EL ARTE DE PENSAR

En principio, la sociedad ha de concedernos libertad de expresión sin restricciones. Para que esta afirmación sea justa, debo inmediatamente matizar a qué libertad nos referimos cuando hablamos de “libertad de expresión”. De ordinario, se alude a la “libertad de maniobra”, la libertad para realizar en cada momento lo que deseamos. Si los seres humanos debemos crecer como personas creando vida comunitaria, esa forma de libertad está lejos de ser la auténtica. La auténtica es la “libertad creativa”, que supera inmensamente a la “libertad de maniobra”. Ésta puede ayudar a construirnos, pero también a destruirnos. Por tanto, hace bien la sociedad cuando nos concede libertad para expresarnos a nuestro arbitrio, pero somos nosotros quienes debemos estar dispuestos a no concedernos la libertad de expresarnos en público cuando nuestras manifestaciones no favorecen el bien común.

Obviamente, no lo favorecen si lesionan de algún modo la justicia, virtud básica para configurar una vida social bien ordenada y acogedora. Hacer uso de la libertad de expresión no es, en este caso, una actividad creativa. No está, por tanto, justificado.

Pero tampoco contribuyen al bien común nuestras manifestaciones si se refieren a temas que desconocemos y no hacen sino acrecentar la confusión de la opinión pública sobre cuestiones importantes. Si doy consejos en público sobre un tema que no conozco bien -por ejemplo, cómo escoger las setas-, seré tachado de intruso o entrometido, y mi opinión no será considerada como respetable sino como reprobable. El que se aventura a ejercer una profesión que afecta a la salud pública –la de médico y farmacéutico, por ejemplo- sin la correspondiente titulación es objeto de reprobación por parte de la sociedad y de castigo por parte de quienes deben proteger el bien público. Esto que parece tan claro en los casos que afectan a la vida biológica no parece serlo, para ciertos ciudadanos, en el plano de la vida creadora personal. Basta, sin embargo, un instante de reflexión para comprender que, si alguien -por falta de la debida preparación- entorpece o anula la creatividad de las gentes con sus manifestaciones banales e indocumentadas acerca de cuestiones relativas al sentido de la vida humana, no se hace digno de respeto, y no puede ser considerado como persona respetable. Respetar algo significa estimarlo, asumirlo como un elemento fecundo en el juego de la propia vida. Lo que resulta perturbador para este empeño hacemos bien en considerarlo como rechazable.

El que se manifiesta en público sin autoexigirse la debida calidad no es verdaderamente libre, con libertad interior o libertad creativa. Si lo fuera, no se concedería “libertad de maniobra” para expresarse en ese preciso momento. Antonio Machado advirtió, a través de su Juan de Mairena -reflejo de sus preocupaciones pedagógicas- que lo importante para el hombre no es poder decir todo lo que quiere sino pensar con auténtica libertad.

Esta forma de libertad es muy exigente: nos insta a desembarazarnos de prejuicios irracionales, presiones ideológicas e intereses partidistas, y esforzarnos en conseguir los debidos conocimientos. Para pensar con libertad creativa se requiere tener la debida perspectiva, amplitud de horizonte, riqueza de saberes y experiencias.

En este momento, podría alguien preguntarme quién es el ser privilegiado que haya de indicarnos si disponemos o no de la necesaria preparación para abordar un tema. Cuando un intérprete trabaja concienzudamente una obra musical y frasea con soltura y articula las distintas frases musicales con coherencia y pleno sentido..., está seguro de que conoce la obra y la configura de modo auténtico. Puede equivocarse, pero ha hecho lo necesario para ofrecer un producto de calidad que contribuya a enaltecer el clima cultural de su sociedad. De modo afín, si hemos dedicado tiempo al análisis de un tema y lo conocemos en pormenor, podremos expresar ideas valiosas sobre él y contribuir a esclarecerlo debidamente. Es posible que cometamos algún error, pero no seremos unos intrusos, unos temerarios aventureros de la cultura. Habremos hecho un uso creativo de la libertad de expresión, pues habremos contribuido a crear un clima propicio al descubrimiento de la verdad.

Karl Jaspers, el prestigioso filósofo existencial, bien conocido por su agudeza para penetrar en el secreto del desarrollo humano, subraya enérgicamente el nexo de libertad y verdad: "La libertad es la victoria aplicada sobre el arbitrio. Pues la libertad coincide con la necesidad de la verdad. Cuando soy libre, no quiero tal cosa o la otra porque la quiero, sino porque me he persuadido de que es justo"."Una simple opinión no es todavía certeza. El arbitrio se impone de nuevo cuando quiero imponer una opinión pretendiendo que toda opinión es válida desde el momento en que alguno la defiende. La conquista de la certeza (...) exige que las opiniones vulgares se superen". (1).

Sabemos, por experiencia, que se puede hablar ampliamente de un tema sin conocerlo de raíz, sin poder dar razón profunda, coherente y aquilatada de lo que se afirma. Esas manifestaciones no superan el nivel de meras “opiniones vulgares”. Tales opiniones tienen cierto valor en algunos casos, por ejemplo cuando alguien nos pide privadamente nuestro parecer sobre un determinado tema. Pero, si nos invita a un debate televisivo o radiofónico para que opinemos sobre ello, debemos abstenernos de tomar parte en dicho debate si no estamos preparados para ello y dejar el sitio a personas más versadas en dicho tema. Podríamos caer, de no hacerlo, en la desmesura que supone el intrusismo. En cierta ocasión, una persona que había dirigido una serie de debates sobre temas de ética muy comprometidos puso de manifiesto, en un coloquio académico, que desconocía los rudimentos de la vida ética. Quedó claro que no estaba preparada para hacer un uso creativo de la libertad de expresión que se le había concedido.

En este momento nos sale al paso el difícil tema del perspectivismo. Se dice, a menudo, que cada persona ve la realidad desde su propia perspectiva y aporta siempre un punto de vista peculiar, que es tan válido como cualquier otro. ¿Es esto verdad? En un plano de la realidad sí, en otros no.

Empecemos por el plano físico. Si tú y yo contemplamos una sierra desde vertientes distintas, tomamos vistas diferentes de la misma. Ninguna puede considerarse como la única aceptable y válida. Si ambos gozamos de buena vista, obtenemos escorzos de la sierra igualmente legítimos y fecundos en orden a un conocimiento pleno de esa realidad. Cuando se trata de la contemplación de una realidad física, basta disponer de los sentidos adecuados.

Pero, ascendamos a un modo de contemplación más complejo, por ejemplo el estético. Aquí, las condiciones que debemos cumplir son más sutiles. Necesitamos una preparación adecuada para que nuestra experiencia estética sea auténtica. Cuantos tenemos una agudeza normal de visión, podemos contemplar de forma nítida El entierro del Conde de Orgaz, la genial obra de El Greco. Las diferentes perspectivas que tengamos del mismo según nuestra posición espacial son todas justas. Pero la visión estética del cuadro sólo puede tenerla quien previamente haya cultivado su sensibilidad. ¿Por dónde has de empezar a contemplar el cuadro y qué dirección has de seguir? ¿Qué función artística ejercen el amarillo sulfuroso del manto de San Pedro y el azul del manto de María? ¿A qué responde que el artista haya acumulado varias cabezas de caballeros castellanos por encima de la cabeza de San Agustín? Estas cuestiones pertenecen a la contemplación estética de la obra. El que no haya sido formado en Estética no sabe contestarlas, ni siquiera tal vez formularlas. ¿Cabe decir que las formas de ver el cuadro que tienen las personas que gozan de vista normal son todas igualmente válidas? Evidentemente, no. Y nadie nos tachará de intolerantes por afirmarlo.

Napoleón fue un genio de la estrategia militar, pero, en cuanto al arte musical, parece haber sido una persona bastante tosca. Al afirmar, según se dice, que "la música es el menos intolerable de los ruidos", no emitió una opinión igualmente válida que la de un experto melómano. Es una opinión que no suscita sino una indulgente sonrisa, gesto con el cual se indica que no es algo digno de ser tomado en consideración.

Pero alguien me dirá que de gustos no hay nada escrito, nada regulado de modo universalmente válido. Es cierto, pero el gusto necesita ser cultivado. Si una persona formada estéticamente emite un juicio sobre una obra de arte o un paisaje, su opinión ha de ser tenida en cuenta aunque contradiga nuestro parecer personal. Cuando alguien carente de toda sensibilidad estética manifiesta su aversión hacia una obra de calidad, tenemos perfecto derecho a no prestarle oídos. Respetamos a la persona, pero evitamos consagrar tiempo a una confesión que no supone un juicio "respetable", en el sentido de bien fundamentado, fruto de una mente y una sensibilidad debidamente formadas.

Se nos va clarificando poco a poco la idea de que no todo vale, y, al decirlo, estamos seguros de no ser intolerantes. En los distintos aspectos de la vida humana hay que cumplir determinadas exigencias. Si no se cumplen, no se logran ciertos objetivos en cuanto a conocer, sentir, amar y crear. Para dialogar contigo, debo cumplir las exigencias de todo diálogo auténtico, que es bien distinto de dos monólogos alternantes. Si, al hablar conmigo, observas que me comporto de forma agresiva, impaciente, poco o nada acogedora, tienes derecho a indicarme que así no es posible el diálogo y puedes renunciar a seguir conversando. No puedo acusarte, por ello, de intolerante, a no ser que desconozca la quintaesencia del diálogo y de la tolerancia. De lo antedicho se desprende que el perspectivismo sólo es válido respecto a las realidades físicas, no respecto a las realidades que ostentan un rango superior.

No se trata, pues, de negar a los demás el derecho a hablar, a exponer sus puntos de vista, sino de despertar en nosotros la capacidad de discernir si estamos o no suficientemente preparados para abordar en público ciertos temas. Por el hecho de expresarnos en televisión, hablar en una emisora de radio o escribir en un periódico, aparecemos orlados de cierto prestigio ante el público y nuestras ideas adquieren una especial fuerza persuasiva. Debemos ser conscientes de que este poderío exige de nosotros una responsabilidad correlativa (2).

NOTA

(1) Cf. El espíritu europeo, Guadarrama, Madrid 1957, p.291.
(2) El tema de la tolerancia y la manipulación lo trato con amplitud en la obra La tolerancia y la manipulación, Rialp, Madrid 2008, 2ª ed.

EL PRINCIPITO

Método a seguir

En esta Segunda Parte del Segundo Método quiero mostrar, de modo un tanto pormenorizado, la fecundidad que encierra el “método lúdico-ambital" para analizar obras literarias cargadas de contenido humanístico y sumamente útiles en el aspecto pedagógico. El estudio de la forma quedará reducido a someras indicaciones al hilo del análisis que realicemos del poder formativo de las obras.

