EL ARTE DE PENSAR

Análisis de la obra

El doctor Jack Mckee, celebrado cirujano de un hospital neoyorquino, aparece al principio de la película llenando toda la escena. Exhibe su buena figura por los pasillos del centro con cierta arrogancia, inspirada en una gran confianza en sí mismo, en el éxito profesional, en su excelente situación económica. Con los enfermos actúa con la eficacia de quien conoce el oficio y le gusta ostentar seguridad. Por eso procede de forma expeditiva, al ritmo de una música desenfadada, pero dejando a un lado la cordialidad y el buen tacto. Estima que ante un enfermo es más eficaz una técnica certera que una actitud tierna.

«La misión de un cirujano es cortar. Tienes una oportunidad: entras, lo arreglas y te largas. Encariñarse es una cuestión de tiempo. Cuando tienes 30 segundos antes de que se desangre el tío, más que el cariño importa un corte limpio».

No se detiene el doctor a reflexionar si es posible coordinar ambos aspectos: la cordialidad y la eficacia, que se hallan en niveles distintos e integrables. En definitiva, el corte limpio se hace para curar a una persona enferma (nivel 2). Sin prestar demasiada atención a lo que afirma, prosigue:

«Es peligroso encariñarse demasiado con los pacientes. No conviene volcarse demasiado. La cirugía es cuestión de juicio, y para juzgar no puedes atarte».

Ve la cirugía como una actividad artificial, fruto de una serie de técnicas muy complejas, que alteran el ritmo normal de la vida humana. En cambio, encariñarse con alguien cuando se lo trata y se congenia con él es perfectamente natural. Resulta vano, pues, intentar unir el cariño del amigo y la frialdad del cirujano.

«No hay nada natural en la cirugía. ¿Abrir el cuerpo de un hombre es natural? Un día tendrás en las manos un corazón humano y estará latiendo y te dirás: ¡Bah! ¿Por qué estaré yo aquí?»

Pero no sólo no dispensa el doctor a los enfermos un trato cordial; los trata a distancia, incluso a veces de forma pseudograciosa que a ellos, atenazados por la preocupación y, a veces, por la angustia, está lejos de agradarles.

• Un hombre ya maduro que intentó suicidarse exclama, desconsolado: «Esperaba no despertar jamás. Me siento ridículo...». Jack rebaja drásticamente la situación dramática del paciente con unas palabras desconcertantes: «¿Me permite un consejo? Cuando quiera usted castigarse de verdad, juegue al golf: no hay tortura peor». El enfermo se quedó conturbado, sobre todo al oír las risas de algunos sanitarios presentes...Tomar a broma algo para uno dramático supone una falta de atención, pues significa rebajar la cuestión tratada a un nivel inferior. Ya sabemos que la comicidad brota casi siempre de la súbita e imprevista caída de un nivel superior a otro inferior. Convertir a otra persona –sobre todo, a un enfermo– (nivel 2) en objeto de broma (nivel 1) constituye un tipo de comicidad inaceptable, pues implica un género de reduccionismo violento que hace injusticia al ser humano. A este enfermo le había salvado la vida el doctor en el quirófano, pero luego no supo tratarlo con la dignidad debida.

• Una enferma operada del pecho estaba preocupada por la cicatriz de la herida, ya que a su esposo le impresionaba verla. Al manifestárselo al doctor, éste podía haberle indicado que la cicatriz se iría desvaneciendo o que podrían hacerle una reparación estética. Ello hubiera significado tomar en serio a la enferma y su problema, que era real y grave. En su línea habitual de desenfado, se limitó a decirle, medio en broma: «Dígale a su marido que es usted un desplegable del Play Boy».

La actitud de prepotencia conduce al alejamiento

En cuanto al trato con los demás, su lema fue siempre “adelantar el brazo con la mano abierta”, para marcar las distancias. Esta actitud de reserva la adoptaba también con su esposa, Anne. Ahora, al verse desvalido debido a la enfermedad, se siente solo y se percata de que las relaciones que ha creado no son capaces de consolarle y serenarle. Por hallarse recluido en sí mismo, no vive en un ámbito de encuentro, es decir, de comprensión, ayuda y enriquecimiento mutuo. Ello resalta penosamente en la siguiente anécdota. Al saber que la causa de su afección de garganta es un tumor maligno, se lo comunica a su esposa. Ésta, tras un momento de desconcierto, intenta animarle y exclama: «¡Saldremos adelante! ¡Ya verás!». Él le contesta, desabrido: «¿Saldremos? ¡Tú no tienes nada, Anne! No tienes que hablar en plural. ¡Esto no es un juego en equipo!». Parece ignorar el doctor que sí debe serlo, pues la vida matrimonial es un estado de encuentro, y el encuentro implica un campo de juego común.

Con los colaboradores parece tener buenas relaciones, pero son relaciones de alguien que se siente superior y habla de modo autosuficiente con quienes forman su corte. Al médico otorrino judío lo reconoce como un profesional valioso, pero interpreta su afabilidad con los pacientes como signo de debilidad, y se mofa de él.

Con Anne, su esposa, no es atento, aunque, en apariencia, la vida les va bien pues se agradan mutuamente. Ella le quiere, pero apenas intima con él a causa de su retraimiento egoísta.

• Un día le indicó el doctor que debía ponerse muy guapa para embellecer el acto en que él iba a actuar... Su intención no era ofrecer a su mujer una buena ocasión de lucimiento, sino que ella contribuyera a enaltecer su actuación. A su entender, “tenía” una mujer hermosa y debía lucirla en esta ocasión solemne. Obviamente, tal actitud no supera los límites del nivel 1.

• En una ocasión se olvidó de que debía ir a un encuentro de padres en el que Anne debía intervenir. Siempre se veía forzada a acudir sola. Cuando su marido le confiesa que fue a visitar a su amiga June, Anne le dice:

«Lo que me duele es que necesites tener una amiga a quien acudir. Tú eres mi amigo y no puedo acudir a ti. Me despierto todas las mañanas con una sensación muy extraña. Estoy muy sola»

Hasta tal punto está sola y anda sola, que los niños la creen soltera y le llaman “señorita”. Esta soledad no es sólo física sino espiritual, y se manifiesta en forma de desconcierto: no sabe cómo comportarse con su marido. En un momento de desconsuelo, le dice:

«¿Cómo estamos? ¿Somos felices o no lo somos? ¿Estamos unidos o no lo estamos? ¡Dime lo que debo hacer y lo haré!»

La enfermedad, un trauma de crecimiento

Así las cosas, tuvo lugar en la vida del doctor una experiencia decisiva: la gran prueba de la enfermedad. Una enfermedad grave nos priva súbitamente de la seguridad que nos otorga la holgura económica, el prestigio, el poderío, la autoestima... Esta privación nos sume en un vacío y soledad tales que podemos experimentar una sensación de angustia.

• Al principio, el doctor aborda esta situación desde el nivel 1, debido a su actitud autosuficiente. Por eso rechaza las muestras de solidaridad que le dan sus colegas de departamento. Le cuesta aceptar que, en su propio hospital, le traten “como a uno más del rebaño”, de forma impersonal y burocrática. Protesta, en varias ocasiones, contra esta forma estandardizada de trato, pero tropieza contra el muro gélido de las normas que él mismo había impuesto en el centro. Con el fin de agilizar y simplificar las gestiones, le dice a una administrativa con tono altanero: «Soy médico cirujano de este centro desde hace once años...». La joven le contesta, muy decidida: «Entonces sabrá usted cómo rellenar este formulario...». Se niega a usar la silla de ruedas para trasladarse dentro del hospital, aunque el enfermero le recuerda que es algo preceptivo.

• Le impresiona hondamente que su hijo apenas se inmute cuando le comunica su enfermedad. El niño se aleja tranquilamente en su bicicleta, pues le espera un amigo. Jack reconoce que ha dedicado poco tiempo a su hijo y ahora sufre las consecuencias.

El punto de inflexión en la conducta del doctor viene dado por la relación amistosa que establece con June Gates, la joven enferma de cáncer que destaca en el hospital por llevar el pelo al cero y mostrar buen temple ante la adversidad. A Jack le impresiona la madurez espiritual que revela esta joven en su comportamiento diario y, para ayudarle en algo, quiere satisfacer su deseo de ver a unos bailarines indios de América. La lleva en coche, y, al llegar a un lugar desértico, ella le pide que pare. El le pregunta si quiere descansar, y ella contesta que su afán es retener el tiempo, no dejarle que se vaya.

«El tiempo se me escapa de las manos. No quiero que se me escape nada nunca más».

En la conversación advierte que el doctor se halla desanimado y le anima a no perder la esperanza: «¡Usted luche, luche!», le dice con apremio.

En busca de un asidero para esperar ella misma, le pregunta a Jack cómo está el conocido suyo que –según le contó un día– había tenido la misma enfermedad que ella y se había curado. Él le confesó que fue una invención suya. Ella no dudó en reprocharle esa conducta: «¿Por qué miente? No vuelva a mentirme nunca».

Haciendo gala de serenidad y coraje ante la enfermedad, le dice al doctor: «Me muero. No me haga perder el tiempo». Él admira este buen ánimo y le pregunta: «¿Tú rezas? ¿Es eso lo que te sostiene?». Ella responde, lentamente, como meditándolo: «Rezo, medito, como chocolate, voy a bailar...». El doctor, entonces, le ofrece el consuelo de vivir el encanto de un baile reposado, íntimo, en amable conjunción con una naturaleza acogedora. Jack está viviendo estas últimas horas cautivado por la presencia de June, joven reflexiva que se despide serenamente de la vida. Al llegar la noche, reflexiona y recuerda que salió de casa sin avisar a su mujer. La despierta para indicarle que se halla fuera de la ciudad, en plena campiña, acompañado de su amiga. Y le dice que seguirá hasta el día siguiente con ella. Al regresar a casa, al día siguiente, se cruza con su mujer en la calle. Sin perder la compostura, ella le dice, muy conmovida:

«Me estás rompiendo el alma».

Es una escena conmovedora, por su sencillez, su contención, su profundo sentimiento.

Un día, June invita a Jack a subir a la terraza del hospital. Ella le explica que en cierto momento quiso suicidarse allí, tirándose a la calle. Se desahogó gritando. De repente vio que un pájaro se posó junto a ella, la miró fijamente y pareció decirle:

«¡Oye, chica, ¿cuál es tu problema?».
«Creo que era un ángel», agregó.

Al encontrar muerta a June en su cama del hospital, Jack, muy conmovido, le dice estas palabras:

«June, soy Jack. Mañana es mi operación, y yo, tan egoísta, quería que estuvieras allí para ayudarme. Estoy aterrorizado. Es la verdad que aprendí de ti, la verdad. Lo curioso es que apenas sé nada acerca de ti. Sé que amas la vida y te gusta bailar. Desearé que vueles por encima de mi casa, con tus largos cabellos al viento…».

Al poco tiempo, Jack le comunica a su mujer, con inmensa tristeza, que su amiga ha muerto. Ella no lo rechaza; más bien lo acoge. Esta reacción un tanto enigmática nos revela su profundo amor al marido enfermo.

Cuando realiza los trámites para su operación de laringe, el doctor se siente muy mal.

• No quiere dejar las riendas de su departamento, pero sus colegas le hacen ver que debe limitarse a cuidar su salud.

• Sus colegas más allegados lo tratan con delicadeza compasiva, pero él rechaza esa actitud, que parece humillar su orgullo. «¡Dejad de mirarme con cara de pena, si es posible, porque me tenéis harto!».

• En la realización de las pruebas debe someterse a las exigencias del reglamento como cualquier enfermo. Quiere tener el control de cuanto realizan con él los médicos y enfermeros, pero éstos le invitan amablemente a seguir sin más sus instrucciones.

• Reclama una habitación individual, pero no se le concede porque en el hospital no hay ese tipo de habitaciones. Hace notar su condición de médico cirujano, pero una vez y otra es tratado como “un” enfermo más, un mero paciente anónimo sometido al cauce prefijado de un reglamento sanitario. Así, viene a “probar la medicina que él mismo había recetado”, como dice el título de la novela de D. Rosenbaum en que se basa el guión.

• Cuando se irrita con los enfermeros, levanta la voz. June se lo recrimina y le hace ver que, al estar guardando cola en una sala de espera, no tiene más opción que atenerse a las normas generales.

Dentro del clima dramático de la espera resalta, como nota de humor, el breve diálogo que sostiene Jack con Eli, el colega hebreo al que desea encomendar su operación. Jack comienza pidiéndole disculpas por haberlo “tratado de forma ofensiva durante un tiempo”. El colega reflexiona un momento y acepta, añadiendo con tono amable: «Siempre había deseado cortarte el cuello y ahora tengo ocasión de hacerlo...». Ambos se ríen amistosamente.

