificar la entrega, cuidarla, al igual que hacemos con la escritura. Y también entregarlos en el mismo orden en que fueron escritos, lo que para mí es fundamental. Así que la publicación va lenta, muy lenta, pero la escritura sigue su curso.

Acabo de terminar un libro titulado en flecha, que viene a sumarse a los otros inéditos: Caza con hurones, que se editará próximamente en Icaria, Pájaro frío y Morada.

Caza con hurones trata el mundo de la cinegética desde una perspectiva en principio asfixiante: la del conejo acorralado dentro de su propia madriguera, por un lado por los hurones y por otro por los cazadores. No parece haber salida. Pero tal vez por ello el libro adquiere cualidades aéreas: ante la total ausencia de salidas, lo único que queda es el vuelo, aunque se trate de un vuelo imaginario. La tercera parte del libro presenta un territorio insólito, un coto vedado a la muerte, un espacio o tiempo humanos en los que se prohíbe matar y morir, lo que también puede resultar un encierro, parecido al del conejo acorralado, aunque inverso.

Pájaro frío es un libro escrito en el frío y desde el frío. Es un pájaro que no ha migrado al sur, con el resto de la bandada, que no ha sabido buscar el calor ni el alimento, que se ha quedado solo e inmóvil.

Morada tiene que ver con el ser, de forma esencial, con la identidad y con su ausencia. Lo abre una cita de Emily Dickinson que de alguna manera sintetiza todo lo que después el libro intenta desplegar: One need not be a Chamber –to be Haunted- / One need not be a House- [No se necesita ser una habitación –para estar encantado- / no se necesita ser una casa].

En flecha es un cambio de aliento, como pretendía Celan, un borrado en la página, un cuestionamiento, una búsqueda de dirección. Un interrogante de nuestra propia materia en devenir, y también un cuestionamiento del lenguaje desde el lenguaje, del aprisionamiento de la vida a través de sus soportes, de sus referentes.

Ahora quiero concentrarme en la semilla. En plantarla en la página, en lo que crece.

Esther Ramón (Madrid, 1970) ha publicado los libros de poesía Tundra (Igitur, 2003); Casetas (Zambucho, 2005); Reses (Trea, 2008), grisú (Trea, 2009) y Sales (Amargord, 2011).