Este análisis no tiende sólo a hacerse cargo de lo que dice cada obra; quiere volver a crearla desde su génesis, como si el intérprete fuera el autor, al modo como sucede con la interpretación musical, la teatral y la coreográfica. Los cursillistas, por tanto, han de asumir activamente los análisis que se vayan realizando, a fin de asimilar el método y, luego, hacerlo propio en caso de considerarlo adecuado y fecundo. Para poder realizar esta tarea, han de leer las obras previamente. Esta lectura no presenta problema en el caso de El principito, por ser una obra universalmente conocida.

Un análisis es fecundo y, en la misma medida, certero cuando muestra la riqueza interna de la obra y lo hace de modo coherente. Todo autor de calidad escribe en cada momento lo que viene exigido por la lógica interna del relato, no lo que le dicta su arbitrio. Captar esa lógica o trabazón interna del texto es indispensable para descubrir el sentido de cada pormenor. Si, al estudiar una obra, soy capaz de mostrar el sentido profundo y la vinculación mutua de buena parte de los acontecimientos que describe, puedo considerar mi análisis como logrado. En cuanto otro tipo de análisis ponga al descubierto en la obra más riqueza de sentido y más coherencia interna, ha de ser considerado como más perfecto que el mío.

Para proceder con el debido orden, articularemos el análisis en cinco fases:

1. Contextualización de la obra. El sentido de un texto se alumbra en el contexto, en el entorno en que juega su papel expresivo. El juego es fuente de luz, como he mostrado en el amplio estudio sobre el juego realizado en la Estética de la Creatividad (Rialp, Madrid 1998, 3ª ed., págs. 33-183). Antes de abordar el estudio directo de una obra es necesario encuadrarla en la producción del autor, y situar ésta en el movimiento cultural de la época. Para ello deberemos recordar los datos biográficos del autor que sean indispensables para conocer la motivación profunda que le movió a plantearse el tema básico de la obra y realizar el esfuerzo de escribirla.

2. Exposición condensada del argumento de la obra, a fin de tenerlo presente durante el análisis.

3. Determinación del tema nuclear de la obra, más allá de su trama argumental.

4. Análisis pormenorizado de las experiencias decisivas de la obra, las que crean ámbitos o los destruyen y deciden, así, el curso de los acontecimientos y su sentido profundo. Las experiencias más relevantes son aquellas de las que dependen muchas otras porque irradian un gran influjo a su alrededor. Al principio, resulta difícil determinar cuáles son las experiencias nucleares de una obra, pero pronto adquiere uno la capacidad de descubrir los momentos en que se decide el destino de los personajes y la orientación que va a seguir la historia contada.

5. Valoración general de la obra. Se sobrevuelan los análisis realizados y se indica cómo surge la belleza en la obra, de qué modo el contenido determina la forma o el estilo, cuál es el tema básico que inspira la composición, y otras cuestiones semejantes. Dicho tema se descubre a lo largo del análisis realizado en la fase 4ª y se explicita en esta fase 5ª. Para facilitar ambas tareas, ofrezco un anticipo del tema en la fase 3ª.

I. Contextualización

Su vida

Antoine de Saint-Exupéry se adhiere a la “generación ética” (A. Malraux, L. Aragon, A. de Montherlant, G. Bernanos, J. Giono...), corriente literaria que, entre 1925 y 1930, convierte la novela y el relato corto en una fuente de luz para clarificar la verdad de las cosas y, sobre todo, del ser humano. Se acerca, así, sugestivamente al campo del ensayo ético, de tan recio abolengo en las letras francesas.

Este clima intelectual y espiritual resultó muy acogedor al joven Saint-Exupéry, proclive por igual a la acción y la contemplación, y afanoso de descubrir el enigma de la vida humana a través del compromiso creador. Esta vinculación del compromiso vital y el conocimiento de las realidades más relevantes lo situó muy pronto en vecindad con el pensamiento existencial (M. Heidegger, K. Jaspers, G. Marcel).

Para desarrollar esta tarea bifronte recibió Saint-Exupéry de su profesión de piloto múltiples posibilidades. Ello explica que sus obras hayan surgido al hilo de las distintas misiones que hubo de cumplir. Su destino en el aeropuerto de Cap Juby (Río de Oro), en 1927, le permitió conocer de cerca el desierto –al que otorgará un papel simbólico en buena parte de su producción- y escribir la obra Correo del Sur (1927).

Como director, desde 1929, de la compañía aeropostal argentina y responsable de la línea de Patagonia, conoce los riesgos que planteaban los vuelos nocturnos a la aviación incipiente y escribe el libro Vuelo nocturno, que recibió grandes elogios del ya consagrado André Gide.

De 1931 a 1933 multiplica su actividad aérea: vuelos nocturnos de Casablanca a Port-Etienne, vuelos en hidroavión de Marsella a Argelia, vuelos de pruebas en Toulouse y Perpignan. Su precaria situación económica le llevó a intentar batir dos récords, que le costaron sendos accidentes muy graves: de París a Saigón -accidente en el desierto de Libia, a finales de 1935-; de Nueva York a la Tierra de Fuego –accidente en Guatemala, en febrero de 1938). Durante el período de convalecencia en Nueva York escribe Tierra de los hombres (1939).

En 1939 inicia la redacción de una obra –Citadelle, Ciudadela- en la que desea tratar ampliamente las consideraciones sobre el sentido de la vida humana que iba haciendo, en sus obras anteriores, al hilo de las peripecias narradas. No logró terminarla y fue editada póstumamente en 1948.

Como fruto de una misión de guerra realizada sobre Arras en mayo de 1940, redacta –en el exilio de Nueva York- una de sus obras más significativas: Piloto de guerra (1941).

Angustiado por el destino de Francia, su patria, abatida tras la fulminante derrota militar de 1940, escribe Carta a un rehén (febrero de 1943) y El principito (abril del mismo año).

Afanoso de participar militarmente en la guerra, consiguió permiso para realizar varias misiones. Al regresar de la última, el 31 de julio de 1944, fue abatido en Córcega, momentos antes de aterrizar.

Su obra

Sus dos primeras obras (Correo del Sur y Vuelo nocturno) están muy plegadas a los hechos, pero dejan ya entrever el interés del autor por dejar al descubierto las actitudes que desarrollan la personalidad de los seres humanos. “Nosotros actuamos siempre (confesaba Rivière, protagonista de Vuelo nocturno) como si alguna cosa sobrepasase, en valor, a la vida humana...Pero ¿qué cosa es ésa?” (Véase. Vuelo nocturno, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1958, p. 117). Esta consideración sobre la importancia de aceptar el deber, por arriesgado que sea, y renunciar a la dulce serenidad de la vida cotidiana, constituye la fuente de la energía que dió a Vuelo nocturno su peculiar atractivo (115-116).

Hacia 1939, Saint-Exupéry intuía que la civilización occidental corría muy serio peligro y se apresuró a compilar –con el título Tierra de los hombres- una serie de trabajos en los que recuerda a sus contemporáneos la necesidad de “habitar”, es decir, crear vínculos que nos permitan vivir al abrigo de una casa que sea un auténtico hogar. “El hombre no es más que un nudo de relaciones. Sólo las relaciones cuentan para el hombre” (Véase Piloto de guerra, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1958, p. 147; Versión original: Pilote de guerre, Gallimard, París 1942). Estas relaciones, cuando son constructivas, dan lugar a un fecundo intercambio, que florece en ese acontecimiento decisivo de la vida que es el encuentro. De ahí esta enérgica declaración, que constituye la idea nuclear de Citadelle: “Yo no amo a los sedentarios de corazón. Los que no intercambian nada no llegan a ser nada. Y la vida no habrá servido para madurarlos. Y el tiempo corre para ellos como un puñado de arena y los pierde” (O. cit., Gallimard, París 1948, p. 38; Ciudadela, Círculo de Lectores,. Barcelona 1992, p. 38. La traducción he tenido que cambiarla un tanto para ajustarla al original).

Por esta profunda razón, la ruptura total del vínculo nutricio que nos une con los demás provoca una situación límite, un estado de extrema menesterosidad y riesgo. Recobrar la unidad perdida, merced a la energía que irradia la generosidad, es fuente inagotable de luz y belleza. La contemplación de ambas “en el corazón del desierto” otorga al capítulo VII de Tierra de los hombres una expresividad sobrecogedora.

A pesar de todos los esfuerzos, la conflagración fue inevitable y, para evitar el colapso moral de su patria, Saint-Exupéry publica en 1942 Piloto de guerra, obra que obtuvo en la Francia ocupada un éxito clandestino, y en Estados Unidos fue considerada como la mejor respuesta europea a la obra de Adolfo Hitler Mi lucha y el mejor argumento para la entrada de Estados Unidos en la guerra mundial.

Con el fin de mostrar a sus compatriotas que la mejor solución para superar el trauma del desastre –del desmoronamiento de las seguridades propias del nivel 1- es dar el salto al plano de la creatividad –nivel 2- nos presenta Saint-Exupéry, en El principito, la aparición súbita y sugestiva de su otro yo, de su parte más noble y elevada, que, ante la quiebra del mundo confiado de los objetos y las posesiones, intenta elevarnos al nivel de lo aparentemente efímero, pero sumamente fecundo: el encuentro interhumano, la fidelidad a la débil e imperfecta flor del insignificante asteroide. El principito representa el “alma vigilante”, vertiente creativa del hombre “que se ríe de los muros” que nos cierran el horizonte verdaderamente humano y nos insta a trascender hacia lo nuclear: los “nudos divinos que anudan las cosas” (Citadelle, p. 263; Ciudadela, págs. 243-244).

Si en Tierra de los hombres el argumento era muy leve, casi un pretexto para profundizar en la condición humana, en El principito se adelgaza al máximo y en Ciudadela desaparece. Sólo restan fugaces alusiones a anécdotas familiares. Recordemos, por ejemplo, este bello pasaje: “Así, yo voy de fiesta en fiesta, de aniversario en aniversario, de vendimia en vendimia, como iba, siendo niño, de la sala del consejo a la sala de estar en la amplitud del palacio de mi padre, donde cada paso tenía un sentido” (Citadelle, p. 25; Ciudadela, p. 26).”Yo recreo los campos de fuerza” (Citadelle, p. 25; Ciudadela, p. 26).

II. Argumento

El protagonista, piloto de aviación, confiesa estar decepcionado de las personas mayores, por su falta de imaginación. Cuando se halla reparando el motor de su avión en pleno desierto, advierte la presencia de un pequeño de noble porte que quiere que le dibuje un cordero y le hace diversas preguntas sobre temas al parecer anodinos. El piloto, acosado por la necesidad urgente de resolver el problema mecánico del avión, responde con cierto desinterés. El pequeño, disgustado, rompe a llorar, y el piloto adopta frente a él una actitud acogedora. Confiado, el niño le cuenta que viene de un asteroide muy pequeño y visitó diversos planetas en busca de amigos a fin de mitigar la decepción que le había producido la vanidosa flor de su asteroide. A excepción de un farolero, las personas que encontró carecían de la creatividad necesaria para fundar una auténtica relación de encuentro.