Cuando se halla tumbado en la mesa del quirófano y ve que le inmovilizan la cabeza, Jack aparece particularmente pálido, y sólo dice una frase: “Estaría mejor jugando al golf “, en referencia sin duda a la sugerencia que hizo en su día al paciente que había intentado suicidarse... No vio mejor forma de disimular el miedo que haciendo una broma. Eli, el cirujano, le dijo que le tenían preparada una sorpresa, y empezó a sonar la música preferida de Jack en las operaciones. El enfermo esbozó una sonrisa...

TITANIC, de James Cameron (1)


Presentación

James Francis Cameron (Canadá, 1954) se sintió llamado a la dirección cinematográfica al ver la obra de Stanley Kubrick 2001. Una odisea del espacio. Durante un tiempo de penuria económica, sólo podía cultivar por las noches su afición a pintar y narrar historias. Después de escribir y dirigir varias películas, se sintió preparado para abordar el gigantesco empeñó de escribir, dirigir, montar y producir Titanic, una de las obras más galardonadas y mejor recibidas por el público de numerosos países. Recibió el Oscar a la dirección, al montaje y a la mejor película.

Con notable arrojo, el director entrelaza en esta obra tres historias: la investigación actual de los restos del buque en el fondo del océano; la tormentosa relación amorosa de dos pasajeros; la representación del viaje y el hundimiento del gigante de los mares. Lo hace con tal maestría que el relato se dinamiza y cobra una actualidad impresionante.

Para que nos sumerjamos nuevamente en la tragedia del hundimiento del Titanic, se nos invita a realizar una inmersión en las aguas del Atlántico Norte para contemplar, de cerca y en pormenor, los restos del inmenso navío, hundido el 15 de abril de 1912. Al ir descubriendo, en estado ruinoso, el gran salón de primera clase, el piano, unas botas, una muñeca, una caja fuerte, una puerta, una bañera, unas gafas..., nos parece palpar la tragedia en cada rincón de ese buque fantasma, que yace en el mar a dos millas y media de profundidad. Esta visión realista de los hechos que vamos a revivir es acrecentada por la proyección de las escenas históricas de la salida del gran buque.

Análisis de la obra

Instalados en el presente, asistimos al comienzo del viaje inaugural de ese colosal trasatlántico. Llama la atención el ajetreo de los pasajeros que se arremolinan en el muelle, el aire solemne de quienes suben la pasarela que lleva a los departamentos de primera clase, la impresión de grandeza que produce el navío y contagia a todos los viajeros. “Es insumergible. Ni Dios podría hundirlo”, exclama uno de ellos, que luego destacará por ser el potentado novio de la protagonista.

Al margen de tal bullicio, en un tugurio del puerto cuatro jóvenes de porte humilde se juegan a las cartas dos billetes de tercera clase para ese viaje. Los ganadores, dos jóvenes italianos, suben raudos la rampa de acceso al buque en el último instante, mientras lanzan vítores al aire por verse en camino hacia la ansiada América de forma tan inesperada y solemne.

Al zarpar y poner rumbo hacia alta mar, el capitán rebosa satisfacción y confianza. Siente legítimo orgullo por conducir esta maravilla de la técnica. Se mueve, por ello, con aire de soberanía, consciente del inmenso poder que alberga en sus manos de tripulante. Al ver ante sí el horizonte abierto del océano, ordena que pongan las máquinas casi a pleno rendimiento para suscitar el asombro de todos ante la velocidad que puede alcanzar el navío. Cuando, un poco más tarde, un marino le advierte que hay noticias de icebergs, no parece dispuesto a tomar precauciones. En la misma línea de despreocupación, el constructor del barco dirá, algo más tarde, que prescindieron de la mitad de los botes salvavidas porque ocupaban demasiado espacio en la cubierta, y el mejor salvavidas es, a su entender, la condición de “insumergible” que tiene este barco. Buena prueba de esta autosuficiencia es el hecho de que los vigías no disponían de prismáticos y avistaron el iceberg cuando ya estaban frente a él. Los directivos de la compañía se sienten triunfadores, y, para vencer a la competencia mediante la colosal energía del buque, fuerzan las máquinas para llegar a Nueva York un día antes de lo usual.

Es penoso el contraste entre la grandeza espectacular del navío y la estrechez de miras de ciertos viajeros adinerados. Marcan rígidamente las distancias respecto a los pasajeros de clases inferiores y se entregan a banales conversaciones y pasatiempos. Vistos desde fuera, no parecen superar la altura del nivel 1. Son personas refinadas, pero, con raras excepciones, de una hosca rudeza espiritual. Es llamativo que al pobre Jack –humilde pasajero de tercera clase– no le permitan entrar en la sala de primera clase donde están celebrando, con aire solemne, los oficios religiosos.

Una relación amorosa apasionada

La monotonía del viaje es rota por una relación amorosa que se establece entre dos jóvenes (Rose y Jack) y aparece tensionada por el hecho de pertenecer a clases sociales muy distintas y venir la joven acompañada de su novio. Éste es de buena presencia y goza de excelente posición social, pero muestra una actitud dominadora (nivel 1) y no suscita sino aversión en Rose (Kate Winslet). Ésta se veía cercada por los intereses de su madre, el afán posesivo del novio, el utilitarismo prosaico de esa sociedad opulenta que se mostraba tan rica de posesiones como escasa de sentimiento poético de la vida. Sentía angustia al pensar que ese viaje iba a marcar el final de su vida de soltera.

Presa de una grave depresión, parece dispuesta a arrojarse al agua (nivel -3), pero aparece un joven simpático y decidido que la ayuda a salir del trance. Se trata de Jack (Leonardo Di Caprio), uno de los dos italianos que embarcaron a última hora. Durante esa escena se oye la melodía melancólica que servirá de “Leitmotiv” de las escenas más emotivas de la obra.

A partir de ese momento se alternan dramáticamente los momentos en los que Rose descubre alguna faceta atractiva del carácter de Jack y las escenas en las que el novio la insta o, incluso, la fuerza a mantenerse unida a él, y su madre la angustia diciéndole que, si deja al novio, hundirá a la familia. Le reprocha su conducta egoísta y le pregunta con dureza: “¿Acaso te gustaría verme trabajando de costurera?”. Al observar que su hija se queda bloqueada ante la perspectiva de un matrimonio indeseado, la invita a la resignación con estas palabras: “Somos mujeres, y nuestras elecciones nunca son fáciles”. Rose se siente acosada, ya que presiente que la están llevando suavemente a la infelicidad. Cuando parece decidida a dejarse llevar, le dice a Jack: “Debo regresar. Tienes que olvidarme”. Y se va con los suyos, pero su mirada está ausente. Ve de nuevo a Jack, y se siente conmovida por la actitud abierta y espontánea que adopta ante la vida. Le encanta contemplar la gracia de sus dibujos, oírle hablar de los viajes con que sueña, captar el brillo de su ojos al contemplar el mar. Ello acrecienta su afán de verlo a escondidas. Le gustan sus modales toscos pero francos, y la enardece asistir con él a la vibrante fiesta popular que celebran espontáneamente los emigrantes hacinados en una humilde sala de tercera clase. Se desinhibe rápidamente y baila con desenfado y alegría, contagiada por la exuberancia y la peculiar creatividad de esos artistas populares.

Esta euforia se trueca rápidamente en angustia al encontrarse con la hosquedad casi hostil de los suyos, que le reprochan ásperamente su conducta. Para contrarrestar la violencia de estas escenas, el novio quiere atraerla con regalos deslumbrantes. “No hay nada que no pueda darte si no te alejas de mí”, le dice cuando le entrega un espectacular brillante, que había merecido el honor de tener un nombre propio: “El corazón del mar”.

En el momento de mayor zozobra interior, Rose y Jack se encuentran en la proa. Jack, cuando se viste elegantemente –gracias a los buenos oficios de una amable señora adinerada–, “podría pasar por un caballero”, en frase mordaz del novio de Rose. Pero no tiene nada que ofrecer a ésta, a no ser su carácter abierto y su sensibilidad poética. Guiado por ésta, al ver tan abatida a Rose, le sugiere que se acerque al borde del buque, cierre los ojos, confíe en él y avance todavía un poco más, al tiempo que abre los brazos hacia lo ancho como para abarcar el océano...; y luego le pide que abra los ojos. Ante ella apareció, entonces, el océano en toda su magnificencia, y tuvo la impresión de volar sobre él de forma ingrávida. “Estoy volando, Jack”, exclama entusiasmada. Toda la potencia del barco parece auparla sobre las olas y lanzarla con fuerza hacia el bello y sereno horizonte crepuscular. Jack le canta al oído: “¡Vuela conmigo, vuela alto, muy alto!”.

En ese momento, la melancólica melodía que creaba de cuando en cuando un clima enigmático en torno a ciertas escenas significativas se expandió en un bellísimo canto que elevó el ánimo de los protagonistas hacia lo alto. El encanto poético de esa experiencia los dejó fascinados. El beso con el que cierran la escena muestra claramente que la suerte de ambos estaba echada. La melancolía de ese canto podía haberles hecho presentir la tragedia, pero a ellos no hizo sino enardecerlos e invitarlos a escalar rápidamente la cima de la pasión erótica.

No hubo tiempo para comprobar si esa atracción primera (nivel 1) iba a florecer en un auténtico encuentro, una relación de amistad y compromiso creador (nivel 2), porque pronto –ya entrada la noche– colisiona el buque con un iceberg y se desencadena la tragedia.

EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS (1)

Para analizar a fondo esta obra, conviene reflexionar antes sobre las cuestiones siguientes:

1. Invitar a unos jóvenes estudiantes a vivir una vida “extraordinaria”, “poética” y “libre” resulta en principio muy sugestivo. ¿Conseguirán ser de verdad libres si no se matizan debidamente tales conceptos?
2. El concepto de “disciplina” procede del término latino “discere”, aprender. ¿Aprenden los alumnos a vivir con libertad creativa si los educadores se limitan a someterlos a un orden estricto?
3. El ejercicio de todas las profesiones tiene como meta servir, de una u otra forma, a los demás. ¿Cumple con su función el que es eficaz en su trabajo pero trata a las personas como meros números de una colectividad?

Presentación

El director y guionista australiano Peter Lindsay Weir (Australia, 1944) se caracterizó desde su primera obra Three to go (1971) por su tendencia a explorar psicológicamente a los personajes principales. Tras presentar, entre otras obras, La última ola (1977) y Gallipolli (1981), fue considerado como una de las figuras representativas de la nueva ola australiana. En 1989 presenta El club de los poetas muertos, que fue nominada para los Globos de Oro y los premios Oscar.

La acción transcurre, durante el curso lectivo de 1959 a 1960, en la Academia Walton, elegante centro educativo de Nueva Inglaterra (Estados Unidos) que, según el clásico modelo de educación victoriana, intenta llevar al triunfo académico a un grupo de alumnos de la alta sociedad sobre estos cuatro principios pedagógicos: tradición, honor, disciplina y grandeza. Al inaugurar el curso académico, en el centenario de la fundación del centro, el director manifestó con orgullo indisimulado que esa academia había sido declarada “la mejor escuela privada de los Estados Unidos”.

Análisis de la obra

El protagonismo de la obra lo asume un profesor de Literatura, John Keating, que acaba de incorporarse al centro, del cual es antiguo alumno. Desde el primer momento llama la atención de sus alumnos con gestos que sugieren una ruptura respecto a los métodos tradicionales. Sugiere como lema a los jóvenes la exhortación del poeta romano Horacio “carpe diem” (agárrate al día). Esta expresión necesita ser debidamente matizada para que no resulte peligrosa. ¿Significa sacarle jugo a la vida, agarrarse al instante fugaz si es gratificante? ¿O alude, más bien, a la necesidad de “darle un valor eterno”, como indicó el danés Sören Kierkegaard? Se trata de dos orientaciones de la vida polarmente distintas. El profesor parece sugerir, con esa expresión, la necesidad de hacer que nuestra vida sea extraordinaria. Pero no repara en que el carácter de extraordinario puede equivaler 1) a “meramente novedoso”, “irregular”, “extraño a ciertos usos y costumbres”, 2) a relevante, valioso, elevado, fecundo.

Cómo conseguir una vida extraordinaria

Tiene razón el profesor al indicar a los chicos que, “a pesar de todo lo que les digan, las palabras y las ideas pueden cambiar el mundo”. Pero tal cambio puede ser a mejor o a peor; puede conducirnos al pleno desarrollo de la personalidad, o bien bloquear nuestro proceso de crecimiento. La falta de matización por parte de este educador deja sumidos a los alumnos en una arriesgada perplejidad.

