La creación poética dibuja un mapa alternativo del mundo

Al inicio de toda observación, el ser humano no vislumbra el caos. Desde el principio conoce desde una fuente interpretativa existente en él que genera el sentido. No es un orden pudoroso ni estricto. No es un esquema kantiano de categorías. Es una forma de creación, la mayor parte del tiempo inconsciente, con la que el hombre hace al mundo y, también, con la que el mundo hace al hombre.

La idea de progreso la utilizo aquí para ejemplificar el mapa que más arraigado estuvo, en la Antigua Era, en la cultura occidental. Quizá también porque me parece la antítesis de la cartografía que emerge del lenguaje poético. El poema no es una línea –tal vez haya una organización lineal de palabras, versificación, relato e intensidad lírica-, sino que va más allá de la linealidad progresiva que, bien empleada, puede enriquecer su mensaje.

Hablemos del orden del poema desde otra perspectiva (estamos en la Era del Arte, las paradojas se tocan), puesto que hay una geometría secreta e implícita en el lenguaje poético, ajena a la posible organización lineal de su estructura. Se trata de una geometría, sin duda, metafórica u holística.

El tiempo de la simultaneidad (por tanto, el no-tiempo), suele levantar del poema un orden ajeno a lo que normalmente conocemos como tal, un nuevo orden que no nos habla de la linealidad sino de las coincidencias, sincronías, de la forma en que penetra la conciencia humana en el mundo (y, por supuesto, el mundo en la conciencia humana, puesto que conocer es ser y ser es conocer).

Geometría contenida en el lenguaje

Apartémonos del conocimiento de los laboratorios, de las condiciones ideales en las que los esquemas newtonianos funcionaban a la perfección. Hablemos de otro tipo de conocimiento: aquél que une al ser humano con su entorno y que se parece más al círculo que al cuadrado.

Teoricemos sobre un tiempo inexistente, sobre un grupo de palabras en el que cada una de ellas se refiere al resto de las palabras del grupo simultáneamente, sobre la estructura que emerge en la creación poética y que diferencia este tipo de lenguaje del resto de los lenguajes empleados por el hombre.

Esa cartografía sutil es finísima geometría que el lenguaje conoce. Podemos pronunciar “ala” –diriase que tiene un orden lineal a-l-a, una continuidad fonética que empieza y acaba-. Escuchemos de nuevo la palabra: “ala” y digamos entonces que no vemos sólo el ala de un ave blanca. Vemos sutiles connotaciones que enraizan con estructuras simbólicas y referencias antiguas, con recuerdos colectivos e intenciones espirituales, con memorias personales y comunes, con manchas emocionales y sentimientos que siguen el rastro de la imagen que hilamos a la palabra.

El lenguaje poético potencia esa magia de la palabra, en la que no nos limitamos a emplear el lenguaje en una sola dirección significativa (no acudimos a la utilidad, característica esencial del progreso, antagonista de la maravillosa y necesaria sorpresa que produce la “inútil” contemplación, sino que aprovechamos la polisemia de cada uno de los vocablos de una lengua). El poeta, cuando se sumerge en el vocabulario con la intención de “decir” poéticamente, entra entonces en la geometría (¿la verdadera geometría de la realidad?) del lenguaje, penetra en la multiplicidad de significados y, entonces, ocurren dos hechos igualmente relevantes, que explicaré a continuación.

El primero de ellos es que emerge en el poema la estructura metafórica de la conciencia, reflejada en el lenguaje –un mapa alternativo para una era artística, un mapa que ante nuestros ojos genera un mundo en el que el tiempo es la simultaneidad de elementos distantes y en el que la memoria, las vivencias del presente y las posibilidades del futuro se unen-.

El segundo es que el lenguaje supera al escritor. Su trabajo con él lo engarza con esa herramienta que es mucho más antigua que él, que contiene memoria, que sabe y conoce, porque ha hecho incontables recorridos hasta llegar a su mente.