Ansioso de hallar amigos en la tierra, el pequeño sube a una montaña y comienza a llamar a los hombres. Sólo le responde el eco. La desilusión que esto le produce se acrecienta al descubrir una multitud de flores semejantes a la suya. En esta situación límite de desamparo, un zorro -como representante aquí de la sabiduría- le revela el secreto del valor de los seres, de la amistad y del verdadero conocimiento. Esta lección le permite reconocer los errores cometidos anteriormente y disponerse para la realización de un verdadero encuentro con el piloto. Ambos, piloto y principito, uniendo su esfuerzo con riesgo de la vida, encuentran agua en el desierto, un tipo de agua especial que es «buena para el corazón como un regalo».

Próximo a su partida, el pequeño recomienda al piloto que vuelva al trabajo mecánico de reparación del motor, con el fin de retornar a los suyos, como él volverá a su casa, junto a su flor, de la que se siente responsable por haberla “domesticado”. Con sensibilidad de amigo, prepara al piloto para que soporte la prueba de fuego de la ausencia. El morirá, pero, como vivirá en su lejano asteroide, todas las estrellas mostrarán al piloto un rostro expresivo nuevo. “Parecerá que me he muerto, y no será verdad.” Muerto el niño mediante el concurso de una serpiente, el piloto contempla la inmensidad adusta del desierto y la ve como “el más bello y más triste paisaje del mundo”, pues ahí fue “donde el principito apareció en la Tierra, y luego desapareció”.

III. Tema

El tema básico de esta obra consiste en subrayar la importancia que encierra el encontrarnos rigurosamente con las personas que constituyen nuestras raíces, nuestro entorno vital primario. Cuando todo parece haber fracasado, una voz interior -el "principito" que llevamos dentro- nos advierte que tenemos todavía una salida airosa: dar el salto a un nivel superior de realización personal, el nivel de la creatividad (nivel 2).

Dos personas cometen el error de abandonar a los suyos por la decepción que les produce observar en ellos un defecto (nivel 1). No pierden, sin embargo, el deseo básico de vivir creativamente. Este deseo lleva a una de ellas -el "principito"- a buscar en otra parte auténticos amigos (nivel). La otra -el piloto- cae en la tentación de entregarse a las realidades que puede dominar y manejar (nivel 1). Esas realidades no tardan en fracasar y deja a quien puso en ellas su corazón en el grado cero de creatividad, el desierto lúdico, la aparente falta absoluta de posibilidades para hacer juego creador.

A instancias del principito, el piloto se une a él en la búsqueda de lo que es la verdadera amistad. Una vez que lo descubren a través de su trato mutuo, regresan cada uno a los suyos, para reanudar la relación perdida (nivel 2).

IV. Experiencias decisivas de la obra

El piloto comienza revelando su drama personal, la situación de soledad espiritual en que se halló desde niño por no encontrar personas que estimasen debidamente el ejercicio de la creatividad y supieran descubrir el sentido profundo de las realidades y acontecimientos más importantes de la vida. Esta incapacidad de pasar más allá de las apariencias la expresa con una imagen. Ya sabemos que la literatura de calidad no se expresa mediante conceptos abstractos, sino a través de imágenes, que son bifrontes: presentan una vertiente sensible y otra metasensible o profunda.
La falta de imaginación de las personas mayores

La imagen que utiliza el piloto procede del mundo del dibujo, que es una actividad creativa. Impresionado por la lectura de un libro sobre la vida animal en la selva, trazó un dibujo para representar una boa que se había tragado un elefante. Se lo mostró a diversas "personas mayores" y todas lo vieron como una mera "figura" -es decir, como el contorno estático de una realidad física-, no como una "imagen", expresión dinámica y vivaz de un acontecimiento vital. Por eso lo interpretaron superficialmente como un sombrero, no como una boa que ha engullido un elefante.

Manifestaron, con ello, carecer de imaginación creativa, entendida, no como la capacidad de evadirse de lo real hacia mundos de ensueño y mera ficción, sino como el poder de suscitar y captar imágenes, dar alcance a los diferentes acontecimientos y realidades que -no siendo sensibles y figurativos- pueden revelarse en la faz expresiva de lo sensible. La imaginación es creativa en cuanto crea una relación de presencia con algo suprasensible en el medio transparente de lo sensible.

Quiero contar a mis lectores lo que intento en mi último libro: El descubrimiento del amor auténtico. Claves para orientar la afectividad (1). Me propongo descubrir, a la vista del lector, unas cuantas claves para orientarse bien respecto a ese tema eterno que es la afectividad. Desde hace unos años no suelo contentarme con exponer ideas. Intento ayudar al lector a captar el valor de los contenidos que expongo. Para eso recurro a diversas experiencias, a fin de que el lector las realice personalmente y descubra, por su cuenta, los descubrimientos que voy haciendo. De esta forma su lectura adquiere un carácter creativo. Veámoslo.

En tres obras anteriores (El amor humano, La formación para el amor, El secreto de una vida lograda) mostré el camino hacia el desarrollo de la afectividad, con gran empeño por definir con precisión los conceptos y distinguir lo que construye y lo que destruye. Ahora, el mejor conocimiento de los niveles de realidad me ha permitido dar una respuesta precisa al joven angustiado que pidió ayuda al gran teólogo Karl Rahner: “Mis amigos y yo hemos perseguido la felicidad febrilmente y nos hemos convertido en carne de hospital. ¿Podría decirme dónde está la felicidad?” (2).

Fiel a mi método, invito al lector a vivir una experiencia impresionante. Empezamos poniendo las bases para descubrir el camino que nos lleva al encuentro personal. Al vivir el encuentro, experimentamos sus frutos, y, a la vista de éstos, descubrimos el ideal de la unidad, bien unido al de la bondad, la verdad, la justicia, la belleza. El que opta por este ideal, asume las condiciones que fundan la excelencia humana: adquiere libertad creativa, dota su vida de sentido, gana poder creativo, crea relaciones de verdadero encuentro, desarrolla plenamente su afectividad. Al contemplar este proceso de conjunto, descubrimos asombrados la grandeza de la afectividad humana bien comprendida y bien vivida.

Este descubrimiento nos sugiere una serie de claves para dar razón de muestra conducta, y nos dispone para guiarnos a nosotros mismos y a otros. Un buen guía sabe que, si vivimos sólo en el nivel 1 –en el cual ansiamos poseer lo que nos seduce-, no podemos conocer lo que acontece en el nivel 2, el de la creación generosa de relaciones de verdadero encuentro. Por eso el auténtico amor nos parecerá algo bello pero irreal. Intentemos subir al nivel 2 –tarea básica de todo noviazgo- y cambiará el panorama. Descubriremos que, al vivir de veras el encuentro, nos encaminamos hacia la felicidad auténtica. Por eso, una de las claves decisivas de la obra es ésta: “Si nos movemos exclusivamente en el nivel 1, anulamos en su raíz la formación para el amor, pues desde un nivel inferior no se puede ni vislumbrar siquiera lo que sucede en los niveles superiores” (p. 47).

Al subir al nivel 2, descubrimos que la meta del amor no es obtener el goce de saciar los deseos, sino el gozo de crear formas de verdadera amistad. Entonces es cuando el amor primero perdura y se acrecienta. Nos lo dice la 4ª clave: “La única garantía de que el amor perdure es que sea auténtico. No somos unos ilusos por creer en la posibilidad del amor” (p. 62).

Cuando el amor es auténtico, todo gesto afectivo cobra pleno sentido y es fuente de felicidad. En cambio, «si realizamos un gesto corpóreo que indica intimidad personal pero no la tenemos, cometemos un fraude, y dejamos frustrada a la otra persona, que con razón puede lamentarse, diciendo: “He buscado amor y sólo encontré sexo”» (Clave 8ª).

A la luz de las claves anteriores, descubrimos con toda nitidez la 9ª: “El pudor, bien entendido, es la salvaguardia de la dignidad humana” (p. 85). «La vista es, después del tacto, el sentido más posesivo. Es una especie de “tacto a distancia”. Por eso dejarse ver es, en cierta medida, dejarse poseer. Como el poseer pertenece al nivel 1, dejarse ver significa un rebajamiento de la intimidad (nivel 2) al nivel 1. Evitar esa merma de la propia dignidad es la función del pudor, bien entendido». Nos ayuda a comprenderlo el profundo mito de Orfeo. «Cuando Orfeo recobró a su amada Eurídice del reino de los muertos, fue advertido de que, para retenerla junto a sí, debía abstenerse de mirar su rostro durante una noche. En la literatura y la mitología, la noche simboliza un período de prueba. Mirar indica el afán de poseer. El rostro es el lugar en que vibra el ser entero de una persona. A Orfeo se le vino a decir que, para crear una relación valiosa y estable con Eurídice, debía renunciar al deseo de poseerla y adoptar una actitud respetuosa» (p. 88).

Para el que conoce los niveles de realidad –explicados en la primera parte de la obra- la clave que ilumina el desarrollo de la afectividad es la 12ª: «La condición indispensable para iniciar una verdadera “formación para el amor” es ascender del nivel 1 a los niveles 2 y 3» (p. 96). Esta clave vale por todo un curso de formación para el amor.

El libro que hoy ofrezco no es sólo para leerlo, sino para meditarlo y vivirlo. Al realizar personalmente las experiencias que propone, logramos elevarnos a la altura que nos sugiere. Porque se trata de un escrito sugerente: abre un camino, invita al lector a seguirlo, y le deja libertad para que vaya, por sus pasos, hacia esa fuente de felicidad que es el amor bien entendido y bien vivido.

Hoy se afirma a menudo que hemos perdido el sentido del amor auténtico. Este libro nos invita a buscarlo, y decir, al modo de Ladislao en el Persiles cervantino (cap. 3º): “Como te habías ido, se me fue contigo el alma”.


Notas
(1) BAC, Madrid 2012 (www.bac-editorial.com)
(2) Cf. Karl Rahner: Tengo un problema. K. Rahner responde a los jóvenes, Sal Terrae, Santander 1984, págs. 12-14

1. El sentido de diversos términos a la luz de los niveles de realidad

• El amor. El amor personal conyugal se da en el nivel 2 d y se distingue netamente de la pasión, impulso que no supera el nivel 1 d. El amor auténtico es fruto de un proceso de conversión de la apetencia o atracción primera en una voluntad de unión generosa y fecunda. Este tipo de unión implica una relación de encuentro -rectamente entendido-, y florece en profunda amistad. La relación de amistad debe ser creada; no es mera expresión de un impulso instintivo, como sucede con la tensión pasional. Si ésta no tiende a elevarse al nivel 2 d, mediante el ejercicio de la generosidad para con la otra persona, puede dar lugar a un proceso de vértigo o fascinación, que nos despeña por los niveles negativos.