Esto sucede, asimismo, con la afirmación de que “la poesía, la belleza, el romanticismo y el amor son las cosas que nos mantienen vivos”. Vivos ¿en qué sentido? El término “vida” es usado desde hace un siglo con una peligrosa ambigüedad y urge precisar el sentido que se quiere destacar en cada momento. Además, ¿cómo han de entenderse el amor y la poesía? El profesor pide a un alumno que lea la definición de poesía que ofrece, en su primera página, el libro de texto de literatura. En cuanto termina de leerla, Keating condensa irónicamente su contenido en el encerado, mediante un sistema de coordenadas, y ordena a todos imperiosamente que rompan la hoja en que figura el texto leído. Ellos se resisten, pues se trata de un libro amplio, bellamente encuadernado. Se siente satisfecho cuando, al clamar en voz alta: “Sigan rompiendo, señores...; ¡esto es una guerra!”, se organiza en la clase una especie de motín iconoclasta, que simboliza la voluntad de romper moldes, esquemas, tradiciones...

Para dejar bien clara su intención, Keating hace esta proclama ante los alumnos, con aire sugestivo: “No quiero artistas; quiero librepensadores... Soy realista. ¡Sólo al soñar tenemos libertad!”. Al instar a los alumnos a ser libres, ¿a qué tipo de libertad se refiere? ¿A la libertad de maniobra” o a la “libertad creativa? Él no lo precisa. Esta ambigua propuesta de cambio hacia la libertad de pensamiento y de acción, con vistas al logro de una vida más creativa, es sentida por los alumnos como un chorro de aire fresco pues se hallan en un ambiente escolar dominado por tres formas de rígido autoritarismo: el de los directivos del colegio, el de los padres de los alumnos, el de un profesor aparentemente liberal*. Pero, al carecer de una auténtica fundamentación, tal propuesta no eleva a los jóvenes a un nivel de mayor realización personal, y, por tanto, de más acendrada concordia con los demás y de paz interior consigo mismos; los incita, más bien, a distorsionar el orden de la vida cotidiana, lo cual les lleva luego a mentir, a enfrentarse unos con otros, a vivir en clima de zozobra.

La complejidad de una revolución pedagógica

Sin duda alguna, es bueno romper moldes cuando éstos son vacíos, enseñar a los chicos a tomar las riendas de su vida, intuir cuál es su verdadero camino, aprender a actuar en la vida con personalidad. Eso requiere fomentar en ellos la capacidad de iniciativa, y ejercer un tipo de enseñanza que no repita clisés infecundos sino que suponga buscar en común la verdad, tarea que constituye la verdadera esencia de la tolerancia.

El profesor verdaderamente tolerante no limita su labor docente a “enseñar” contenidos; ayuda a los alumnos a descubrirlos. Esto debe suceder, asimismo, con los valores, la creatividad, la libertad interior, la invención poética... No es buen profesor el que sólo insta a los alumnos a pensar por su cuenta, de forma independiente, sino el que ayuda a descubrir el arte de pensar rigurosamente, razonar de forma coherente, descubrir lúcidas claves de interpretación de la vida y extraer de ellas pautas de conducta certeras. El que realice esta noble tarea no instará a los alumnos a repetir gregariamente los contenidos que él transmite en la clase sino a re-crearlos y, en casos, incluso a mejorarlos. La creatividad es el verdadero antídoto contra la mera repetición mecánica. Un alumno que se esfuerza por asumir las enseñanzas escolares de forma activa no tarda en descubrir que la memoria, bien entendida, no es mero almacenaje de datos, antes presenta una condición netamente creativa; por eso actúa en conexión estrecha con la inteligencia. Recordar significa, etimológicamente, volver a pasar por el corazón. Con razón decía Miguel de Unamuno que “recordar es vivir”.

Enseñar de tal forma que se cultive la inteligencia, se fortalezca la voluntad y la capacidad creativa es sin duda el camino real para renovar los métodos y ajustar la enseñanza a las necesidades más hondas de los alumnos. Pero encontrar ese camino exige, además de talento, tenacidad en la búsqueda de un método adecuado que encauce las capacidades y los anhelos de los jóvenes. Si se carece de este método y de aquel talento, cualquier iniciativa “original” y “novedosa” que se tome puede no ser sino una mera “ocurrencia” que desquicie a los mejores alumnos, los más dotados, los que con un método bien aquilatado hubieran sido los más beneficiados por ese tipo de enseñanza.

Lamentablemente, en este centro no se cuenta con la preparación necesaria para emprender una reforma drástica de la orientación pedagógica.

1. La meta de los directivos parece reducirse a lograr que un buen número de alumnos acceda a la universidad y prestigie, así, a la institución. Con el fin de lograr esta meta, se impone una disciplina hosca, basada en el lema “acción-reacción” (nivel 1). Cada transgresión es seguida del correspondiente castigo, que en casos es corpóreo y corre a cargo del mismo director. Consiguientemente, la actitud de los alumnos es de obediencia servil (nivel 1), no de atenimiento libre a las normas, libre con “libertad interior” o “libertad creativa” (nivel 2). Ya sabemos que una falsa concepción de la “autoridad”, reducida a mero “mando”, suscita una idea pobre de la obediencia.

2. El padre de Neil Perry (el alumno protagonista, encarnado por Robert Sean Leonard) muestra un carácter duro, autoritario, nada dialogante; prescinde del parecer de su esposa, carece de toda empatía respecto al hijo, se sacrifica para costear sus estudios y estima que ello le autoriza a determinar la carrera que ha de cursar. No atiende a sus ideales e ilusiones. Neil se ve, con ello, reducido a un medio para satisfacer las ambiciones sociales del padre; es rebajado, exactamente, del nivel 2 d al nivel 1 d (2). Un compañero le insta a “plantarle cara”, pero tiene que reconocer que también él se ve obligado a obedecer.

3. El profesor Keating también se busca a sí mismo, en cuanto quiere sobresalir a través de la enseñanza. Por eso prefiere las frases brillantes, los gestos efectistas y el éxito fácil a la colaboración respetuosa, lúcida y prudente con los alumnos en la tarea de modelar sus mentes y actitudes. En consecuencia, no se cuida de matizar los conceptos y precisar las ideas y propuestas. No dialoga, no procura que los alumnos “descubran” claves de orientación; sencillamente, impone sus criterios. Sus orientaciones y lemas encandilan a los alumnos porque aluden vagamente a ciertos valores ascendentes entre ellos: la libertad, la creatividad, la condición extraordinaria de la vida, la búsqueda de la belleza, la realización plena del ser humano... Pero es de prever que tales valores, –entendidos de modo superficial– no van a otorgar a los alumnos madurez espiritual suficiente para superar las pruebas que en un momento y otro agiten su vida, bien asentada en familias pudientes.

4. En su línea de apertura a nuevos horizontes pedagógicos, Keating sugiere a los alumnos renovar la tradición de “el club de los poetas muertos”, consistente en celebrar ciertas reuniones informales en las que dar expresión a sus sueños y anhelos más hondos. El espíritu que debe inspirar tales encuentros se refleja en este lema: “¡Atrévanse a cambiar y buscar nuevos campos!” Esta idea programática inspira algunos de los versos que se declaman en las sesiones del club:

“Venid, amigos.
No es tarde para buscar un mundo nuevo,
pues sueño con navegar más allá del crepúsculo.
Y, aunque ya no tengamos la fuerza
que antaño movió cielos y tierra, somos lo que
somos,
un mismo temple de corazones heroicos,
debilitados por el tiempo,
pero voluntariosos para luchar, buscar y encontrar,
y no rendirse”.

Nada más positivo. Pero la forma clandestina, transgresora, de realizar este proyecto no reporta a los alumnos paz sino ansiedad, y, al final, la concordia deseada se trueca en discordia.

Un cambio mal fundamentado puede abocar al vacío

Tanto en las reuniones de algunos alumnos en “el club de los poetas muertos” como fuera de ellas se advierte que los chicos sienten las ilusiones y las vacilaciones normales en el trato con las chicas. Ningún educador les ofrece la menor clave de orientación al respecto. Resulta iluso pensar que, con la mera disciplina escolar o con vagas proclamas de vivir plenamente (“Atrévanse a buscar nuevos campos”; “La vida es pasión”...) se conseguirá que los jóvenes adopten actitudes constructivas en épocas de turbulencia espiritual.

La película alcanza intensidad dramática cuando se genera un conflicto, en el interior del joven protagonista Neil Perry, entre la inmensa ilusión que le hace representar un papel en una obra de Shakespeare y la prohibición taxativa de su padre a actuar en teatro. Desconcertado, Neil acude a su profesor en busca de consejo.

Keating. ¿Qué pasa?
Neil. ¿Puedo hablar con Vd?
K. Claro. Siéntese.
..........
N. ¿Cómo lo aguanta?
K. Aguantar, ¿qué?
N. Vd. puede ir donde quiera. Hacer lo que quiera. ¿Cómo aguanta el estar aquí?
K. Me encanta enseñar. No quiero estar en otra parte... ¿Qué le pasa?
N. Acabo de hablar con mi padre. Quiere que deje la obra de teatro. Pero actuar lo es todo para mí... Bueno, pero él no lo sabe. Comprendo su postura. Mi familia no es rica, como la de Charlie. En fin, él ya ha planeado por mí el resto de mi vida. Nunca me ha preguntando qué quiero hacer.
K. ¿Le ha dicho a su padre lo que acaba de decirme? Lo de su pasión por actuar. ¿Se lo ha hecho ver?
N. No puedo.
K. ¿Por qué no?
N. Con él no puedo hablar así.
K. Entonces, ¿también actúa para él? Interprete el papel de hijo obediente. Ya sé que parece imposible, pero tiene que hablar con él y demostrarle quién es y decirle lo que siente.
N. Ya sé lo que me dirá. Me dirá que actuar es un capricho que debo olvidar. No cuentan conmigo. Me dirá que me lo quite de la cabeza por mi propio bien.
K. Vd. no es el esclavo de nadie. No es un capricho suyo. Demuéstreselo con su convicción y su devoción. Demuéstreselo, y, si todavía no le cree… para entonces ya habrá terminado en la escuela y podrá hacer lo que quiera.
N. No. ¿Qué hago con la obra? La función es mañana.
K. Tiene que hablar con él antes de mañana.
N. ¿No hay un modo más fácil?
K. No.
N. … Estoy atrapado.
K. No. No es cierto.

El profesor no parece advertir que Neil está seducido por la actividad teatral. Seducir es arrastrar, por tanto dominar. Se ve rebajado al nivel 1. El deseo de vivir el sueño de representar un papel teatral destacado le domina de parte a parte. Sabemos que la seducción es imperiosa y no admite espera. No tiene sentido aconsejar al joven que de momento “interprete el papel de hijo obediente” y, si su padre persiste en su negativa, tiempo tendrá de ser actor cuando termine la carrera y se emancipe de la familia.

Tampoco el padre se percata de la situación interior de su hijo. Carece de la empatía necesaria para advertir que éste ha puesto su vida a la sola carta de la actividad teatral. Lo reduce a la condición de mero realizador de sus planes. Por eso no duda en tomar una decisión radical: retirarlo de la academia, alejarlo de sus compañeros y del profesor Keating y enviarlo a Harvard a estudiar medicina. El pobre Neil, que había sido conmocionado por las proclamas de Keating –el admirado profesor al que miraba siempre fascinado– y veía en el teatro el horizonte que colmaría sus ilusiones de una “vida extraordinaria”, se ve “atrapado” entre este impulso arrebatador y el muro de la negativa paterna. El padre le cierra todas las puertas hacia lo que él entiende que es su plena realización. Las grandes frases declamadas de forma exaltada en “el club de los poetas muertos” (“Venid, amigos. No es tarde para buscar un mundo nuevo, pues sueño con navegar más allá del crepúsculo...) aparecen ante su mente como un vano espejismo, una pompa de jabón hecha de figuraciones ilusas.

La situación espiritual de Neil se refleja en el breve coloquio que sostiene con Keating cuando ha decidido cumplir su compromiso de participar en la obra pero no quiere confesar que lo hará contra la voluntad de su padre. Esa decisión le lleva a vivir unos momentos de intensa colisión entre el clamoroso éxito obtenido en la sala y el choque violento con su padre, que no le deja salida alguna y convierte en amarga decepción la máxima ilusión de su vida. Esa amargura es provocada por el sentimiento de impotencia que embarga al joven. La única posibilidad que, a su juicio, le queda de afirmar su identidad con algún acto que signifique cierto poder es quitarse la vida. Él va a determinar de un golpe todo su futuro. Es la única forma de búsqueda y de resistencia que, a su entender, le han dejado.