La metáfora como forma de conocimiento del mundo

Una forma de conocimiento muy marcada en la Antigua Era (aquella era monoteísta que comenzó cuando se pronunciaron e impusieron los nombres, puesto que hay varios nombres, de un solo “dios”) es la definida por el binomio causa-efecto, el trinomio ayer-hoy-mañana, esto es, la aceptación del concepto absoluto de un tiempo lineal (cualquier aceptación de un concepto definido como absoluto me parece sólo un acto de fe); la distinción entre el yo-tu-él-nosotros-vosotros-ellos, etc. La forma de conocimiento de esa antigüedad dio a luz sin embargo a una nueva cosmovisión.

Durante todo el siglo XX, la física subatómica nos demostró que las partículas cuánticas modifican sus conductas en cuanto un observador las mira (conciencia sobre el mundo, cuestionamiento del clásico causa-efecto), que el tiempo es relativo (Einstein), que el concepto de inconsciente colectivo (Jung) quiebra en parte la separación aparentemente absoluta entre los individuos, y que la sincronicidad (David Peat) es un fenómeno observable que demuestra que la realidad se organiza –gracias a la intervención en ella de las conciencias individuales o colectivas- haciendo emerger puras metáforas en medio del maremagnum de lo contingente (¿es que habla el todo?)

La metáfora como conocimiento del mundo es, por tanto, y sobre todo a partir de lo que los filósofos -léase físicos- del siglo XX pudieron vislumbrar, un mapa tan válido como el lineal y progresivo para entender la realidad (algunos sospechamos que es más válido y que está más apegado a ella, que se le parece más, pero intentamos contener la muletilla de la fe para no acabar simplificando y asesinando lo inabarcable, para no quedarnos sin ello).

Metáfora : Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita. La metáfora nos permite un conocimiento del mundo ajeno al tiempo lineal: el poeta, en su creación, tiene –como probabilidad- la capacidad de ver todo en todo, gracias a una comparación tácita que se deriva de su propia conciencia.

El “ala” puede ser un simple “ala”, ¿pero acaso no es más que un ala, una visión desde las alturas, una comprensión de lo terrestre, una trascendencia de los hechos? ¿Cuál es el ala verdadera, la del ave de corral o la que nos permite sobrevolar las ciudades con la imaginación? ¿Hay una más verdadera que la otra? ¿No son una sola cosa en el lenguaje poético? ¿No abarca todos los significados posibles, que sólo la conciencia del poeta determina?

(Debo decir que en esa determinación es siempre el lenguaje el que elige, mientras el poeta “oye”, lo que no implica la enajenación del creador por la inspiración sino, más bien al contrario, una entrega respetuosa a una inmensa y honesta laboriosidad con la herramienta).

Un mapa alternativo

Cambiemos la línea por la visión holística, y entraremos en el pueblo de la magia. El lenguaje poético nos lo ha mostrado desde hace tiempo, porque esa conciencia del mundo parece inherente a él. No estamos inventando nada –puesto que el lenguaje precede al poeta-, pero el siglo XX nos ha dejado rastros de comprensión también para lo que desde hace mucho tiempo ha sido ese lenguaje.

Un “ala” no es sólo un “ala”. La palabra ya no es un único concepto. Es intercambio entre la conciencia humana y la realidad. Esa es la fuerza que la palabra poética tiene en su individualidad. El lenguaje poético, cuando hablamos del conjunto de las palabras que conforman una expresión artística determinada, cuando consideramos un solo poema limitado por el principio y el final de las palabras que lo conforman, tiene asimismo la capacidad de combinar la multiplicidad de los sentidos de varios vocablos a la vez, generando de esta manera una estructura geométrica cargada de significado, prácticamente tridimensional.

El conocimiento que nos llega del poema es pesado y afilado a un tiempo -¿alguien podría decir que un buen poema no inunda, casi materialmente, nuestro espacio interior, nos hace conocer, ver por vez primera, cosas que jamás vimos de igual modo?-

Emerge de esa combinación estructural cargada de metáfora y de sentidos velados y/o literales una visión del universo –o de cualquier aspecto de éste seleccionado- que nos permite relacionar elementos distantes, que une las paradojas, que otorga sentido gracias a la reunión de conceptos hasta ese momento alejados para nuestra percepción.