• El arrepentimiento. El acto de arrepentimiento implica cierta dosis de creatividad. El que se arrepiente de haber adoptado una conducta desarreglada asume un aspecto de su vida pasada como propio y promete configurar su vida futura con un proyecto distinto, más ajustado a las exigencias de la realidad. Estos dos actos son posibles si uno es capaz de sobrevolar su vida, tomar la distancia de perspectiva que permita valorarla, discernir si se atiene o no al ideal de vida por el que uno ha optado, sentirse responsable de las actitudes impropias y mostrarse dispuesto a sustituirlas por otras más ajustadas y, por tanto, justas.

A la luz de este concepto de arrepentimiento, podemos descubrir que las reacciones -a primera vista extrañas- de Meursault –protagonista de El extranjero, de Albert Camus- son perfectamente lógicas en el nivel 1 a en que se mueve. Al vivir empastado en la recepción de puros estímulos sensibles y la realización de acciones automáticas –sometidas al esquema “estímulo-reacción”-, se comprende que no sienta remordimiento alguno por el asesinato de un inocente.

Respecto al hecho de haber asesinado a un árabe -suceso que califica de “muy simple”-, confiesa: “No lamentaba mucho mi acto. Nunca había podido sentir verdadero pesar por cosa alguna. Estaba absorbido siempre por lo que iba a suceder, por hoy o mañana”. “Se me había hecho saber solamente que era culpable. Era culpable, pagaba, no se me podía pedir más”. (1)

Poco antes de su ejecución, el capellán lo visita y le invita amablemente a arrepentirse y reconciliarse con Dios. Meursault se despoja de su carácter indolente, se enfurece y le insulta. Si queremos descubrir cómo se explica ese ataque de ira contra quien intenta ayudarle en su hora más amarga, nos basta distinguir diversos niveles de realidad. Al invitarle a arrepentirse, el capellán le sugiere implícitamente que se eleve al nivel de la creatividad, de la creación de relaciones de encuentro con los demás (nivel 2). Como el encuentro es fuente de luz y de sentido, al encontrarse hubiera descubierto Meursault el poder que tiene el lenguaje del juez cuando dicta sentencia y, lo que es todavía más grave, hubiera visto con claridad cegadora que su condena a muerte era merecida y su vida carecía de sentido. Para evitar esa luz acusadora, hace un acto de entrega fusional a la realidad en torno (nivel 1 a) y manifiesta que se siente feliz. (2).

• La intimidad. En la obra dramática de Gabriel Marcel Le mort de demain (3), una joven conversa con su padre y rompe a llorar al darse cuenta de que han pasado a hablar de su madre en tercera persona. Si deseamos captar el sentido de este pasaje, debemos ahondar en lo que significa el fenómeno del llanto en un adulto. Revela un desmoronamiento interior. Al no tratar a una persona allegada como un tú (como alguien que se ha encontrado con nosotros y se halla en un mismo campo de juego) sino como un ello (una realidad impersonal, distante, ajena), se pierde de momento una relación de intimidad que significa mucho para un ser humano, que viene del encuentro y está llamado a realizar diversas formas de encuentro. Supone, por tanto, la pérdida súbita de algo muy valioso. De ahí la entrega al llanto.

Para percibir cómo se gesta la peculiar belleza dramática de esta escena, debemos hacer la experiencia de lo que implica reducir una persona "íntima" a un ser "distante", del que se puede hablar y al que cabe enjuiciar como si fuera un objeto. La "intimidad" significa que dos personas han creado entre ellas un campo de juego común en el cual superan la escisión entre el "dentro" y el "fuera", lo "interior" y lo "exterior", lo "cerradamente mío" y lo "crispadamente tuyo". Aunque en algún momento pierdan la vecindad física, las personas íntimas conservan la cercanía espiritual en todo momento. Esta forma valiosa de unión parece anularse al hablar de un ser querido en tercera persona.

• La temporalidad. En numerosos pasajes de obras literarias y cinematográficas juega un papel decisivo la temporalidad, en sus diversas modalidades. Al comienzo de Yerma, de Federico García Lorca, suena un reloj. Este sonido nos remite a un tipo de temporalidad objetiva, determinada por el movimiento de la tierra alrededor del sol y marcada por los relojes. Pero su función es ponernos alerta ante otros tipos de temporalidad, sobre todo la creativa. Este tipo de temporalidad es la que cabe esperar de las personas unidas en matrimonio, como resalta en las palabras que dirige Yerma a su marido:

"Cuando nos casamos eras otro. Ahora tienes la cara blanca como si no te diera en ella el sol. A mí me gustaría que fueras al río y nadaras y que te subieras al tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda. Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés" (4).

El tiempo de la vida en matrimonio está destinado a llenarse de contenido y de sentido. Si se queda vacío por falta de creatividad, produce una ineludible frustración. El drama de Yerma consiste en que "juega contra el reloj", se afana por llenar su tiempo de matrimonio con la densa riqueza del encuentro y ve que pasan los días y los años sin lograrlo. A medida que transcurre el tiempo, se hace más patente y penosa la vaciedad de su existencia de casada, y se acentúa su sensación de asfixia lúdica. Ésta se traduce en un ansia febril de tener un hijo, no sólo por la necesidad de saciar el anhelo de maternidad sino por la tendencia todavía más radical a llevar una vida de encuentro, que es profundamente creativa.

La temporalidad creativa resalta en todas las obras musicales, coreográficas y teatrales, que se desarrollan dentro del tipo de tiempo que ellas mismas crean. El intérprete no mira el reloj cuando da vida a una obra. Atiende al tempo que la obra misma exige desde sí misma y que él siente en su interior.

Al vivir un acontecimiento que transcurre en el tiempo, cada persona tiene una sensación peculiar respecto a su duración. Ésta es la temporalidad subjetiva. Si no reaccionamos creativamente ante lo que acontece, tenemos la impresión de que el tiempo discurre demasiado lentamente y experimentamos esa sensación oprimente que llamamos “tedio” o “aburrimiento”. Al no vivir en nivel creativo –nivel 2-, quedamos atenidos a la marcha de las agujas del reloj –nivel 1-. Con ello nuestra atención queda dominada por la repetición monótona de estímulos mecánicos y sentimos aburrimiento. Basta que nos elevemos a la consideración de algo que nos resulte significativo y despierte nuestra creatividad para dominar el discurrir del tiempo y tener la impresión de que éste fluye con rapidez. El aburrimiento se trueca entonces en buen ánimo y entusiasmo.

Cuanto mejor se conocen los conceptos básicos de la vida humana, más se puede ahondar en las obras literarias de calidad. Ello insta al intérprete a leer cuidadosamente estudios que describan y analicen conceptos tales como la fidelidad y la perfidia, la palabra y el silencio, la veracidad y la falacia, el entusiasmo y la decepción, la esperanza, la desesperación y el estar a la espera...

Autores clásicos (Platón, Aristóteles, Plotino, San Agustín, Santo Tomás...) y modernos o contemporáneos (B. Pascal, G.W.Fr. Hegel, J.G. Fichte, S. Kierkegaard, J. H. Newman, M. Scheler, D. von Hildebrand, R. Guardini, J. Guitton, Ch. Moeller, Xavier Zubiri, Laín Entralgo, L. Cencillo, F. Ebner, M. Buber, Th. Haecker, P. Wust, M. Nedoncelle...) ofrecen en sus obras multitud de precisiones acerca de tales conceptos básicos.

• La libertad de maniobra y su amarga vaciedad. Para leer de forma penetrante buen número de textos literarios se requiere ahondar en los conceptos que juegan en ellos un papel decisivo. El famoso texto en que Sartre describe la zozobra del desertor Mathieu, protagonista de Le sursis ("La prórroga" o "El aplazamiento"), sólo se nos ilumina y clarifica cuando sabemos distinguir lúcidamente los conceptos de “libertad de maniobra” y de “libertad interior” o “libertad creativa”. Mathieu acude a la estación de la que han de partir los jóvenes movilizados para defender a la patria de la invasión extranjera. Debe tomar el tren, pero al final no lo hace. Deja que el tren se aleje, abarrotado de jóvenes, y él decide callejear por París sin rumbo; contempla largamente el Sena, agita mil pensamientos, se siente invadido de libertad. Todo él es libertad. Pero no tarda en preguntarse: "¿Y qué voy a hacer con toda esta libertad?" Sin duda intuyó que su libertad era vacía, no conducía a ninguna meta, no era impulsada por ningún ideal auténtico.

Un desertor es una persona que rompe amarras con su patria. Cuando un país es invadido por un enemigo, se moviliza entero en orden a su defensa. Todo cambia en él de sentido. Las metas de cada vida quedan supeditadas a la gran meta que es defender la patria. El que se consagra a ella dota de sentido su existencia. Matthieu no se orienta hacia esa meta, y todo lo que haga estará fuera de lugar. Carecerá de sentido. Será un extraño en su país. Se ha desvinculado. Es totalmente libre, pero esa libertad no le lleva a ninguna parte que dé sentido a su vida, pues bien sabemos que tener sentido significa estar bien orientado.

Esa libertad vacía no es fruto de una conquista, sino puro resultado de una huida traidora. El traidor se mueve con libertad absoluta -es decir: desvinculada-, pero, al hacerlo, se desliza por un "astro muerto". Paris, toda Francia, el mundo entero es para él un desierto. La libertad vacía deja al hombre desolado. Veámoslo en el texto:

«En medio del Pont Neuf se detuvo y se echó a reir: “Qué lejos he buscado esta libertad, y estaba tan cercana que no podía verla, que no puedo tocarla, no era más que yo mismo. Yo soy mi libertad”. Había esperado que un día se vería colmado de dicha, traspasado de parte a parte por un rayo. Pero no había ni dicha ni rayo: sólo esta indigencia, este vacío presa de vértigo ante sí mismo (...). Extendió las manos y las paseó lentamente por la piedra de la balaustrada, que era rugosa, agrietada, una esponja petrificada, caliente aún del sol de mediodía. (...) Hubiera querido aferrarse a esa piedra, fundirse en ella, llenarse de su opacidad, de su reposo. Pero ella no podía procurarle ningún socorro; estaba afuera para siempre. (...) “Tan inseparable del mundo como la luz, y desterrado sin embargo como la luz, resbalando por la superficie de las piedras y del agua sin que nada, jamás, se agarre a mí o encalle en mí. Afuera. Afuera. Fuera del mundo, fuera del pasado, fuera de mí mismo: la libertad es el destierro y yo estoy condenado a ser libre”».