ANÁLISIS DE OBRAS CINEMATOGRÁFICAS

I. Los chicos del coro, de Christophe Barratier

Cuestiones previas para meditar:

1. ¿Se ha preguntado alguna vez en qué medida colabora la música de calidad a nuestra formación como personas?
2. Antes de considerar a un niño o a un joven como “irrecuperable” ¿no sería necesario ver si se le han ofrecido los recursos necesarios para elevarse al nivel de la belleza y la bondad?
3. Sabemos que educar a una persona implica elevarla a los niveles 2 y 3. ¿En qué condiciones puede tener valor formativo castigar a un niño o a un joven que cometió una infracción?

Presentación

Christophe Barratier (Francia, 1963), guitarrista de formación clásica, tras colaborar con Jacques Perrin en películas como Les enfants de Lumière, Microcosmos, Himalaya o Nómadas del viento, alcanzó un notable éxito con su opera prima Los chicos del coro, inspirada en la película francesa La Cage aux Rossignols, que dirigió Jean Dréville en 1945 y marcó la infancia de Barratier.

Se relata aquí la historia de Clément Mathieu (Gérard Jugnot), un profesor de música en paro, que en 1949 comienza a trabajar como vigilante en un internado de reeducación de menores. Mathieu se enfrenta con los métodos represivos del director del centro, Rachin (François Berléand), y, sin abandonar la indispensable disciplina, trata a los chicos con bondad y con espíritu de superación. Moviliza la capacidad formativa de la música y logra un cambio de actitud tal en el internado que llega a influir incluso en el mismo intransigente director. Este prometedor ensayo pedagógico queda truncado por un grave incidente que provoca el traslado de uno de los chicos, el “irrecuperable” Mondain (Guégoy Gatignol), y el posterior incendio del internado, que lo desbarata todo: Mathieu es cesado y Rachin despedido.

La historia es narrada cincuenta años después, a modo de flashback, por Pierre Morhange (el niño solista convertido en un afamado director de orquesta) sobre la base del diario de Clément Mathieu, el sencillo y sabio profesor de música cuyo entierro abre la película.

Como ya hicieron otras películas musicales (El profesor de música, de Gérard Corbiau, Todas las mañanas del mundo, de Alain Corneau, y Profesor Holland, de Stephen Herek), Los chicos del coro nos pone ante los ojos el formidable y, en buena parte, enigmático poder formativo que encierra la música cuando se la vive con autenticidad, es decir, de modo creativo, asumiendo sus posibilidades activamente. (Puede verse una amplia exposición de este sugestivo tema en mi obra El poder formativo de la música. Estética musical, Rivera Editores, Valencia 2010, 2ª ed.).

Las canciones son cantadas por “Les petits chanteurs de Saint-Marc” y su solista, Jean Baptiste Manier (Pierre Morhange, en la película).

El director de la película, Chistophe Barratier, se pregunta: “¿Cómo puede contribuir un individuo a mejorar el mundo? Sé que el cine no puede cambiar las cosas, pero puede despertar las ganas de intentarlo”. Veamos de qué forma ha contribuido él con esta obra a lograr, en alguna medida, el objetivo propuesto.

Análisis de la obra

Al incorporarse a su puesto de “vigilante” (encargado, en los colegios franceses, de mantener la disciplina en el centro), Clément Mathieu observa que los responsables temen a los chicos y no conocen otro medio para salvaguardar el orden y garantizar, incluso, su propia supervivencia que instaurar un clima de miedo al castigo. El lema que orienta la acción pedagógica es el de “acción-reacción”, tosca forma de relación entre súbditos y dirigentes que se halla en el nivel 1.

Al saludar al director, Mathieu advierte súbitamente que éste quiere emboscar bajo una capa de inflexibilidad y dureza su incapacidad para abordar de forma adecuada los problemas propios de un internado de reeducación de menores. Lo trata con dureza desde el primer momento. Incluso la cámara lo sitúa en un nivel más elevado para destacar su actitud de prepotencia.

Cuando le hace entrega de las llaves, símbolo de sus nuevos “poderes”, el vigilante anterior lo pone alerta ante la condición hosca e incluso violenta de algunos internos. A su entender, “sólo entienden el método basado en el nexo acción-reacción”. Instantes más tarde, Mathieu puede comprobar la actitud de educandos y educadores cuando Maxence, un empleado bondadoso que confía en la capacidad de mejora de los chicos, es objeto de un ataque que lo deja malherido y debe ser internado en la enfermería. Ante esta acción, el director reacciona decretando un castigo general de encierro en el calabozo hasta que se descubra al culpable.

Los chicos, al principio, se burlan de Mathieu. Se le cae la carpeta y se la pasan unos a otros para irritarle... Sencillamente, lo toman como objeto de chanza, con la crueldad propia de quienes sólo intentan divertirse a costa de los demás. Este hombre bueno, que no ha logrado todavía situarse en la vida, se ve atrapado en un ambiente hosco, casi hostil, que adquiere expresión plástica en el deterioro que muestra el edificio. Mathieu llega a confesar que siente miedo de todo: del caserón, del director, de perecer una noche a manos de los chicos... Sin embargo, intuye que el único método adecuado para educar a éstos es tratarlos con bondad y aplicarles correctivos que les muestren la grandeza que encierra la actitud de servicio.

Para poder aplicarlo desde el principio, solicita del director 1) que levante el castigo general impuesto a los chicos por no delatar al agresor de Maxence, 2) que le deje ser él quien castigue al culpable, 3) que pueda mantener su nombre en secreto. Descubre al agresor y, en vez de recluirlo en el calabozo –según costumbre del centro–, lo nombra enfermero de Maxence hasta que éste se cure. El afable Maxence piensa que el chico se ofreció voluntario a atenderle, y alaba su generosidad. Mathieu, que se halla presente, se limita a decirle al chico: “¿Es bueno Maxence, eh?” El chico se calla, pero ante la insistencia de Mathieu, acaba reconociéndolo. Cuando, días después, el enfermo fue trasladado al hospital, el chico preguntó, asustado, a Mathieu si Maxence iba a morir, y él, en vez de abochornarlo por ser el culpable de tan peligrosa situación, se limita a consolarlo con un gesto de acogimiento.

Esta actitud comprensiva inspira su comportamiento hacia los chicos, sin dejar de exigirles una conducta respetuosa. En casos, resuelve con buen humor las situaciones comprometidas. Un día sorprende a Pierre Morhange dibujando en el encerado una caricatura suya, coronada por el mote (“Cabeza huevo”) que le habían puesto desde el primer día por su condición de calvo. En vez de airarse y castigarlo, le pidió la tiza, le rogó que posara ante él y diseñó, a su vez, la caricatura del chico. Esto provocó una risa general y mantuvo un clima de calma y simpatía.

Mathieu se va revelando como una especie de “antihéroe”, de apariencia algo desmañada, poco elegante, sencillo, que actúa sin darse importancia y va realizando una labor decisiva de forma espontánea, como si fuera algo natural y obvio. En su última exhortación tremendista, el vigilante anterior le dijo que tuviera mucho cuidado con un tal Morhange, “que por fuera es un ángel y por dentro es un diablo”. Un día que tuvo que ausentarse de la sala de estudio, Mathieu encargó a este chico que cuidara del orden durante su ausencia. “Los duros ‒le dijo‒ suelen ser los más respetados por los compañeros”.

Mientras los directivos del centro parecen dar por supuesto que los chicos del internado son insensibles a los valores e incapaces de adoptar actitudes creativas, Mathieu cree, por principio, en su capacidad de recuperarse por vía de elevación. Por eso no simpatiza con quienes “sólo ven el mal en todas partes”. Entre ellos figura el funcionario que lo sorprendió recogiendo unas partituras del suelo de un servicio ‒donde estaban escondidos los chicos que se las habían sustraído‒, y se permitió decirle unas palabras irónicas, malintencionadas.

La música como medio formativo singular

Inspirado por ese espíritu positivo, Mathieu, profesor de música en paro, adivinó el poder formativo del canto de calidad, y se aprestó a componer sencillas y bellas melodías. Seleccionó las voces de los chicos y formó un pequeño coro. La escasa afinación de los cantores no lo arredró. Sabía bien que, en ese momento, su canto todavía “no era arte, pero captaba su atención”. Por eso siguió modelando sus voces, a pesar de la oposición cerrada del director, pronto siempre a negarle todo poder de iniciativa. Creer que el canto pueda tener efectos pedagógicos benéficos para los chicos es, a su entender, una ilusión vana y peligrosa. Todo cuanto se salga, en alguna forma, del siniestro círculo “acción-reacción” lo ve como un aventurerismo inaceptable.

No obstante, Mathieu persiste en su empeño, pues, a su juicio, no es cierto que los chicos sean irrecuperables. “Realmente ‒se preguntó‒ ¿no se puede hacer nada con ellos? Yo que juré olvidarme de la música para siempre jamás... Nunca digas jamás. Siempre hay cosas que intentar”. A los chicos que carecen de oído musical y son incapaces de entonar de forma afinada, les da un nombramiento especial para que se sientan útiles al conjunto. Así, el pequeño y desvalido Pepinot es nombrado “ayudante del director”, y queda encargado de facilitarle lo necesario para los ensayos, sobre todo las partituras y la batuta. A Corbin lo nombra “atril”, con la función de sostener las partituras durante los ensayos...

Un día, mientras el coro ensaya, Pierre Morhange está limpiando los suelos, para cumplir la condena de quince días de “trabajos de carácter general” que le fue impuesta. Al oír cantar, intenta hacerlo él también a escondidas, y esto permite a Mathieu descubrir “el milagro de su voz”. Entonces procura, de forma discreta, ayudarle a cultivar la voz y aprender las bases del canto. En una ocasión, tras ensayar el “Kyrie”, tanto Morhange como Mathieu hicieron con el rostro un gesto de profunda complacencia.

Cuando la condesa –presidenta del Patronato– visita el centro y se queda prendada del coro, el director se atribuye todo el mérito. Aunque siempre se opuso a la existencia del coro y le hizo saber a Mathieu insistentemente que estaba en general contra sus métodos y, en concreto, contra la peligrosa ilusión que suponía el coro, ahora le indica a la marquesa que de él procedió la idea de fundarlo y a él se debe su conservación. Mathieu queda, así, muy en segundo plano, pero no parece inquietarse por ello. Es feliz trabajando por las noches en la composición de obras para los chicos. “Los niños me inspiran –escribió en su diario-. Todas las noches compongo para ellos”.

Entre las canciones sobresale una de Philipe Rameu sencilla y muy bella -“La nuit” (La noche)-, que constituye un motivo-guía de los momentos cumbre de la película. Su texto intenta elevar el ánimo de esos desventurados chicos que, por una u otra calamidad, se ven forzados a vivir en el “Fondo del estanque”, nombre oficial del internado de reeducación:

“¡Oh noche! Ven a traer a la tierra el tranquilo encanto de tu misterio. La sombra que te acompaña es tan suave, tan dulce. Es el concierto de tus voces cantando a la esperanza. Tan grande es tu poder que lo transforma todo en un sueño feliz.

¡Oh noche! Ven a traer a la tierra el tranquilo encanto de tu misterio. La sombra que te acompaña es tan suave… ¿Existe una belleza tan bella como el sueño? ¿Existe una verdad más dulce que la esperanza?”

Poder formativo del cine de calidad

1. El cine no es un universo de la ausencia sino de la presencia

Si, al ver una película de calidad, nos sumergimos en una trama de imágenes, que nos permiten revivir diversos procesos espirituales, en los cuales se crean ámbitos y se destruyen, se persiguen ideales auténticos e ideales falsos, ganamos un modo de unión con la realidad entrañable, porque la vemos en su génesis, en su albor, en su irse tejiendo y destejiendo.