Y entonces, la comprensión –esto es, la vivencia- del mundo que nos rodea se enriquece, gana en complejidad, se embellece. La experiencia estética es, por tanto, un derivado espontáneo del esfuerzo o de la consecución de la toma de conciencia sobre el mundo, a través de la palabra.

Esa combinación estructural genera un mapa del mundo. No es lineal, no es progresivo, habla de la simultaneidad de elementos distantes, coincidencia en el universo de sentido; habla de la necesidad y de la utilidad de la paradoja en el conocimiento del funcionamiento metafórico de la realidad –la conciencia vertida sobre el mundo convierte a éste en un caos significativo-.

La poesía, por lo tanto, se convierte en una lente que nos sirve para saber algo más de la verdad, con su manera de expresarla: alejada del progreso de la Antigua Era, del tiempo lineal, de las distancias falaces (aunque útiles) nos hace comprender las deficiencias de la vieja cartografía e hila nuestra conciencia con las metáforas que componen las relaciones entre todo lo que nos rodea.

El poeta superado por su herramienta

El espacio lingüístico en el que penetra el poeta no pertenece al artista. Indudablemente está en él y de alguna forma es él mismo, pero no se limita al escritor. La experiencia creativa nos enseña que el lenguaje es una herramienta dúctil, transgresora y superior a aquel que lo emplea. Es más antigua que nosotros e infinitamente más sabia.

Suele ocurrir que el poeta, al iniciar su labor, crea que domina su pretensión de decir, que algún elemento –al que podríamos llamar “inspiración” o comprensión repentina, intuición, tal vez- es la causa de su inclinación hacia la palabra. Terminar un poema nos deja una sensación bastante diferente: el lenguaje tiene sus propias intenciones.

Inicialmente usamos el lenguaje y, poco a poco, notamos que el lenguaje nos utiliza. Pura arqueología de la memoria y de la conciencia humanas se asienta en el sencillo decir, que de pronto cobra una profundidad y una trascendencia que poco tienen que ver con nuestra modesta posición frente a la pantalla o el cuaderno.

El lenguaje parece un organismo vivo, consciente, único y lleno de sentidos diversos, inteligente e intencional. El poeta entra entonces en el espacio de lo sagrado y se interrelaciona con ello bajando la cabeza.

El decir poético tiene poco que ver con los autores. Temáticas biográficas nos llevan a temáticas universales. Cuestiones personales se convierten en cuestiones globales. La encarnación de la experiencia en la intensa expresión de la palabra trasciende la propia encarnación.

Todo eso nos lleva a preguntarnos sobre la naturaleza del lenguaje. ¿Por qué nos supera? ¿Por qué es más largo, ancho, profundo, grande que nosotros? La inmersión en la palabra poética como respuesta a un impulso personal de creación nos arrastra hacia la conciencia de dicha palabra, de dicho conjunto de palabras, que parecen decir más allá de lo que teníamos en mente al comienzo del ejercicio poético.

Conocer a través del lenguaje

El poeta se enfrenta entonces al gran hallazgo: su amor por la palabra, la intensidad de los desvelamientos, la ampliación de su conciencia por la escucha, y la necesidad de volver una vez tras otra a conocer a través del mundo del lenguaje.

El lenguaje poético no es una herramienta útil. El poeta se da cuenta de repente de que es más usado por el lenguaje de lo que él podrá jamás usar la palabra para sus propias pretensiones. El lenguaje se vuelca a través de él –eso deviene del hecho del trabajo, de la laboriosidad, de la penetración, quizá a la inversa de lo que pueda ser la “inspiración” repentina-, y se hace presente gracias a la atención incondicional del poeta.

De este material indómito procede el ritmo –que parece una forma más de conciencia-, la verdad –entendida la verdad como un asentimiento interior y convencido del poeta ante lo que se desvela en la palabra-, la belleza –la estética es en la poesía fruto de la repentina comprensión, del aumento de conciencia ante las cosas o ante los hechos-, y el orden –entendido el orden como una ganancia de sentido que se impone al maremagnum, al caos de la realidad que nos rodea. La poesía es una forma más de interpretación-.