«Dio algunos pasos, se detuvo de nuevo, se sentó en la balaustrada y miró correr el agua. “¿Y qué voy a hacer con toda esta libertad? ¿Qué voy a hacer conmigo?” Había jalonado su porvenir con tareas precisas: la estación, el tren para Nancy, el cuartel, el manejo de las armas. Pero ni el porvenir ni esas tareas le pertenecían ya. Ya nada era suyo: la guerra labraba la tierra, pero no era ya su guerra. Estaba solo en ese puente, solo en el mundo y nadie podía darle órdenes. “Soy libre para nada”, pensó con cansancio. Ni un signo en el cielo ni en la tierra, los objetos de este mundo estaban demasiado absortos en su guerra, volvían hacia el Este sus múltiples cabezas. Matthieu corría por la superficie de las cosas, y ellas no lo sentían ya. Olvidado. Olvidado por el puente que lo soportaba con indiferencia, por esos caminos que huían hacia la frontera, por esa ciudad que se levantaba lentamente para mirar en el horizonte un incendio que no le concernía. Olvidado, ignorado, completamente solo: un retrasado; todos los movilizados habían partido la antevíspera, él ya no tenía nada que hacer aquí. ¿Tomaré el tren? No tiene ninguna importancia. Partir, quedarse, huir: no eran estos actos los que pondrían en juego su libertad».

«Y, sin embargo, era menester arriesgarla. Se aferró con ambas manos a la piedra, y se inclinó por encima del agua. Bastaría con un chapuzón, el agua lo devoraría, su libertad se convertiría en agua. (...) Todas las amarras estaban cortadas, nada en el mundo podía detenerlo: eso era la horrible, horrible libertad. Muy en el fondo de sí, sentía latir su corazón enloquecido. “Un solo gesto, unas manos que se abren, y yo habré sido Matthieu”. El vértigo se levantó dulcemente sobre el río: el cielo y el puente se derrumbaron: no quedaron más que él y el agua, que subía hacia él, le lamía las piernas colgantes. El agua, su porvenir. “Ahora es cierto, voy a matarme”. Y de pronto, decidió no hacerlo. (...) Y se encontró de pie, en marcha, deslizándose por la corteza de un astro muerto. Será la próxima vez" » (5)

El autor destaca el término vértigo, la condición fusional de la unión que desea establecer el protagonista con cuanto lo rodea y la imposibilidad de sentirse verdaderamente libre. Se entiende radicalmente este texto cuando se recuerdan estas cuatro ideas:

• En el proceso de vértigo, uno tiende a empastarse con las realidades circundantes para dejarse llevar de lo que le halaga.
• Nuestra libertad auténtica comienza cuando tenemos la capacidad de tomar distancia de nuestras apetencias y elegir en virtud del verdadero ideal de la vida, el ideal de la unidad.
• Creamos, así, con cuanto nos rodea un campo de juego, en el cual se convierten en íntimas las realidades que lo constituyen.
• En este campo de intimidad, lo "exterior" deja de estar "fuera" de nosotros, y nuestra libertad creativa nos une de modo entrañable con el mundo en torno, no nos lanza al exilio.

I. Necesidad de conocer las imágenes y los símbolos utilizados por la literatura, el cine y el arte

Ningún literato, cineasta y artista auténtico expresa su concepción del mundo y de la vida humana con puras ideas; las encarna en imágenes. Las imágenes son algo bifronte -sensible y suprasensible a la vez- y por ello simbólico, pues remite a zonas no sensibles del ser humano pero reales y eficientes. Una fotografía no artística transmite la figura externa de un rostro humano (nivel 1). Nos permite, por ello, identificarlo. Un retrato artístico nos revela la personalidad entera de un ser humano (nivel 2). En los autorretratos de Rembrandt, Goya y Van Gogh vemos reflejado el proceso vital de tres genios de la pintura. En la imagen vibra una persona con toda su hondura.

La figura es lo que resta de la imagen cuando se autonomiza en ella su apariencia sensible. La imagen se configura de dentro afuera, en virtud de una necesidad expresiva. La figura presenta una contextura plana, que puede ser elaborada artificialmente. Cuando, por razones diplomáticas, nos obligamos a sonreír, hacemos una mueca (nivel 1). La sonrisa la creamos de dentro afuera, espontáneamente (nivel 2). La mueca la componemos arbitrariamente. Por eso resulta hueca, carente de sentido positivo, inexpresiva. La mueca es la reducción de la imagen (nivel 2) a mera figura (nivel 1). La sonrisa brota de repente en el rostro, como un todo irreductible que debe captarse al vuelo, sinópticamente. Si queremos “construir” una sonrisa ante el espejo –de fuera adentro-, no obtenemos una imagen, sino una mueca o máscara, que es la degeneración de la imagen, su reducción al nivel 1.

Toda imagen es expresiva, revela una interioridad. Por eso constituye una forma relevante de lenguaje y, como tal, pide el campo de resonancia del silencio. De ahí la necesidad de ofrecer las imágenes con un ritmo adecuado. Un chorro de estímulos visuales parece aportar una gran riqueza de contenidos, pero de hecho no alcanza el vigor expresivo de una sola imagen. Al ofrecer multitud de imágenes con un tempo frenético, se las depaupera, se las reduce a meras figuras chatas, superficiales. Quedan, así, despojadas de su carácter de lenguaje. Ante tal fluir vertiginoso de figuras, el espectador es invitado a dejarse llevar pasivamente del vértigo succionante de ese torrente de impresiones superficiales. La distinción de los procesos de vértigo –o fascinación- y éxtasis –o encuentro- nos ayuda considerablemente a comprender las obras literarias y cinematográficas de calidad (1).

Al reconocer el alto valor que encierran las imágenes, la filosofía actual revaloriza el papel de la imaginación en la vida humana, su capacidad de elevarnos al reino de los ámbitos y la creatividad, no al de la mera ensoñación evasiva. Bien vista, la imaginación humana es profundamente realista, pues nos permite captar los modos de realidad que sólo se ofrecen a los sentidos que van impulsados por un afán creador. El hombre imaginativo tiene un poder especial para captar sensorialmente realidades metasensibles: huele la fragancia de la naturaleza en un campo en flor, siente la energía de un organismo sano en la firmeza del andar, ve la gracia del espíritu mediterráneo en la elegancia de la Venus de Milo, palpa la grandeza del misterio religioso al adentrarse en las amplias naves de una catedral y oír un canto polifónico. La imagen, por ser bifronte, posee una contextura relacional, y presenta –debido a ello- una ineludible ambigüedad, pero ésta no origina confusión; irradia luz.

El lector debe afinar su sensibilidad para percibir, a un tiempo, las dos caras de las imágenes -la sensible y la suprasensible, la objetiva y la ambital- y descubrir que ciertos "personajes" y determinadas circunstancias no son sino la expresión viva –la “imagen”- de algún aspecto de la realidad humana.

• En Siddhartha, un poema indio, de H. Hesse, el barquero Vasudeva significa el tipo de hombre que va en busca de una experiencia de éxtasis que lo lleve a plenitud personal. Por eso, cuando Siddhartha -el hombre que busca la perfección personal a través de la propia experiencia- decide quedarse junto al río en actitud de contemplación extática (con un tipo de éxtasis sincero, aunque precario, pues se entrega a una unión fusional con el universo), Vasudeva se retira. Su función estaba cumplida y no tenía sentido permanecer en escena.

En la misma obra, Govinda acompaña a Siddhartha cuando éste busca un maestro que le transmita una doctrina de salvación. Se separa de él cuando su amigo quiere seguir su propio camino para encontrar la perfección a través de la experiencia personal. Govinda y Vasudeva son personajes-imagen, que deben ser comprendidos en su auténtico sentido funcional en el conjunto dinámico de la obra. (2)

• Al convertirse en insecto indefenso y desvalido, Gregorio Samsa, protagonista de La metamorfosis de Kafka, constituye una imagen sobrecogedora del drama espiritual que este anodino corredor de comercio sufría desde antiguo en su interior. El autor, que conocía por dentro ese tipo de experiencias envilecedoras, no plasma una mera ficción; pone ante nuestros ojos, de forma descarnada, un estado de ánimo desvalido, que, a menudo, pasa inadvertido aunque sea frecuente y tan real como los objetos que perciben nuestros sentidos (3).

• Yerma, la protagonista de la obra homónima de Federico García Lorca, no tiene nombre propio; su nombre es un adjetivo personificado; es la mujer yerma por excelencia, la "yerma"; es y se llama -con mayúscula- Yerma, la imagen de la mujer que quiso realizarse plenamente a través del encuentro con su marido y el fruto del mismo, el hijo, y, al no lograrlo, se rebeló contra la "ley de la dualidad", que vincula la fecundidad biológica y espiritual a la unión de dos seres complementarios.

Al lado de Yerma aparece fugazmente María, figura apenas delineada porque no tiene densidad personal; su papel se reduce a dejar constancia de lo que Yerma hubiera querido ser. Es la imagen de la persona lograda (4).

• En Bodas de sangre, del mismo autor, el caballo ha de ser visto como imagen y símbolo del vértigo, proceso espiritual que empieza exaltando a quien se entrega a él para precipitarlo luego en la tristeza, la angustia, la desesperación y la destrucción (5).

• El Principito -en el relato homónimo de Saint-Exupéry- aparece en el desierto al alba. Yerma, por el contrario, abandona el hogar de noche. No se trata de meras indicaciones de tiempo objetivo y de presencia o ausencia de luz, sino de imágenes que expresan, respectivamente, el deseo de fundar ámbitos de amistad o de romperlos.

• La perla, en la obra homónima de John Steinbeck, es imagen del horizonte de bienestar y dignidad que ansía Kino, el pobre pescador de perlas, en un entorno dominado por los poderosos. Por eso habla de la “música de la perla”, pero también de la “música del mal”.

• Antonio Buero Vallejo, en su obra teatral En la ardiente oscuridad, convierte algo tan vulgar como el suave traqueteo de un bastón contra el suelo en una imagen poética -es decir, creadora de ámbitos de vida-, pues, en la residencia de ciegos donde se caminaba sin apoyo alguno, esos golpes repetidos indicaban que alguien estaba rompiendo el clima confiado del centro y creando un ambiente de zozobra (6).

Las imágenes, con su condición bifronte y su poder expresivo, ponen luminosamente ante los sentidos realidades y acontecimientos profundos que pasan a menudo inadvertidos a las gentes (7).