• El amor de un padre hacia un hijo amenazado y desvalido difícilmente lo podemos ver de cerca –es decir, palparlo– de forma más sobrecogedora que en la película La vida es bella.
• El elogio más encendido y elocuente de la paternidad empalidecería ante este simple “juego escénico”. ¿Tendría sentido decir que se trata de una mera ficción? Nada de lo que allí sucede es real en el nivel 1, es decir, en el sentido en que lo fue el desayuno que tomaban los actores antes de iniciar el trabajo. Pero todo está traspasado de un sentido realísimo en los niveles 2 y 3, niveles del encuentro y el amor incondicional. En el nivel 2, la condición real de los seres se mide por su eficacia, su capacidad de dar elevación a la vida.
• Podemos leer profundos tratados sobre la necesidad de convertir la ancianidad en una etapa ascendente de la vida. Tal vez algunos argumentos nos convenzan y nos inclinemos a pensar que no es una desgracia absoluta tener que vivir la experiencia de la vejez. Pero todo ello lo vemos de forma un tanto abstracta, demasiado general. Pero, de pronto, un anciano artista, el admirado Charles Chaplin, nos invita a contemplar la actitud con se acerca a su fin –el artístico y el personal– un hombre del espectáculo: el bondadoso Calvero de Candilejas. ¿Podemos en algún lugar ver más a lo vivo la posibilidad de vivir de forma ascendente la caída en picado de la segunda ancianidad? El cine valioso nos pone en presencia de la realidad más relevante, nos hace tocarla con la mano, vibrar ante ella y oír su apelación, su mensaje de optimismo transfigurador. Ese poder le viene del hecho de que se expresa en imágenes, que tiene la capacidad de remitir a los estratos nucleares de cada ser. Así, el viejo Calvero es imagen de la bondad absoluta, liberada de todo interés egoísta. Por eso, lejos de reducirse a un vago sueño fugaz, el cine de calidad nos hace presente lo que tantas veces nos es ausente.

Diversos autores han tratado con sutileza el tema del presunto carácter ficcional del cine. (Véase, por ejemplo, Juan Vassal y otros: Cinéma, univers de l’absence, PUF, 1960, sobre todo el capítulo escrito por el filósofo Amédée Ayfre: “Cinéma et présence personnelle”, págs. 27-55). Es de agradecer su finura de análisis, pero apenas lograremos clarificar este importante asunto si no asumimos bien la idea de que la literatura y el cine no se mueven sólo en el nivel 1 sino, sobre todo, en el nivel 2, y en éste es donde los seres humanos logramos las formas más entrañables de presencia con la realidad en torno.

2. De qué modo contribuye el cine de calidad a la formación ética de los espectadores

Cuando se quiere destacar el poder formativo del cine, suele aludirse a la multitud de experiencias vitales que éste ofrece al espectador para que las reviva desde la tranquilidad de su butaca.

“El cine –escribe Enrique M. Martínez– origina una actividad capaz de hacer vivir todo de una manera personal a la persona que recibe su mensaje. El cine transforma en experiencia existencial del espectador las sombras que le envía. (...) El cine (...) reproduce la vida con una intensidad real, e introduciendo al espectador en esta nueva vida recreada, se la enseña y hace que se la aprenda”. (Cf. Cine. juego y sociedad, Rialp, Madrid 1961, págs. 62-63).

Se habla de “la vida” en términos generales, sin precisar qué vertientes de la misma quiere resaltar el cine de calidad. Esta falta de precisión invalida el esfuerzo de mostrar el poder formativo del cine. (Véanse, por ejemplo, los libros siguientes: Jesús García Jiménez: Narrativa audiovisual, Cátedra, Madrid 1993, págs. 168-169, 312; Juan Francisco González: Aprender a ver cine. La educación de los sentimientos en el séptimo arte, Rialp, Madrid 22004).

Hemos de insistir en que esa capacidad formativa no radica en el “argumento” de las películas sino en el “tema”, el mensaje humanista profundo que desean transmitir. Dicho mensaje hace varias aportaciones del mayor interés:

• Clarifica los conceptos básicos de la vida humana:

o amor y odio,
o generosidad y egoísmo,
o libertad creativa y libertad de maniobra,
o respeto y reduccionismo manipulador,
o arrepentimiento y contumacia,
o agradecimiento e ingratitud,
o lenguaje y silencio,
o ideal generoso de la unidad e ideal egoísta de la escisión,
o comunidad (pueblo) y masa,
o entusiasmo y aburrimiento,
o acogimiento y repulsa,
o sentido y absurdo...

• Deja al descubierto los principales procesos espirituales que podemos seguir en la vida: vértigo y éxtasis, destrucción y construcción, enamoramiento y repulsa...

• Hace sentir de forma intensa la injusticia que implica rebajar a una persona de rango, reduciéndola de “ámbito” a “objeto”, es decir, manipulándola.

Al analizar luego pormenorizadamente algunas películas significativas, veremos de cerca que la clarificación de los temas antedichos constituye una clave decisiva para comprender por dentro la vida humana y dar razón de los acontecimientos que en unos casos la perfeccionan y en otros la deterioran.

3. El arte de ver películas. Análisis lúdico-ambital

Lo expuesto anteriormente nos permite trazar las líneas maestras de un método de contemplación de películas que ponga al descubierto su posible poder formativo, incluso cuando el argumento no parezca ajustarse a nuestra escala de valores. El gran peligro que presentan las películas cuando exhiben escenas de violencia y erotismo –es decir, de sexualidad desgajada del amor personal– es que éstas sean desgajadas del contexto y despojadas, así, del sentido que a veces adquieren en el conjunto de la obra. Existen películas que, vistas en su totalidad, presentan una intención clarificadora de ciertas actitudes poco recomendables a nuestro entender, y resultan en conjunto aleccionadoras. Tal intención sólo se descubre si se sobrevuelan las diversas escenas y se sigue atentamente su articulación interna.

El arte de ver películas consiste en descubrir la razón de los acontecimientos, la lógica que teje su trama. En la obra de F. Truffaut Jules et Jim, dos jóvenes comparten la intimidad de una mujer, esposa de uno de ellos. Todo parece transcurrir plácidamente al lado del río y en el molino idílico que les sirve de morada. Hacia el final, uno de los jóvenes indica con aire grave: “Hemos jugado con las fuentes de la vida y hemos perdido”. Poco después, la película termina de modo patético, con la imagen desolada del marido que contempla en el cementerio dos urnas portadoras de cenizas. Quien sepa ver cine conservará largo tiempo en la memoria esa campiña acogedora como un lugar siniestro donde, bajo apariencia de dulzura, se fue tejiendo una tragedia. Y la frase relativa a la insensatez de jugar –en sentido banal– con las fuerzas de la vida se convertirá en una clave de orientación sobre aspectos de nuestra existencia que se hallan hoy demasiado confusos.

La película de Bernardo Bertolucci El último tango en París exhibe un puñado de escenas fuertemente eróticas y alguna incluso corrosiva. El que se pierda en los pormenores y no sobrevuele el film para verlo globalmente correrá riesgo de entregarse a la complacencia –si siente atracción por ese género de espectáculos– o bien experimentará una profunda aversión. En el primer caso, asistirá complacido a la proyección del film. En el segundo, apagará indignado el televisor y se preguntará si es legítimo ofrecer a los televidentes este tipo de obras, sobre todo en horas de gran audiencia. En cambio, si alguien contempla la película cuidándose de leer entre líneas y sin fijar la atención exclusivamente en las escenas crudas, descubrirá una lección sumamente provechosa, al advertir el vínculo que existe entre la actitud de banalidad en las relaciones sexuales y la crueldad en el trato con las personas a quienes se dice amar.

Una forma sutil pero patente de crueldad es no dirigirse a la persona en cuanto tal sino más bien a su cuerpo. La persona viene sugerida y representada por su nombre propio. De ahí que el protagonista se niegue a decir el suyo y a conocer el de su compañera. Léase atentamente el siguiente diálogo entre los dos protagonistas: un hombre de unos cuarenta años (H) y una jovencita de 19 (J), que conviven en un piso. El tono del varón es siempre duro, ácido, desabrido, y de la joven más bien tímido y medroso:

PODER FORMATIVO DEL CINE DE CALIDAD

Con el fin de comprender a fondo el cine y su poder educativo hemos analizado en el Método Segundo la capacidad formativa de la Literatura, ya que toda película de calidad se basa e inspira en un libreto valioso. Todo lo dicho respecto a los métodos ya expuestos debemos aplicarlo ahora al llamado “Séptimo Arte”.

Para conseguir que el lector no se limite a leer lo que expongo seguidamente, antes lo vaya descubriendo por su parte al hilo de la lectura, le propongo responder ahora a varias cuestiones:

1. ¿Qué significa el cine para mí: una mera diversión o, también, una fuente de perfeccionamiento personal?
2. Lo que nos llama la atención en primer lugar es el “argumento” de las películas. ¿Nos preocupamos de descubrir y valorar el “tema” que nos sugiere el argumento?
3. El cine es, como el teatro y la música, un juego creativo que nos invita a participar en él. ¿Nos cuidamos de asumir las posibilidades que nos ofrece en orden a orientar debidamente nuestra vida?
4. Suele decirse que uno va al cine a vivir una ficción, sumergirse en ella y evadirse de la vida cotidiana. ¿Estamos de acuerdo con esta opinión? ¿O estimamos que debe ser matizada cuidadosamente?

Para ver profundamente en qué sentido y en qué medida constituye el arte cinematográfico una fuente de formación humana, no basta analizar algunos argumentos de películas que resaltan ciertos valores éticos. Hemos de penetrar en el tema de las mismas.

Si queremos ir a la raíz de esta cuestión, debemos tomar la experiencia cinematográfica como un juego creativo, en el que asumimos activamente las posibilidades de conocimiento que nos ofrecen las películas. El cine de calidad es una narración, pero narración, no de meros hechos, sino de tramas de ámbitos que se crean o se destruyen. Recordemos que los “ámbitos” son realidades abiertas que nos ofrecen posibilidades creativas.

Visto de esta forma radical, el cine no es una “fábrica de sueños evanescentes”, como a menudo se afirma; es una mirada comprometida a la realidad más honda de los seres humanos y la sociedad. No es una ficción sino en cuanto al argumento –por tanto, en cuanto al nivel 1(1)–, no en cuanto al tema, que presenta el mayor interés para nuestra vida y se nos muestra, así, como algo eminentemente real. Realismo va unido aquí con eficiencia, la eficiencia propia de las realidades de los niveles 2 y 3.

El cine de calidad nos pone en presencia de la realidad más valiosa, nos sitúa en los niveles en los que se decide el sentido de nuestra existencia. Nos muestra que, si no nos quedamos en el nivel 1, movidos por el egoísmo, sino que ascendemos generosamente a los niveles 2 y 3, llevamos nuestra vida a plenitud. Si nos aferramos al nivel 1, con su actitud de dominio, posesión, manejo y disfrute, el cine nos descubre que caemos fácilmente en niveles inferiores de realidad y de conducta: niveles -1, -2, -3, -4. Entonces la realidad auténtica se nos vela, se nos vuelve ausente, porque somos nosotros los que dejamos de crear auténticos vínculos con la realidad más valiosa.

Veamos en pormenor los temas que acabamos de señalar, a fin de mostrar de qué forma concreta constituye el cine de calidad una escuela de formación.

1. El cine es un juego creativo

Si queremos saber lo que es el cine como fenómeno cultural, pedagógico y sociológico, debemos comprender a fondo –es decir, por dentro, en su génesis misma– su carácter lúdico. El cine es un juego, entendido no sólo como diversión, sino –al modo de la mejor filosofía actual– como una actividad creativa, comprometida, eminentemente fecunda y seria (2). Lamentablemente, algunos de los autores preocupados por revalorizar la idea de juego no se cuidan de resaltar el carácter lúdico de la experiencia cinematográfica (3).

Como muestro ampliamente en la Estética de la creatividad (págs. 30-180), el juego es una actividad consistente en asumir de modo activo las posibilidades que recibimos de una trama de ámbitos –o realidades abiertas–, con el fin de crear algo nuevo dotado de valor, en orden a conseguir una meta interna al juego mismo. Tal ofrecimiento de posibilidades se da en la experiencia de interpretación musical, en los deportes de campo y de sala, en la declamación poética y la representación teatral, en la experiencia cinematográfica... Al realizar este tipo de juegos, el ser humano ejercita su capacidad creativa, ya que la creatividad consiste básicamente en asumir activamente ciertas posibilidades para dar lugar a algo nuevo valioso.