De este material procede, por tanto, una forma de riqueza. Pero nunca el poeta posee al lenguaje sino que es dignificado por él en tanto en cuanto el creador se digna a atenderlo y a reproducir su propia intencionalidad. El acercamiento a la palabra poética es un acto individual y voluntario, sin embargo, en esa transformación del mundo que produce la creación de un poema, el poeta nota que es el lenguaje lo que le ha cambiado a él. El intercambio productivo de la creación poética entre poeta y lenguaje no es, a mi modo de ver, equitativo: el poema permanece porque está fundado con la palabra poética, pertenece al no-tiempo, al no-espacio, mientras que el poeta sin lugar a dudas desaparecerá en el tiempo. ¿Qué hubo antes y qué quedará después? La herramienta, que supera con creces las manos que la vuelcan, aunque esas manos hayan poseído también la capacidad de enriquecerla un poco más.

Conclusiones

La creación poética es la creación de un mapa del mundo que nada tiene que ver con la linealidad de nuestra antigua cultura occidental, que estuvo atrapada en el concepto del progreso. Se puede decir que, como ocurre en el poema, en la realidad también sucede que todo está en todo. El lenguaje poético lo sabe, el poeta se sorprende al descubrirlo en su proceso de escritura, y el lector regresará a esa concepción de lo que le rodea al acercarse a la poesía (no es la única manera, pero es una de ellas, a mi modesto modo de entender).

La metáfora del lenguaje poético es la figura literaria que nos permite un conocimiento mayor de las paradojas que otorgan sentido, ante nuestras propias conciencias, al mundo que nos rodea. El no-tiempo y el no-espacio son característicos del poema, que genera un universo especular del universo exterior, permitiéndonos conocer una verdad distinta a la que nos presentaba la vieja cartografía (lineal).

La polisemia del vocabulario poético y de las composiciones poéticas en sí hace emerger universos de sentido a partir de un grupo de palabras, universos que nos permiten conocer algunas formas de la realidad por vez primera, que ponen un orden de poderosa aunque sutil geometría en el caos, y que enriquecen nuestra conciencia.

Por último, el lenguaje es mayor que el poeta, y éste ha de realizar una labor de arqueólogo, no ya para desvelar el significado de sus propias experiencias –de las que quizá parta su trabajo-, sino para perpetuar y descubrir el conocimiento inherente a la herramienta, lo que late en la intensidad de la palabra. De lo contrario, la creación poética suele quedar vacía, puesto que si no se atiende a lo que el lenguaje poético nos revela, la individualidad se apodera de la forma, y perdemos el vínculo con el decir originario.

El poeta debe ser consciente de la naturaleza de aquello que utiliza, y permitir que el lenguaje poético haga uso de él al mismo tiempo que trabaja. Aunque en este sentido, me parece que se da un intercambio desigual, como he explicado: quizá si nos damos cuenta de esa desigualdad, dejen de importar de una vez por todas los poetas para que comencemos a valorar el lenguaje poético, la herramienta, en su justa medida: sólo la conciencia y la atención nos permitirán ir más allá, aunque sólo sea unos instantes, de los continuos mapas (del pasado, del presente) que nuestra fuente interpretativa genera sin poder parar.





Poeta y narradora, Yaiza Martínez Montesdeoca es Licenciada en Filología Hispánica (UCM). Libros de poesía: Rumia Lilith (2001) y El hogar de los animales Ada (en prensa. Editorial Devenir). Es también autora de las novelas inéditas Las mujeres solubles y La Pangea de Elisa Merlo. Poemas suyos han aparecido en diversas publicaciones como El signo del gorrión, Vera, Los noveles o ABC Cultural. Ha traducido El Señor de Ballantrae de R. L. Stevenson (2005). Ha ejercido la crítica literaria en la revista Reseña. En la actualidad es Redactora-jefe de la revista de Ciencia y Humanidades Tendencias21. Este artículo se publicó originalmente en 7de7.net. Se reproduce con autorización. Yaiza Martínez edita asimismo el blog Literaria de Tendencias21.