Las imágenes y los símbolos

Conviene precisar cuidadosamente el sentido de las imágenes y los símbolos, que coinciden en su carácter dinámico y relacional. Un escritor sensible a estos temas, Leonardo Boff, nos describe el "rito del mate" como una experiencia de ascenso a un plano superior de realización personal:

"El hombre posee esta cualidad extraordinaria: la de poder hacer de un objeto un símbolo y de una acción un rito. Presentemos un ejemplo: el de tomar el mate en la calabaza. Cuando alguien nos visita, en el Sur de Brasil, le ofrecemos inmediatamente una calabaza de mate caliente. Nos sentamos cómodamente al fresco, tomamos de la misma calabaza y sorbemos por la misma caña. Se toma, no porque se tenga sed o por el gusto del sabor amargo, ni porque éste ‘hace milagros y libra a la gente de cualquier indisgestión’. La acción cobra otro sentido. Es una acción ritual para celebrar el encuentro y saborear la amistad. El centro de atención no está en el mate sino en la persona. El mate desempeña una función sacramental" (8).

El gesto de tomar en común y de modo tan confiado una bebida benéfica, recibida de los mayores y cargada de mil recuerdos entrañables, constituye un punto de confluencia sumamente expresivo de los ámbitos personales que en ese momento se entreveran. Tomar el mate de esa forma con una familia significa entrar en su círculo de intimidad, participar en su ámbito de vida. El mate deja de ser una mera bebida para convertirse en símbolo de la amistad entre la familia y el huésped. Una realidad presenta simbolismo cuando remite a realidades de otro orden. Ese poder expresivo lo debe al hecho de que ella constituye un lugar de encuentro.

El término “símbolo” procede del verbo griego "symballein", que significa juntar, hacer coincidir las dos partes de una tabla rota, utilizadas como contraseña en ciertas promesas y contratos. Una realidad simbólica remite a otra que se halla en distinto nivel y que, de alguna manera, vibra en ella. Ese poder de remisión puede ser meramente convencional o estar enraizado en la naturaleza de la realidad simbólica. El agua simboliza, por ejemplo, el poder de purificar –limpiar en el nivel ético, nivel 2- porque tiene capacidad de eliminar la suciedad física, nivel 1. El pan y el vino sugieren la relación de amistad por ser fruto de una fecunda confluencia física de diversas realidades: campesino, semillas, tierra, agua, lluvia, viento, océano, sol... Se regala una flor como signo de afecto generoso porque la flor expande espontáneamente su olor y su belleza; constituye una especie de desbordamiento expresivo -si se quiere, de "obsequio"- de todo el mundo vegetal con el que está fecundamente vinculada.

Mire a su alrededor, en su vida familiar, laboral, deportiva, religiosa...; indique los gestos y acciones que encierran poder simbólico e intente dar razón de ello mediante la aplicación de la teoría de los ámbitos, del juego y del encuentro.

Analizar una obra literaria supone entrar en juego con ella

Al oír hablar de un método para analizar obras literarias, cinematográficas y artísticas, puede alguien pensar que se trata de un recurso expeditivo y fácil, como lo es una llave, que, con sólo girar un poco la mano, permite abrir una puerta. Estos recursos expeditivos se dan en el nivel 1, el de los objetos. En el nivel 2, el del juego creador del hombre con la realidad y la elaboración consiguiente de obras culturales, el método para adentrarnos en éstas no es tan sencillo; presenta la complejidad propia de las distintas realidades de nuestro entorno y de nuestras relaciones con ellas.

“Método” significa, según su origen griego, camino hacia una realidad. En nuestro caso, el método marca la orientación que debemos seguir para ahondar en las obras culturales de calidad y poner al descubierto su trasfondo humanístico, su profundo saber acerca de la vida humana. Pero esta vía hacia el enigma del hombre sólo podemos recorrerla si contamos con un conocimiento preciso de lo que es el ser humano, cómo alcanza su pleno desarrollo y de qué forma se bloquea y anula. Cuanto más aquilatado y amplio sea tal conocimiento, más eficaz será el método.

Hemos dicho que para interpretar lúcidamente una obra debemos entrar en juego con ella, es decir, rehacer sus experiencias básicas. Estas experiencias suelen ser de amor o de odio, de agradecimiento o de ingratitud, de vinculación fusional a los seres del entorno o de unión a distancia... Tales sentimientos y actitudes del hombre debemos conocerlos del modo más ajustado posible, de forma que podamos advertir la conexión profunda que existe entre ellos. Para lograrlo, es necesario cumplir estas exigencias:

1. conocer a fondo lo que son e implican el lenguaje y el silencio;
2. distinguir los diferentes niveles en que puede moverse el hombre en su vida;
3. captar y sentir la expresividad de las imágenes y las realidades simbólicas;
4. conocer el sentido de los términos del lenguaje;
5. tener una idea clara del sentido de los principales sentimientos humanos (amor y odio, agradecimiento y resentimiento...) y precisar la diferencia que existe entre los objetos y los ámbitos, los hechos y los acontecimientos, el significado de una acción o realidad y su sentido, los procesos meramente artesanales y los procesos creativos;
6. conocer de forma bien articulada las distintas fases de los procesos de vértigo y de éxtasis;
7. descubrir y valorar debidamente la condición creativa del juego;
8. captar el peculiar realismo de las obras literarias;
9. descubrir el nexo entre el autor, la obra y el lector;
10. advertir que las obras literarias nos invitan a ser creativos, guardando la debida distancia respecto a las realidades del entorno, a fin de encontrarnos con ellas.

Si cumplimos estas diez condiciones, captaremos fácilmente el mensaje que alienta en las obras culturales de calidad y descubriremos riquezas insospechadas incluso en aquellas cuyo contenido creíamos ya agotado. En varios inputs analizaremos estos temas.

El que dice algo que no se ajusta a la realidad comete un error. El que afirma algo, a sabiendas de que es falso, con objeto de engañar a alguien miente. No todo el que comete un error puede ser acusado de mentir. El que induce a otro a equivocarse para luego acusarlo de mentir riza el rizo de la maldad y se adentra en el reino tenebroso de la perfidia. La perfidia es un caso extremo de mala fe que corroe la convivencia humana. Si se montan campañas electorales sobre una base de mala fe, se corrompe la política hasta extremos alarmantes.

Por eso es tan urgente clarificar bien los términos. Apoyémonos en algún ejemplo instructivo. Si un Ministro del Interior piensa y dice que cierto atentado fue cometido por determinada banda terrorista y, más tarde, se descubre que el autor fue otro grupo, comete un error. Si un ministro/a de economía afirma que terminará la legislatura con un déficit sólo de 6, a sabiendas de que esa cifra será muy superada, miente como un bellaco/a. Si además lo hace para sembrar la confusión en el gobierno entrante y arrojarlo de bruces contra un muro de dificultades y conflictos, tal ministro/a se convierte en un manifiesto peligro público.

El que diga que Galileo Galilei es un jugador del Milán Club de Fútbol –y delantero por más señas- yerra gravemente. El que asegure que la Iglesia maltrató al tal Galileo encerrándolo en los temidos calabozos romanos de Sant´Angelo, bien consciente de que es falso, miente con un descaro mayúsculo. Puede que no sepa que es falso, pero lo dice precipitadamente para dañar la reputación de la Iglesia. En ese caso, no miente en sentido estricto, pero une a la insipiencia una frivolidad maligna. Antes de alabar a alguien, se te perdona fácilmente que no lo pienses mucho. Si no lo haces antes de criticar, zaherir o vilipendiar, tienes que avergonzarte de ti mismo.

Errar es de hombres, porque somos seres finitos, menesterosos, limitados. Mentir es propio de bellacos, que lo tergiversan todo, para, a río revuelto, sacar provecho para sí mismos. El que se aprovecha del mal ajeno ha de saber que abdica de su condición de persona, porque –según la ciencia actual más calificada- los seres humanos somos “seres de encuentro”. Y la mentira destruye el encuentro de raíz porque engendra desconfianza y siembra discordia.

1. La interferencia de dos niveles de realidad es fuente de expresividad

a) En la escena II del Acto IV de Hernani –obra del escritor francés Víctor Hugo-, Don Carlos visita el sepulcro del emperador Carlomagno, y exclama:[“¡Aquí reposa Carlomagno! ¿Cómo puedes, sepulcro sombrío, contenerle sin estallar? ¿Estás ahí, gigante de un mundo creador, y puedes extender en el sepulcro toda tu altura? (…) ¡Haber sido más grande que Aníbal, que Atila, tan grande como el mundo… y que todo quepa aquí! ¡Ambicionad un imperio, y ved el polvo que queda de un emperador!” ]i (1)

Este texto, expresivo y bello, desplaza constantemente nuestra atención del nivel 1 al nivel 2, y viceversa. Veámoslo gráficamente:

“¡Aquí reposa (nivel 1)
Carlomagno! (nivel 2)
¿Cómo puedes, sepulcro sombrío (nivel 1),
contenerle sin estallar? (Esta frase bifurca nuestra atención, porque el pronombre “le” se refiere al emperador, en cuanto tal –nivel 2-, y el contener y el estallar se entienden en el mero nivel 1)-
¿Estás ahí (nivel 1),
gigante de un mundo creador, (nivel 2),
y puedes extender en el sepulcro (nivel 1)
toda tu altura? (nivel 2).
¡Haber sido más grande que Aníbal (nivel 2),
que Atila, tan grande como el mundo… (nivel 2),
y que todo (nivel 2)
quepa aquí! (nivel 1)
¡Ambicionad un imperio (nivel 2)
y ved el polvo que queda (nivel 1)
de un emperador!” (nivel 2).

Los textos literarios de calidad nos instan a estar alerta ante los cambios de nivel de realidad. Acostumbrarnos a descubrir al vuelo el plano de realidad en que nos estamos moviendo en cada momento o se mueve el personaje de una obra literaria o la persona con la que conversamos es un paso indispensable para pensar con rigor y orientar debidamente la vida.

Advirtamos desde ahora que realizar estos saltos de un plano de realidad a otro es totalmente lícito en los textos literarios, pues da lugar a diversas metáforas y comparaciones que esmaltan los relatos y los abren a múltiples horizontes. “La historia es, como la uva, delicia de los otoños”. He aquí una espléndida comparación de José Ortega y Gasset, que expresa su idea de la Filosofía de la Historia con un bello ropaje literario. En el plano estrictamente filosófico, sin embargo, todo salto de un nivel de realidad a otro, por expresivo que resulte, debe ser realizado con sumo cuidado, ya que puede distorsionar el sentido de las realidades analizadas.

Para pensar de modo riguroso debemos ser fieles al plano de realidad al que pertenece el tema tratado. Esta fidelidad ha de mostrarse, ante todo, en el uso del lenguaje, que es el vehículo expresivo por excelencia de la realidad y la creatividad.

Como fruto de un encargo, en el año 1972 dediqué un libro al análisis de la forma de pensar de dos renombrados pensadores españoles: Eugenio D´Ors y José Ortega y Gasset (1) . Mi intención en principio no fue crítica, sino puramente pedagógica: realizar análisis de textos para aprender la forma de exponer temas filosóficos con belleza y penetración. Sin pretenderlo, el estudio de una serie de textos fundamentales de D´Ors resultó muy positivo y, de forma inexpresa, elogioso. Varios miembros destacados de su familia se mostraron muy complacidos.