• Así, en el fútbol se crean jugadas, que permiten el logro de la finalidad interna de este deporte, que es meter gol, lo que equivale a invadir totalmente el campo adversario. Las posibilidades creativas vienen dadas, en este caso, por el reglamento de dicho deporte. Todo reglamento abre un campo acotado de posibilidades. Asumirlas fielmente de modo activo es la base de la creatividad deportiva.
• En el teatro, los actores asumen las posibilidades que les ofrecen los libretos y las convierten en diálogos y escenas para representar vertientes relevantes de la vida humana. Por eso es considerado el teatro como una forma eminente de juego. En español hablamos de “juego escénico”.
• En la música se crean formas musicales, que, debidamente ensambladas entre sí, configuran obras de diversos géneros y estilos.
• En el ajedrez, el reglamento permite abrir y cerrar diversos caminos a fin de dar jaque mate al rey adversario, cerrándole toda posibilidad de movimiento y asfixiándolo lúdicamente.
• En el cine se configuran, de forma narrativa, historias que revelan un proceso interior de construcción o destrucción de la personalidad. Si hacemos juego, por ejemplo, con La tragedia de Macbeth de Shakespeare, damos vida y hacemos presente ante la mirada interior el proceso de vértigo que siguen los protagonistas, Macbeth y su esposa. El argumento se torna transparente para dejar que resplandezca en él la fuerza implacable del vértigo de la ambición. Podría haberse tratado de otro argumento. Lo decisivo es que el espectador reciba posibilidades de alguna historia para crear en su interior la verdadera historia –la “intrahistoria”, como decía Miguel de Unamuno– del drama que supone para el hombre entregarse a la energía indomable que posee la seducción o fascinación ejercida por el poder. Al principio, pudo parecer a los protagonistas que participaban de una energía muy valiosa, imponente. Fue un grave error, pues no se trataba de una energía que invitara a la participación sino a la sumisión aniquiladora.

Hacer juego de esta forma no es una actividad “irracional”, como a veces se dice. Todo juego moviliza la inteligencia de quien se adentra en él activamente porque le insta a hacerse cargo de la situación y de las posibilidades que ésta le ofrece. El que juega advierte con lucidez que está participando activamente de una realidad y dando lugar a algo nuevo valioso. Al realizar ese juego creativo, cobra conciencia de que se halla creando una forma entrañable de unión con la realidad, unión que se traduce en un vínculo estrecho y un conocimiento más profundo.

Todo juego auténtico incrementa la unidad e irradia luz. Nada extraño que Gabriel Marcel, cuando necesitaba aclarar una idea, echase a andar unos personajes en una obra teatral, y, al hilo de su peripecia vital, viese iluminada su mente al modo socrático. Ya en la experiencia diaria decimos que, para conocer a una persona, debemos encontrarnos con ella, es decir, hacer juego, adentrarnos activamente en su drama cotidiano, en la trama de actividades que constituyen su vida. Lo mismo cabe decir del conocimiento de un compositor, un dramaturgo, un legislador... A Mozart, por ejemplo, no lo conocemos de verdad con el mero leer un tratado sobre su figura. Éste puede facilitarnos toda clase de datos sobre su vida y su obra, pero el conocimiento auténtico surge al encontrarnos con él en el medio expresivo de sus composiciones. Entonces entramos en relación de presencia con lo más profundo de su persona. Mozart no era sólo ese joven de apariencia menuda que atravesaba velozmente las calles de la vieja Viena en busca de un amigo con quien jugar una partida de billar; era también y, sobre todo, el creador de obras tan aparentemente dispares como el Don Giovanni y el Requiem.

Ese conocimiento por vía de presencia que se alumbra en el juego creativo no significa sólo adquisición de datos sobre una realidad –nivel 1– sino ahondamiento en el sentido profundo de la misma –nivel 2–. Es un conocimiento de “sabiduría”.

Interesa mucho, por ello, destacar que las posibilidades que se nos ofrecen en el juego creativo no proceden de meros objetos –realidades cerradas– sino de ámbitos o realidades abiertas. Un papel pautado en el que se han escrito signos musicales deja de ser un mero objeto para convertirse en ámbito o realidad abierta, pues me ofrece la posibilidad de conocer una obra musical y, si soy intérprete, darle vida al traducir esos signos en formas. Esta idea nos lleva a la consideración del tema siguiente.

2. El cine de calidad tiende a mostrar ámbitos, no meros objetos; acontecimientos, no meros hechos. No se reduce, por tanto, a una mera imitación (“mímesis”) de la realidad exterior.

Al introducirnos en la peripecia vital de otras personas, el cine no se limita a facilitarnos una serie de datos sobre su biografía. Desea hacernos vibrar con su historia interna, sus armonías y sus conflictos, es decir, los procesos de construcción y destrucción que forman el tejido de sus vidas. Cada hecho y serie de hechos hemos de verlos al trasluz, adivinando las posibilidades de vida que en ellos se crean o se anulan, se hacen fructificar o se agostan. Por eso, el espectador debe vibrar con lo que ve y oye, recibirlo con actitud de transformación, de paso constante de los hechos a los acontecimientos, de los objetos a los ámbitos, ascendiendo incesantemente del nivel 1 a los niveles superiores. Por eso, el buen cine no sólo nos habla de la vida y nos narra su decurso; nos invita a reflexionar sobre el sentido de la vida (niveles 2 y 3).

Valoración de la obra

La novela habla, por supuesto, desde sí misma, pero no desde su superficie, sino desde la hondura de sus experiencias básicas. En esta obra se entreveran y potencian mutuamente las experiencias siguientes: conciencia de la necesidad de la fe para dar sentido a una vida, como la humana, abocada a la muerte; incapacidad de armonizar la exigencia de análisis racional y la entrega confiada y espontánea de la fe; sentimiento trágico de la vida; fecundidad de los procesos creadores de modos relevantes de unidad... Don Manuel y Lázaro viven lúcidamente estas experiencias, pero no acaban de captar la luz que las mismas desprenden, sin duda debido al influjo envarante de diversos prejuicios racionalistas que no permiten ver de forma precisa el modo peculiar de racionalidad que ostenta el conocimiento por fe. A la luz de la teoría de la creatividad, podemos hacer hablar al texto de modo más elocuente y profundo de lo que acontece en una lectura espontánea.

Esta lectura honda del texto viene facilitada por el estilo depurado de Unamuno, que apunta siempre a lo esencial, al conflicto de sentimientos, al entreveramiento de ámbitos, al incremento de la vida en el espíritu. El cultivo incesante de formas diversas de unidad halla su reflejo lingüístico en el uso reiterado de adjetivos posesivos. Todo es propio de cada uno de los habitantes de este pueblo compacto: el paisaje, el párroco, la fe, la iglesia y su liturgia, la vida y la muerte. Al crear un campo de juego común, lo distinto deja de ser distante y nadie se siente solo en una comunidad ligada a una misma suerte.

Este espíritu de participación alienta en el relato en primera persona realizado por Ángela, la mensajera que en ningún momento ejerce el papel distanciante de mero testigo; se compromete con todo aquello que comunica y subraya de modo singular el sentido de los acontecimientos y su mutua trabazón. Para dar mayor viveza y poder creador de intimidad a ciertos instantes de la vida de los personajes, Ángela les concede el don de la palabra directa, viva, liberada de todo filtro interpretativo. Al final de la obra, el autor mismo toma la palabra para destacar expresamente la hondura del relato, su carácter «intrahistórico», lúdico-ambital, rigurosamente realista y metaobjetivo a la par.

Estos tres elementos del relato están conjugados conforme a un ritmo alternante, en el cual los momentos más lentos coinciden con los capítulos más amplios y densos de contenido: el cuarto -en que se esboza por primera vez el drama de don Manuel-, el decimotercero -que narra la primera comunión de Lázaro ante todo el pueblo- y el decimonoveno, que describe la muerte de don Manuel, junto a Blasillo el Bobo, cuya vida se apaga a su lado como un eco.

Desde el lema paulino que abre la obra y le imprime, ya en el umbral, un sello dramático («Si sólo en esta vida esperamos en Cristo, somos los más miserables de los hombres todos»), hasta la anotación final de que “en esta obra nada pasa y todo se queda”, advertimos una honda coherencia en todo el relato. Es la coherencia de una visión de la vida, de la muerte y de la fe un tanto desdibujada e incluso difractada por una serie de prejuicios debidos a un desconocimiento de la lógica de los procesos creadores. Vista a través de la lectura del Diario íntimo, la figura de Ángela constituye el «anuncio» de esta difracción y de la existencia en Unamuno de una visión más equilibrada de la fe.

«Quién nos diera creer como el labriego que, con el sol, sale a arar sus campos y con él entra a descansar de su labor. Sus días son serenos y muere como ha vivido» (3).

Desde la perspectiva agnóstica de don Manuel, la verdad apa¬rece como una amenaza. A los ojos de Ángela, la verdad es el único consuelo para el hombre. Decir la verdad significaría para don Manuel revelar su imposibilidad de justificar las creencias religiosas de forma racional, con el tipo de racionalidad propia del conocimiento de las realidades «objetivas»: asibles, mensurables, delimitables... Para Ángela, lo importante en la vida no es tanto decir la verdad cuanto «estar en la verdad», «dejarse nutrir por la verdad», y la verdad es la caridad, la comunión de los espíritus lograda a través de la entrega creadora de formas eminentes de unidad.

Este tipo de verdad vivida es la fuente verdadera de consuelo para el hombre. Nos sentimos consolados, reconfortados, cuando logramos nuestra plenitud personal. La plenitud se da en la unidad. Vivir en unidad, mediante una fidelidad creadora, es vivir en verdad. La verdad es el máximo consuelo. Lo dice certeramente Unamuno: «Comunidad de bienes con un corazón y un alma, he aquí el ideal» (135).

Esta forma valiosa de unidad se instaura en las experiencias de éxtasis, no en las de vértigo. Ahora bien, si el consuelo procede de la verdad, la religión no es verdadera porque aporte consuelo a los fieles, como afirma don Manuel en su visión unilateral de los fenómenos (47). Una religión será verdadera en medida directamente proporcional a la perfección del modo de unidad que instaure entre los hombres, y entre los hombres y el Creador.

La esperanza de superar el agonismo

Esta interpretación nos muestra la obra de Unamuno como una ventana abierta a la esperanza de que es posible superar el "agonismo", la tensión interior provocada por la conciencia de que es inviable armonizar la posición del entendimiento ‒que se cree incapaz de ofrecer una prueba convincente de la existencia de Dios‒ y la de la voluntad, que quiere satisfacer con su propia energía la necesidad humana de que exista el Ser Infinito, único garante válido de la inmortalidad del hombre. El mensaje profundo de la obra es netamente optimista. Por eso lo transmite Angela, que, como sugiere su nombre, es "la portadora de la Buena Nueva", que significa, en su origen griego, "Evangelio". Lo cual explica todo el clima evangélico que envuelve la acción de la obra.

Contrasta esta visión optimista con la interpretación "nadista" y "trágica" ofrecida por el profesor Pedro Cerezo (4). "La soledad y el misterio, que trascienden de la montaña y el lago –escribe-, le suscitan (a Unamuno) la tentación nadista". "...El clima espiritual de la obra es muy otro del exultante y entusiasta de la Vida de Don Quijote y Sancho. En ella se respira un sentimiento de desolación interior. ¿A qué se debe este estado de ánimo” (5). "Se diría que en la calma contemplativa del lago de Sanabria se le ha revelado al agonista, como a Don Quijote, toda la oquedad del esfuerzo humano. De ahí el sentimiento de desolación que trasciende la novela". "Sí. ´La tragedia de Don Manuel es también la de don Miguel´ (F. Wyers)" (6). "Desde el comienzo de la novela, se subraya la profunda sintonía entre el agónico paisaje y el héroe trágico de la historia" (7).

La "hermandad universal" que parece sugerir la nieve, cuando cubre de blanco todo el paisaje, "no es otra que la muerte". "El misterio que celebra la nevada en el lago es el místico desposorio con la nada. Por eso, para los iniciados en esta religión del anonadamiento, la llamada del lago cobra tan intensa y poética seducción". "Es la trágica vivencia nadista, anonadadora, del vacío universal, contra la que se defiende el pobre cura con la droga de su acción apostólica, al servicio de un idealismo ético religioso. Religión del consuelo; en su caso, del autoconsuelo de que los demás no perciban el agujero negro de esta sima" (8).

Según el autor, Unamuno se entrega en esta obra a "la seducción de la nada ante la desesperación de alcanzar el todo". "No es lo suyo falta de energía ni cansancio de la lucha, sino apetito tanático, voluntad de disolución, porque ha visto o creído que el rostro de Dios es la nada. Por eso frente al éxtasis de plenitud, que corona, como anticipación de la gloria, la hazaña quijotesca (...), en San Manuel Bueno, mártir se anuncia por doquier, como salida a la tensión trágica, un éxtasis de anonadamiento, como la villa sumergida, símbolo de la fe o la utopía perdida, anegada en el lago, que don Manuel, según su discípulo Lázaro, llevaba en su alma (...). Y, pese a todo, don Manuel es un héroe trágico" (9).

El profesor Cerezo no acepta la opinión de Blanco Aguinaga de que en esta novela "Unamuno parece rechazar definitivamente la agonía" (10). Sin embargo, más adelante subraya muy justamente que, si don Manuel "de verdad vivió, no para sí, sino para su pueblo, y buscó salvar su personalidad en él, (...) fue y seguirá siendo el cura santo de su leyenda", porque consiguió "la inmersión en la comunidad de los santos, la comunidad de las almas sencillas, que comparten una misma fe". "La versión de Angela (de que don Manuel murió creyendo no creer pero en verdad creía) la confirma en el epílogo el propio Unamuno, proporcionando las claves hermenéuticas del relato" (11). "Al margen, pues, de lo que el cura creyera de sí, está su obra" (12).

Esta forma de adhesión personal a una comunidad de fe, que es la parroquia, supone una forma de creencia viva. La "Buena Nueva" que se nos anuncia velada pero claramente en esta obra es que existe un modo de entender la fe muy superior a aquél que la reduce a una clarificación racional, con un tipo de racionalidad semejante a la que confiere su modo específico de rigor al conocimiento científico.

Esta es, según hemos visto, la clave hermenéutica que nos permite ver la obra unamuniana como una salida venturosa a la inevitable lucha entre la voluntad y el entendimiento. Entendida la vida de fe como la creación incesante de una relación de encuentro ‒entendido en sentido riguroso‒ entre los hombres y Dios, se comprende que Ángela haya podido intuir que su admirado párroco pudo haber entrado en la tierra de promisión, pero no "fundido y confundido con la fe de su pueblo, suplido por ella" (13), sino integrado personalmente en una comunidad creyente. Tal integración se fue realizando a lo largo de toda su vida sacerdotal, aunque él estimara que carecía de fe porque su idea de la misma y de la actividad intelectual le llevaba a pensar que no tenía acceso al plano religioso. Es cierto que Unamuno puso en San Manuel Bueno, mártir "lo más íntimo y dolorido" de su alma (14), pero este dolor íntimo no presenta aquí un carácter trágico sino agridulce, porque se trata de un túnel con salida hacia la luz.

San Manuel Bueno, mártir,
Miguel de Unamuno II

I. La fe y las formas superiores de unidad

Para tener fe hay que adherirse a una comunidad de fe, vista como campo de juego y campo de iluminación. Esta inmersión humilla la pretensión racionalista de que el hombre es autosuficiente, por cuanto la fuerza de la razón le permite someterlo todo a control mediante el análisis. Cuando el hombre se percata de que en sí mismo no puede apoyarse, que la reclusión en su ser abre, en su realidad, un vacío abismal que produce vértigo y desesperación, puede adoptar dos actitudes; 1ª) entregarse obstinadamente a este proceso angustioso de autoaniquilación y sinsentido, 2) renunciar a la autosuficiencia individualista y reconocer que la vida humana florece en los acontecimientos relacionales.

Unamuno se decía a sí mismo insistentemente, en sus apuntes del Diario íntimo, que debía operar un giro radical en su actitud ante la existencia y vencer su tendencia a diferir la decisión definitiva.

«En mí mismo no puedo apoyarme; es inútil que intente engañarme y que me obstine en vivir en ilusiones y alimentarme de ellas. Necesito realidades» (1).

La realidad auténtica viene dada por las formas de unidad que surgen en los acontecimientos de encuentro. La realidad espiritual a la que el hombre se une por la fe es descubierta al encontrarse rigurosamente con Dios. Pero este encuentro plantea diversas exigencias ineludibles que el hombre sólo puede cumplir si adopta una actitud radical de generosidad, humildad y sencillez (2). La adopción de tal actitud implica la muerte del egoísmo autárquico, en cuyas redes confiesa Unamuno reiteradas veces haber caído. A esta luz cobra un sentido muy hondo la siguiente manifestación de don Manuel:

«Debo vivir para mi pueblo, morir para mi pueblo. ¿Cómo voy a salvar mi alma si no salvo la de mi pueblo (3).

En las meditaciones que lleva a cabo Unamuno al hilo del Diario íntimo cobra un significado muy denso la idea de «salvar el alma» frente a la vanidosa obsesión de «dejar un nombre» (4), lo cual es tan vano como escribir sobre la arena. Lo real es no caer en el vacío de la nada. Para salvarse de la nada, se requiere fe. A la fe se llega únicamente, subraya Unamuno, mediante la entrega a la caridad. Unamuno intuye que, mediante los recursos de un estilo de pensar modelado conforme a las exigencias de los meros objetos, es imposible conciliar las antinomias que plantean las grandes cuestiones de la existencia: llegar a plenitud personal a través de la entrega, ser autónomo al ser heterónomo, lograr la eternidad a través de la muerte... Al mismo tiempo, se hace cargo de que la vida humana es una fuente de luz para conciliar estos aspectos paradójicos cuando es una fuente de unidad. A través de la creatividad, muchos pseudodilemas se muestran como contrastes. Los términos dilemáticos se oponen. Los términos contrastados se tensionan y complementan (5).

Es ésta una luminosa clave hermenéutica que, en parte, fue ya adivinada por la filosofía de la acción de Maurice Blondel, la metodología de Wilhelm Dilthey, el pensamiento existencial desde Sören Kierkegaard a Martin Heidegger, Karl Jaspers y Gabriel Marcel. Cuando se desarrolla esta intuición y se la articula debidamente conforme a la teoría de la creatividad, se advierte que el conocimiento logrado a través de la acción creadora de formas superiores de unidad no es algo irracional; presenta una racionalidad peculiar. Pero Unamuno carecía de recursos metodológicos para clarificar los diversos modos de racionalidad y conciliar el conocimiento por fe y el conocimiento por vía intelectual. Se limita a subrayar la vinculación de la caridad y la fe, la bondad y el conocimiento espiritual.

«Dedicaos a una vida virtuosa; a hacer obras de verdadera caridad; a ser buenos, realmente buenos; a ser buenos y no meramente a hacer el bien; dedicaos a acallar vuestras pasiones (...); dedicaos a la virtud o pensad que habéis de dedicaros, y decidme con la mano puesta sobre el corazón, ¿no creéis que acabaríais creyendo? Si os entregaseis al ideal de perfección cristiana, ¿no terminaríais por confesar la fe cristiana?, ¿no brotaría de la caridad la fe?» (6).

La bondad es criterio de verdad porque es fundadora de campos de juego y de iluminación. En la línea de san Agustín y Pascal, Unamuno afirma: «Condúcete como si creyeras y acabarás creyendo» (7).

Unamuno siente la incitación a pensar que toda adhesión personal arranca de la fuerza interior del espíritu humano, pero en el Diario íntimo confiesa reiteradamente su convicción de que la adhesión en fe sólo es posible merced a la energía que produce el encuentro del hombre con el Dios que lo apela. Esta apelación es un don, una gracia. Al sentirse apelado, el hombre adquiere fuerza para responder creadoramente y fundar, en vinculación al que lo llama, un campo de juego, un encuentro personal. Salir al encuentro al que llama es querer creer, hallarse en camino hacia la luz de la fe. «Es ya gracia el deseo de creer, que nos hace merecer la gracia de orar, y con la oración logramos la gracia de creer» (8).

Muy bellamente piensa Unamuno que a veces el alma ‒entendida aquí como la vertiente racionalmente lúcida del ser humano‒ duerme a veces, y es despertada por el corazón, visto como la capacidad creadora de ámbitos de convivencia y entrega (9). Confiesa que el bien que ha hecho le ha concedido la gracia de despertar a una vida distinta, pero debe deponer el orgullo de creerse autosuficiente y abrirse al encuentro religioso y conferir, así, pleno sentido a «las obras buenas realizadas cuando sólo actuaba en un plano moral» (10). Desde una perspectiva infralúdica, objetivista, a Don Manuel su vida extravertida se le aparecía como una forma de vértigo que embriaga y hace olvidar. «Yo mismo, con esta mi loca actividad, me estoy administrando opio» (11).

En cambio, una vida de amor oblativo le lleva al Origen de toda bondad: «La existencia del amor es lo que prueba la exitencia del Dios padre. ¡El amor!, no un lazo interesado ni fundado en provecho, sino el amor, el puro deleite de sentirse juntos, de sentirnos hermanos, de sentirnos unos a otros” (12).

Esta experiencia de amor y unidad, que es fundadora de ámbitos de encuentro ‒en los que brota la luz y el sentido‒ es la que posibilita la "nueva mirada" de Ángela, su poder de superar ciertas interpretaciones parciales y esclerosadas de la fe.

La fe y la meditación

Desde la perspectiva lúdica en que se mueve de ordinario Ángela ‒la mensajera de la buena nueva‒, la actividad de don Manuel es fundadora de ámbitos, y se orienta, más bien, hacia el éxtasis de la unidad de integración que ilumina que hacia el vértigo de la unidad fusional que enceguece.

Esta «doctrina amorosa del conocimiento» fue durante años frenada ‒en Unamuno‒ por la tendencia a considerarlo todo como mero «espectáculo», simple pasto para construir pensamientos y elaborar obras literarias (13). Esta falta de compromiso existencial no permite crear campos de juego y sume al hombre en tinieblas. Unamuno reconoce haber sido víctima de la actitud intelectualista que piensa con frenética intensidad, pero sólo para producir pensamientos, adquirir dominio sobre la realidad y gloria en el mundo de la cultura, entendida como «mero soñar con el espíritu», en frase de Ferdinand Ebner (14). Unamuno tendía a considerarlo todo -hasta su misma conversión- como tema de análisis y materia de expresión literaria. La idea homérica de que «los dioses traman y cumplen la destrucción de los hombres para que los venideros tengan algo que contar» conduce al «literatismo» y al «esteticismo» de los escritores que -al modo de O. Wilde y G. D'Annunzio- toman el mundo como mero «espectáculo» (15). En esta línea esteticista -que significa la muerte espiritual- Unamuno consagró sus mejores energías a pensar -a «establecer relaciones entre ideas diversas»-, pero no a meditar (16).

«Meditar es considerar con amor fija y recogidamente un misterio, un mismo misterio, procurando llegar a su esencia amorosa, a su centro vivífico» (17).

Meditar es crear un campo de juego, entreverar dos ámbitos o campos de posibilidades de juego. «Se medita rezando, se piensa leyendo» (18).

Rezar significa invocar, dirigirse a una persona con toda la energía del propio ser, en forma comprometida y total. Leer se reduce, en muchos casos, a tomar nota de unos determinados contenidos en orden a incrementar los propios conocimientos y el poder consiguiente sobre lo real. Orar -en sentido amplio- implica entrar en relación receptivo-activa con las realidades misteriosas que «envuelven» a quien se inmerge en ellas y le ofrecen campos de posibilidades de juego creador. El que lee y no medita tiende a tomar todo objeto de conocimiento como un «problema», no como un «misterio» (G. Marcel). El problema es algo que el sujeto cognoscente sitúa en frente, como algo ob-jetivo, proyectable a distancia de modo incomprometido. Con realidades que están a distancia-de-indiferencia no puede el hombre hacer juego. Al no hacer juego, no se alumbra luz. Esto nos permite comprender en forma rigurosa la confesión siguiente de Unamuno: «Perdí mi fe pensando en los dogmas, en los misterios en cuanto dogmas; la recobro meditando en los misterios, en los dogmas en cuanto misterios» (19).

Tal forma de pensar era puramente analítica, objetivista, es decir, no comprometida personalmente, no lúdica, según confesión explícita de Unamuno: «Perdí la fe pensando mucho en el credo y tratando de racionalizar los misterios, de entenderlos de modo racional y más sutil. Por eso he escrito muchas veces que la teología mata al dogma. Y hoy, a medida que más pienso, más claros se me aparecen los dogmas y su armonía y su hondo sentido» (20).

Este segundo modo de pensar los dogmas es comprometido, orante, contemplativo. Donde hay que pensar y vivir el misterio, anota Unamuno, es en la oración (21). Esta inflexión del pensamiento de Unamuno, que va de la obsesión egoísta de controlarlo todo por vía de conocimiento libresco a la voluntad de dejarse guiar en la calma del diálogo contemplativo, queda reflejada en el consejo que da don Manuel a Ángela cuando ésta le confiesa sus inquietudes, dudas y tristezas. «¿Dónde has leído eso, marisabidilla? Todo eso es literatura. No te des demasiado a ella; ni siquiera a Santa Teresa» (p. 29).