En cambio, el análisis de diversos textos orteguianos tomó, sin pretenderlo y quererlo, un sesgo más bien crítico. Desde muy joven había leído con fruición a Ortega y había adquirido sincero afecto a su figura y admiración agradecida por su acierto en abrir la cultura española a la centroeuropea, sobre todo la alemana.

Sentí mucho, por ello, que, tras el esfuerzo que supuso este detenido y laborioso análisis, mi libro haya sido interpretado como hostil al prestigioso maestro. Como nunca he tenido tiempo suficiente para seguir al día los movimientos culturales y sus avatares, no me cuidé de salir al paso a tal malentendido, subrayando que mi trabajo no quería en modo alguno juzgar en bloque la figura intelectual de Ortega, sino realizar un sencillo trabajo de seminario filosófico. Aprovecho justamente la ocasión que me brinda el blog para aclarar este pormenor.

No hago ahora esta aclaración con ánimo publicitario, pues el libro, lamentablemente, hace años que desapareció. En pleno período de difusión, la editorial cambió de dueño un par de veces, y, cuando quise tener noticia de él, nadie pareció saber nada. Varias veces intenté reeditar este “niño perdido” (digo perdido, no secuestrado, por falta de pruebas), porque estoy seguro de que este tipo de estudios son muy necesarios en nuestro clima cultural, en cuanto fomentan la lectura aquilatada de los textos. Pero la acumulación de tareas, por mi parte, y, por otra, la dificultad de las editoriales para difundir libros especializados no permitieron realizar el proyecto.

Con objeto de conceder a este libro alguna de las oportunidades que le negó su corta existencia, quisiera reproducir en el espacio de este blog algunas de sus páginas más sugestivas cuando el curso de las exposiciones lo aconseje. Este libro amplía considerablemente lo afirmado en la última aportación sobre la fecundidad del primero de los cinco métodos que estoy exponiendo. En este Cuaderno de bitácora reproduzco un texto que va de la páginas 151 a la 162.


Mi actitud ante Ortega y Gasset
Confrontación de Ortega y Husserl


Como este libro -El pensamiento filosófico de Ortega y D´Ors- quiere contribuir a la decidida puesta en marcha de una forma de critica filosófica eminentemente constructiva, creo necesario exponer con cierto detenimiento mi actitud ante un caso tan conocido y sensible como es el de Ortega.

Para evitar malos entendidos. debo indicar aquí con toda nitidez que la obra de Ortega me suscita una gran simpatía cuando la veo desde la perspectiva analéctica a que responde este trabajo, a cuya luz adquiere, según espero, la plenitud de su alcance y fecundidad. Si nos dejamos prender, por el contrario, en la letra misma de los escritos orteguianos con el deseo de mantener una fidelidad estricta al maestro, se envara el pensamiento al quedar encallado en ciertos angostos horizontes muy propios de los años 20.

Todos mis trabajos responden al empeño de analizar la condición relacional de la realidad y su capacidad creadora -por vía interferencial- de modos de entidad nuevos, tanto más firmes cuanto menos rígidos. De ahí mi interés por estudiar de cerca las realidades denominadas "atmosféricas", "dimensionales", "correlacionales", "existenciales", "dialécticas", "envolventes", "eventuales" -de evento-, etc. Aleccionado por un largo contacto no sólo intelectual con la Estética de la formatividad, me propuse -sobre todo en El triángulo hermenéutico -analizar, a propósito de diversos temas, el género singular de luz intelectual y de belleza que surge a modo de "splendor" en el "encuentro" de diversas entidades que se interfieren con intención creadora (2) .

Esta concepción de la filosofía como activa contemplación de las realidades que "acontecen" en los diversos modos de interferencia cocreadora me inspiró desde hace años un vivo interés por el estilo dinámico de pensar que late bajo el concepto orteguiano de razón vital histórica. Pero, al estudiar este concepto en su interna contextura, no pude menos de sentir una y otra vez honda desazón al notar cómo ciertos desajustes metodológicos frenan considerablemente el impulso investigador de Ortega e impiden que sus intuiciones primeras logren un cabal desarrollo. De aquí arranca mi preocupación por matizar todo lo posible las implicaciones de la razón vital histórica.

Análoga desazón me produjo la lectura de varias obras fundamentales de G. Santayana y E. Husserl.

I. Ya en mi Filosofía española contemporánea (3) tuve ocasión de consignar los puntos metodológicos que requieren una honda revisión si se desea comprender de modo riguroso el alcance de la obra filosófica de ese "gran ensayista español en lengua inglesa", que fue Jorge Santayana. De un modo afín a Ortega, Santayana expuso ya en 1923 (4) que el conocimiento del ser finito se realiza por perfiles, y, en consecuencia, no puede penetrar en la verdadera realidad de los objetos de conocimiento, a los que el hombre conoce inicialmente como "algo que se le enfrenta", y que desempeña frente a su actividad el papel de obstáculo o de instrumento (5) . Esta afirmación de la existencia de los objetos externos, basada no en motivos racionales sino en la acción, es denominada por Santayana "fe instintiva", o "fe animal". Al no admitir la posibilidad de desbordar la atenencia al conocimiento por perfiles, Santayana no puede sino escindir el ámbito de lo real y el ámbito de las esencias, y afirmar que sólo la intuición de las esencias intemporales e inexistentes se muestra orlada de autentica seguridad. Ello permite comprender que haya pasado Santayana de una posición escéptica -adoptada más bien con fines metódicos- a una actitud de "sentido común" que acepta todas las posibilidades del conocimiento humano, pero renuncia cuidadosamente a cualquier pretensión dogmatica de exhaustividad y certeza absoluta, reconociendo con "escéptica sencillez" los límites impuestos a la actividad del espíritu por su origen material.

Si se confronta detenidamente el "conocimiento por perfiles", en Ortega, y el "conocimiento simbólico" en Santayana; si se analizan los supuestos a que responde la atribución por ambos de una condición modélica a la vida animal -frente a la singular "epifenomenicidad" de la vida del espíritu-, y se estudian las condiciones que lleva en su base la primacía gnoseológica de la "acción", se observará una profunda afinidad metodológica, nada casual, entre estos dos pensadores, vinculados por múltiples lazos a los estratos que podríamos llamar "fundamentales" de la realidad -materia y vida-, pero abiertos con muy fina sensibilidad a todo fenómeno metabiológico relevante.

II. Por lo que toca a Husserl, la obra que juega a este respecto un papel decisivo es Ideen zu einer reinen Phänmenologie und phänomenologischen Philosophie (6) , que en el aspecto metodológico (sobre todo en lo referente al conocimiento por perfiles -"Abschattungen"- de las realidades exteriores al sujeto cognoscente) ejerció notable y evidente influjo sobre Ortega. Tras seguir de cerca el proceso de desarrollo del pensamiento husserliano, pude comprobar con honda satisfacción que el mismo Husserl en los años posteriores a la publicaci6n de dicha obra (1913-1930) le hizo a la misma diversas correcciones con carácter predominantemente metodológico. Al examinar con atención los cambios operados en el texto de esta y otras obras fundamentales y las notas escritas al margen de los ejemplares de su uso particular (notas publicadas posteriormente en las ediciones póstumas), constaté que Husserl se fue percatando con nitidez creciente de que las complejísimas cuestiones abordadas en su Fenomenología no podían ser resueltas con la precaria metodología que había ido poniendo en juego a lo largo de su labor investigadora.

Así, por ejemplo, en la obra Philosophie als strenge Wissenschaft (7) , al margen de la frase: "Al oír un sonido se puede ver inmediatamente una 'esencia', la esencia 'sonido' ...", anotó más tarde Husserl: "Lo inmediato necesita una interpretación" (8) . Apoyado, tal vez, en las investigaciones schelerianas acerca de las relaciones intersubjetivas -las obras de M. Scheler sobre ética material de los valores y sobre los sentimientos de simpatía fueron publicadas en 1913-, Husserl escribió una nota a pie de página -en su ejemplar privado de Ideen- que revela su convicción de la inaplicabilidad del método de conocimiento por perfiles al plano de las realidades personales:

"Esto no quiere decir que todo lo real sea una cosa (Ding) que deba darse a conocer, como todo lo existente, a través de perfiles. Los hombres son personas; las demás personas me son dadas, naturalmente, según su ser de sujetos (Ichsein) y su vida de tales, no como unidades de perfiles (Abschattungeinheiten)" (9) .

Este texto -que no figura en la edición española de J. Gaos y en la francesa de P. Ricoeur, por estar realizadas sobre las primeras ediciones de la casa Niemeyer-, implica una salvedad que compromete de raíz toda la doctrina husserliana, pues equivale a reconocer que, en el nivel de los fenómenos interhumanos, carece de vigencia el esquema "inmanencia-trascendencia" en el que se apoya la teoría de las reducciones. Que Husserl fue consciente de la gravedad de este reconocimiento se echa de ver en la decisión con que, diez años tras la publicación de Ideen, descalificó todo el parágrafo 44, escribiendo al margen: «¡Todo el parágrafo 44 inservible!" Su título reza: «Bloss phänomenales Sein des Transzendenten, absolutes Sein des Immanenten» (10) . En un ejemplar privado, Husserl lo corrigió del siguiente modo: «Bloss phänomenales Gegebensein des Transzendenten als absolutes Gegebensein des Inmanenten» (11) .

Indudablemente, Husserl entreveía la imposibilidad de dar alcance con su metodología -demasiado atenida a categorías espaciotemporales meramente empíricas- a las realidades más relevantes del entorno. Tal sentimiento de inadecuación se trasluce en las numerosas notas de los apéndices a los volúmenes II y III de Ideen (12) .

Introducción

Tal encuentro no se reduce a una mera diversión; es un ejercicio formativo de primer orden. Para llevarlo a cabo, debemos convertir cada experiencia literaria, cinematográfica y artística en un tipo singular de juego creativo, en el cual recibimos ciertas posibilidades y las asumimos con vistas a dar lugar a algo nuevo dotado de valor.

Esas posibilidades de vida constituyen el “tema” profundo de cada obra, más allá de su mero “argumento”. Al entrar en contacto con un tema y otro, asistimos a la historia íntima (la “intrahistoria”, en expresión de Miguel de Unamuno) de numerosas personas y diversos grupos humanos. Esa familiaridad con tantos procesos de desarrollo o de destrucción nos otorga un notable poder de discernimiento, nos ayuda a prever y a prevenir, nos confiere sabiduría y nos hace prudentes, es decir, sabios administradores de nuestras potencias y posibilidades. Obtenemos, así, una nueva visión de la literatura, el cine y las artes, y se amplía inmensamente nuestro horizonte cultural.

Necesidad de nuevos métodos formativos

En el momento actual es urgente poner en forma métodos eficaces para instruir a niños, jóvenes y adultos en las cuestiones básicas de la Ética. Esta instrucción ha de realizarse de tal forma que los destinatarios de la misma se sientan respetados en su libertad y, al mismo tiempo, adquieran pautas de interpretación suficientes para estar bien orientados ante las diversas encrucijadas de la vida. La formación verdadera consiste en disponer de poder de discernimiento, y éste sólo se alcanza si se conocen las leyes que rigen el desarrollo de la vida humana.

Actualmente, los jóvenes suelen resistirse a aceptar doctrinas en virtud de la autoridad de quien las transmite. De ordinario, sólo se muestran dispuestos a asumir aquello que son capaces de interiorizar y considerar como algo propio. De ahí su aversión a toda forma de enseñanza que proceda -o parezca proceder- de forma autoritaria, llegando a determinadas conclusiones a partir de ciertos principios inmutables.

Debido a ello, se viene proponiendo como método ideal para formar en cuestiones éticas la lectura penetrante de obras literarias de calidad. A través de ellas no son los profesores de Ética quienes nos adoctrinan sobre el sentido de la vida y sus acontecimientos básicos, sino diversos autores orlados de prestigio y bien afirmados en una experiencia intensamente vivida y sufrida.

“... Al buen profesor de ética -escribe el profesor José Luis López Aranguren- le es imprescindible un hondo conocimiento de la historia, de la moral y de las actitudes morales vivas. Ahora bien, éstas donde se revelan es en la literatura. El recurso a la mejor literatura, a más de poner al discípulo en contacto con las formas reales y vigentes de vida moral, presta a la enseñanza una fuerza plástica incomparable y, consiguientemente, una captación del interés del alumno” (1).

La sugerencia es valiosa, pero apenas sobrepasa la condición de un buen propósito. A lo que se me alcanza, no hay todavía una exposición sistemática de lo que ha de ser un método bien aquilatado de enseñanza de la Ética a través de la lectura de grandes obras literarias. He intentado colmar esta laguna en varios cursos y libros, inspirados en la idea de que una obra literaria no es un objeto sino un ámbito de realidad; no narra hechos, expresa acontecimientos; no muestra sólo el significado de las acciones, sugiere además su sentido; no describe objetos, nos hace asistir más bien a procesos de entreveramiento de ámbitos que dan lugar a otros ámbitos o los destruyen. Al conocer estos procesos, descubrimos las leyes del desarrollo humano.

Desde niños fuimos descubriendo, emocionados, que el mundo de las letras -cuentos, fábulas, poemas, novelas, obras teatrales...- ofrece una visión colorista, muy honda a su modo, de la vida humana. Cuando llegó la hora de estudiar Literatura en plan académico, tuvimos que aprender multitud de datos: nombres de autores y obras, fechas, manuscritos, influencias de unos autores sobre otros y mil cuestiones más. ¿Aprendimos, con ello, a penetrar en el tema de cada obra a través de su argumento? El argumento está formado por una trama de realidades y acontecimientos a través de la cual se nos transmite un mensaje humanístico profundo. Este mensaje constituye el tema de la obra.

Al leer las obras con la debida hondura, advertimos que la peripecia vivida por los personajes, a veces lejanos en tiempo y espacio, puede llegar a ser nuestra propia historia. Con ello, las obras producen en nosotros un efecto “catártico” o purificador, como indicó Aristóteles respecto a la tragedia. No nos interesa demasiado la trama argumental; queremos sobrevolarla y ver en ella qué actitudes llevan nuestra personalidad a madurez y cuáles la bloquean y anulan. Al descubrirlo, ganamos claves de orientación luminosas, que se traducen en pautas de conducta certeras.

Estas pautas no nos vienen dictadas desde fuera de nosotros. Nos las imponemos libremente al rehacer las experiencias que se hallan en la base de cada obra. Nada extraño que este método de análisis esté resultando sumamente fecundo en la formación de niños y jóvenes de diversos países. Ello constituye una prueba patente, desde el área de la literatura, de que es posible a los profesores contribuir de modo eficaz a la formación integral de los jóvenes, como reclaman actualmente las leyes de educación de varios países (2) .

El método de análisis literario I

1. A primera vista, una obra literaria –por ejemplo, El Quijote- ¿le parece algo real o una mera ficción?
2. Si fuera sólo una ficción, ¿tendría valor formativo?
3. “Eran las cinco en punto de la tarde”. El lenguaje de esta frase de García Lorca ¿es prosaico o, más bien, poético?
4. ¿En qué nivel debemos entender el verso de Alphonse de Lamartine: “Un solo ser os falta y todo queda despoblado”?


La lectura de obras literarias valiosas puede ser un medio excelente de formación si se cuenta con un método adecuado. Este método sólo podemos lograrlo si acertamos a clarificar dos cuestiones básicas: qué es una obra literaria y cuáles son las exigencias que hemos de cumplir para interpretarla rectamente.

Suele afirmarse que el buen intérprete debe realizar tres tareas: 1ª) tomar nota fielmente de lo que afirma o sugiere un autor al exponer un argumento; 2ª) descubrir el tema de la obra, es decir, el mensaje profundo que desea transmitirnos; 3ª) advertir posibles lagunas en la composición del texto, es decir, contenidos que no figuran en él pero debieran figurar pues vienen exigidos por las cuestiones que el autor ha planteado.

Estas tres tareas coinciden en buena medida con tres tipos de lectores: 1º) El que se mueve intelectualmente por debajo del nivel en que está situado el autor y se limita, en la lectura, a hacerse cargo en alguna medida de lo que expresa el argumento; 2º) el que se mueve en la vida con la misma soltura intelectual que el autor y puede captar el significado y -más allá de éste- el sentido de lo expresado en la obra; 3º) el que en ciertos aspectos de la vida intelectual supera incluso al autor y ve con precisión aspectos de la vida que éste sólo sugirió o sencillamente omitió pero vienen implicados en lo que ha escrito.

Para realizar las tres tareas del buen intérprete es indispensable dejar de considerar la obra literaria como un objeto y entenderla como un campo de juego, es decir, un “ámbito”.

La obra literaria y la forma creativa de lectura

Todo autor relevante no se limita a relatar hechos, describir objetos, reseñar procesos de producción artesanal, transmitir el significado de determinadas acciones. (Todo esto se halla en el nivel 1, que es un nivel infracreador, infraético). Quiere encarnar en sus obras los aspectos lúdicos de la existencia humana: armonías y conflictos, pasiones y luchas, deseos y frustraciones, mundos que se instauran y entrelazan para potenciarse, mundos que se desmoronan y colisionan entre sí... Estas vertientes de la existencia pertenecen al nivel 2, el nivel de la creatividad y el encuentro, de la creación o la destrucción de ámbitos, de la oferta de posibilidades creativas o de la anulación de toda posibilidad. Estamos en el nivel propio de la vida ética, con sus valores y sus antivalores.

El sentido creativo del juego

Las realidades que nos ofrecen posibilidades para dar lugar a algo nuevo dotado de cierto valor nos apelan o invitan a asumirlas como un principio interno de actuación y hacer juego con ellas. La filosofía contemporánea no entiende por juego una mera diversión, sino una actividad en la que recibimos ciertas posibilidades de acción bajo unas normas determinadas, con el fin de conseguir una meta interna al juego mismo. Existe el juego deportivo, el estético, el dialógico, el litúrgico, el literario, el musical... En estas actividades lúdicas resaltan unas condiciones comunes:

• el juego se realiza a la luz que él mismo alumbra;
• es fuente de libertad creativa, de gracia y de gozo;
• constituye una forma de actividad desinteresada y seria, dialógica, repetible, cíclica (3) .

El juego tiene lugar cuando el hombre se relaciona con “ámbitos”, no con meros objetos.

a) El niño juega con un palo de escoba una vez que, con su imaginación, lo ha convertido en caballo, es decir, en campo de posibilidades o “ámbito”.

b) Una tabla se convierte en tablero y nos sirve de campo de juego (por ejemplo, el ajedrez o las damas) si pintamos en ella cuadraditos en blanco y negro para regular los movimientos de las fichas, convertidas en “personajes” -rey, reina, caballo, torre, alfil, peón...-, es decir, en “ámbitos”.

c) Dos personas dialogan -juegan el juego del diálogo- si cumplen las normas -el “reglamento”, por así decir- del auténtico diálogo, entre las cuales figura el respeto al otro, a su condición de ámbito o fuente de posibilidades. Por eso el que no deja hablar al coloquiante destruye de raíz el diálogo, pues no le deja comportarse como un ámbito -o fuente de posibilidades-. Una persona no es una realidad perfectamente delimitada y medible como son los objetos; es un campo de realidad -un ámbito- integrado por diversos ámbitos: el biológico, el afectivo, el profesional, el estético, el ético, el político, el religioso... No es posible delimitar rigurosamente lo que un ser humano abarca: a dónde llega su influjo sobre los demás y el de éstos sobre él; qué alcance tiene su mundo ético, estético, religioso, profesional, afectivo... Pero sabemos bien que esa incapacidad nuestra responde a la riqueza interna de la persona, y eso nos infunde un inmenso respeto.

Como sabemos, el auténtico entorno del hombre no está constituido por objetos sino por ámbitos o campos de posibilidades de juego. Los ámbitos nos apelan a entrar en juego con ellos, asumiendo las posibilidades que nos ofrecen. Si respondemos a tal apelación, convertimos nuestro entorno en un campo de juego o de encuentro. Pero el encuentro, como sabemos, es una fuente de luz. A Beethoven lo conozco de veras -es decir, por dentro- cuando me encuentro con él al dar vida de nuevo a sus obras, asumiendo las posibilidades creativas que me ofrecen. No hay forma de unión más intensa que la que fundamos con las realidades que convertimos en impulso de nuestro obrar.

La obra literaria no es, pues, un relato de algo que el autor ya conoce perfectamente. (Eso sería una crónica). No es un medio para comunicar determinados contenidos. Es el medio en el cual se encuentra el autor de veras con la vertiente de la realidad que desea vivir a fondo, clarificar y transmitir. La obra es, en todo rigor, un campo de juego y de iluminación. En consecuencia, si queremos interpretarla adecuadamente, no podemos leerla desde fuera, de modo incomprometido; hemos de entrar en juego con ella, asumiendo las posibilidades lúdicas que nos ofrece.

Entrar en juego significa rehacer las experiencias básicas que hizo en su día el autor. Al rehacerlas, se iluminan en el lector las intuiciones fundamentales que impulsaron la génesis de la obra. A esta luz es posible realizar una lectura genética de la misma, como si se la volviera a gestar, y comprender así lo que dice, por qué lo dice y qué debiera haber dicho si tuviera en cuenta las implicaciones de lo ya expresado.