Unamuno, decididamente, no quiere soñar la vida del espíritu, desea vivir plenamente una vida en el espíritu, una vida creadora de ámbitos de convivencia. La necesidad de vivir comprometidamente la vida espiritual fue destacada en la década de los años 20 por los pensadores dialógicos (F. Ebner, M. Buber, Fr. Rosenzweig...) y los existenciales (Heidegger, Jaspers, Marcel). Mucho antes que estos pensadores, e inspirado por las mismas fuentes -el Evangelio de San Juan, el pensamiento "existencial" de Sören Kierkegaard...-, Unamuno entrevió que la realidad presenta diversos planos y cada uno exige -según su rango- un modo específico de acceso. Estas formas de acceso plantean exigencias determinadas. Para conocer una cosa -una realidad medible, asible, sometible a cálculo matemático- no hace falta sino dominar la técnica adecuada para ello. En cambio, el conocimiento de una realidad que sólo se nos revela al encontrarnos con ella -una obra de arte, una persona, una institución...- exige que le salgamos al encuentro, lo cual implica ser responsables, capaces de responder a la apelación de un valor. Tal forma de respuesta entraña la voluntad de dejarse enriquecer, lo que requiere humildad. "Hay que buscar la verdad y no la razón de las cosas, y la verdad se busca con la humildad" (22).

El hombre se siente menesteroso por cuanto se sabe finito. Esta conciencia de caducidad choca penosamente con su afán radical de perduración. Si es humilde, y acepta su forma de ser con cuanto implica, reconocerá que en ella se revela indirectamente la existencia del ser que puede saciar ese anhelo profundo, esencial. El "hambre de Dios" suscita la "voluntad de que Dios exista", y este querer básico alumbra en nosotros la convicción de que Dios existe. Tal convicción presenta un modo peculiar de racionalidad, que no significa dominio intelectual, sino coherencia, amparo, plenitud de sentido. "Verdad es el asiento y la paz" (23). "... Al ir hundiéndome en el escepticismo racional, de una parte, y en la desesperación sentimental, de otra, se me encendió el hambre de Dios, y el ahogo de espíritu me hizo sentir, con su falta, su realidad" (24).

La asfixia espiritual se calma en el encuentro, que no inspira la certeza que sigue a una demostración pero sí un sentimiento profundo de confianza. Al realizar la experiencia reversible del encuentro, el hombre se ve confiadamente acogido y perfeccionado. Este enriquecimiento acompaña siempre a la "verdad existencial". El hombre se siente verdadero hombre cuando se encuentra con todo aquello que necesita para desarrollarse plenamente. Este tipo de verdad no la crea el hombre, ni la descubre como algo distinto de él y distante; colabora a alumbrarla y se siente nutrido espiritualmente por ella. Estamos ante el concepto existencial de verdad, que se da de modo eminente en la vida religiosa.

Fatigado de tanto buscar en vano la fe a través del entendimiento analítico, Unamuno comprende que la vía regia para encontrarla es la inserción activa en el ámbito de la Iglesia, en la comunicación de los fieles, vivos y muertos, que están enraizados en Cristo (25). Don Manuel, el párroco, se sumerge en el ámbito de fe del pueblo creyente, y, aunque cree no creer debido, sin duda, a que sigue manteniendo una idea de la fe demasiado intelectualista , se halla de hecho en el campo de luz que supone el encuentro entre los hombres y Dios.

Este amplio comentario a la actitud de Unamuno respecto a la relación entre la fe y la caridad era necesario para hallar la clave hermenéutica de la obra San Manuel Bueno, mártir, clave contenida en las frases enigmáticas con que Ángela da fin a su relato: «Y ahora, al escribir esta memoria, esta confesión íntima de mi experiencia de la santidad ajena, creo que don Manuel Bueno, que mi San Manuel y que mi hermano Lázaro se murieron creyendo no creer lo que más nos interesa, pero, sin creer creerlo, creyéndolo en una desolación activa y resignada» (p. 76).

II. Interpretación de la obra a la luz de sus experiencias nucleares

Una vez rehecha la experiencia básica de la relación entre fe y caridad, fracaso de la razón analítica y primacía de la actividad creadora de ámbitos, se abre un horizonte de comprensión en el que hallan su pleno sentido todos los pormenores de la obra.

El clima evangélico

Tanto el paisaje en el que se mueven los personajes como los ámbitos que éstos van creando entre sí recuerdan de modo expreso el mundo del Evangelio. Todos los acontecimientos narrados se desarrollan entre un lago y una montaña. En la memoria se aviva el lago de Genesaret, el monte de los Olivos, el monte Tabor, el sermón de la montaña, el monte Calvario... Lázaro y Ángela, su hermana, son amigos de don Manuel y le ayudan en su labor apostólica, como sucedió en su día con Lázaro de Betania y sus hermanas Marta y María, respecto a Jesús. Lázaro descubre abiertamente esta analogía cuando exclama, refiriéndose a don Manuel: «Él me hizo un hombre nuevo, un verdadero Lázaro, un resucitado. El me dio fe» (p. 76).

Don Manuel viene a ser un trasunto de la figura de Jesús. Manuel –“Emmanuel- significa «Dios con nosotros». Don Manuel es el representante de Dios ante el pueblo, su ministro, el promotor de su vida espiritual. Se pasa la vida haciendo el bien -como dice de Jesús la Sagrada Escritura-, llevando el consuelo a todos y convirtiéndose a sí mismo en un lugar de refugio, un lago o «piscina probática» donde realizaba curaciones sorprendentes (p. 14). Su voz sugestiva -«qué milagro de voz»- trasmitía en todo momento palabras de vida eterna: «No juzguéis y no seréis juzgados» (p. 17). «Dé usted, señor juez, al César lo que es del César, que yo daré a Dios lo que es de Dios» (p. 17). «Nuestro reino, Lázaro, no es de este mundo» (p. 57). «En tus manos encomien¬do mi espíritu» (p. 40). «Mi alma está triste hasta la muerte» (p. 59).

La figura de don Manuel se identifica de modo singular con la figura de Jesús abandonado en la cruz. «Cuando en el sermón de Viernes Santo clamaba aquello de ´Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?´, pasaba por el pueblo todo un temblor hondo como por sobre las aguas del lago en días de cierzo de hostigo. Y era como si oyesen a nuestro Señor Jesucristo mismo...» (p.16).

En el momento en que Ángela se hace cargo claramente del drama interno de don Manuel, Blasillo el Bobo pasa clamando su «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado», y «Lázaro -comenta Ángela- se estremeció creyendo oír la voz de don Manuel, acaso la de nuestro Señor Jesucristo» (p. 45).

Hasta tal punto quiere extremar Unamuno la semejanza del tormento de don Manuel con la situación de abandono que debió de vivir Jesús que llega a poner en boca del párroco estas palabras que Ángela no pudo oír sin estremecimiento: «Reza, hija mía, reza por nosotros (...), y reza también por nuestro Señor Jesucristo» (p. 61).

Ángela reza el «Hágase tu voluntad...» del Padrenuestro "pensando en el grito de abandono de nuestros dos Cristos, el de esta Tierra y el de esta aldea» (p. 61).

Tales analogías y otras de carácter estilístico o anecdótico -«Dejadle que se me acerque» (p. 67), «Y entonces, pues era de madrugada, cantó un gallo» (p. 44)- quieren poner de manifiesto ante el lector que esta obra se mueve en un nivel de hondura creadora, de máximo compromiso existencial, pues está en juego la salvación definitiva de un hombre y un pueblo.

Todo acontece en el plano «intrahistórico» de la fundación de ámbitos, de la creación de interrelaciones que deciden el sentido cabal de la existencia del hombre, la salvación o la anulación de la personalidad de cada una de las personas. «Lo intrahistórico es lo supratemporal y, por eso, lo eternamente humano», explica Unamuno en su libro En torno al casticismo. Si Unamuno -en contra de su costumbre- introduce en San Manuel Bueno, mártir elementos paisajísticos, no es con intención decorativa, sino para mostrar la profunda unidad de integración que don Manuel intentaba fundar entre él y todas las realidades del entorno, las personales e incluso las infrapersonales. Ángela, como portavoz de la actitud espiritual de don Manuel, deja entrever el sentido profundo, radicalmente franciscano, de este nexo amoroso entre las distintas realidades cuando exclama: «Habré de rezar también por el lago y la montaña» (p. 61).

La fundación de modos eminentes de unidad es el camino para la salvación de la personalidad humana, para elevarse a una vida nueva y redimirse de la caída en la nada. Un lago y una montaña estrechan entre sí a un pequeño pueblo, que se apiña en torno a su párroco, un hombre bueno que cree no creer y pone su vida a la sola carta de la creación de unidad con el pueblo, sobre todo con dos hermanos: un hijo pródigo que vuelva a la casa paterna y una mujer sencilla que vibra con todas las causas nobles.

1. Argumento de la obra

En Valverde de Lucerna, aldea situada entre una montaña ‒a menudo nevada‒ y un lago, se afana por sus feligreses un párroco, don Manuel, que comparte toda su vida con el pueblo, excepto –a su entender‒ en un punto: la creencia en la vida del más allá. Al recitar el Credo en la iglesia junto a sus feligreses, la voz potente del párroco enmudece al llegar al versículo: «Creo en la resurrección de los muertos y la vida perdurable». El pueblo, desconocedor de esta circunstancia ‒que don Manuel oculta para no perturbar la serenidad de la vida de fe de sus feligreses y no hacer imposible su felicidad‒, acoge a su párroco en el seno de su ámbito de fe. La portavoz consciente de esta actitud de acogimiento es Ángela, la «mensajera de la buena nueva», una joven medianamente instruida, que, al llegar del internado, pronto adivina la zozobra interior del párroco. Éste le confía su delicado secreto y le ruega que lo «absuelva», es decir, lo admita en la comunión de fe que ella representa.

Lázaro, el hermano de Ángela, librepensador prepotente que llega al pueblo desde la progresiva América con espíritu crítico frente a la sencilla religiosidad de las gentes, acaba rindiéndose al poder de convicción que posee la actitud generosa del párroco hacia sus feligreses, y decide participar en la comunión eucarística ‒símbolo de la participación en la fe‒, a pesar de su íntimo convencimiento de no poder creer. Su afán es continuar la obra de don Manuel, una vez desaparecido éste, y hacer que perdure una parte de su ser.

El párroco fallece a una con Blasillo el bobo, el que había repetido como un eco por el pueblo el grito de Jesús «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?», que don Manuel proclamaba el día de Viernes Santo con un acento peculiar, sorprendentemente emotivo. Lázaro, que se siente «resucitado» por don Manuel a una vida nueva, recoge la antorcha de éste ante el pueblo. Desaparecido Lázaro, será Ángela quien se esfuerce en seguir fundando con el pueblo formas acendradas de unidad. Al ver en conjunto la vida de su hermano y de su párroco, estima que «Dios Nuestro Señor, no sé por qué sagrados y escudriñadores designios, les hizo creerse incrédulos», «y que acaso en el acabamiento de su tránsito se les cayó la venta» (1).

2. Tema de la obra

El tema básico presenta dos aspectos complementarios:

1. ¿Hay que decir siempre la verdad aun a costa de la felicidad? En El pato salvaje, Henri Ibsen nos muestra a un matrimonio joven que se siente feliz con su hija. Alguien sabe que la pequeña no es hija del esposo sino del jefe de la esposa, y decide hacérselo saber. Cuando se le indica que esto supondrá la desdicha de ambos jóvenes, rearguye diciendo que éstos deben montar su felicidad futura sobre la verdad, no sobre la mentira. Con un argumento muy distinto, Unamuno aborda este mismo tema y le da una solución diferente. Decir la verdad es necesario como norma general. Pero las normas generales deben ser aplicadas de modo prudente, sabiendo esperar, confiando en que «el corazón tiene razones que la razón no conoce» (Pascal). Un guía que pierde el camino en la hosquedad del desierto puede no revelarlo de momento a los caminantes para no entregarlos a un desánimo que sería suicida, y continuar la marcha en la confianza de que «todo sendero lleva a alguna parte» (Unamuno) y siempre es posible encontrar una ruta certera.

2. La fe religiosa ¿es una mera cuestión de asentimiento intelectual o implica una adhesión personal? Si se piensa lo primero, es posible que alguien estime que no cree porque su entendimiento, tal vez por impericia o por la fuerza de ciertos malentendidos, no encuentra razones decisivas para dar su asentimiento a algunas verdades o dogmas, pero se halle inmerso en una comunidad de fe pues vive vinculado a los demás y a Dios conforme al precepto evangélico del amor y la unidad.

3. Contextualización

Unamuno vivió hondamente preocupado por el problema de la pervivencia propia. El mero pensamiento de que algún día habría de perecer y pasar a la nada le producía escalofrío, pues, si la muerte supone la aniquilación absoluta de la persona, la vida humana carece de sentido. En una noche de insomnio se puso a imaginar que regresaba hacia la niñez, que volvía al seno materno, que pasaba en él nueve meses..., y, al llegar a este punto, se estremeció en tal forma que su mujer se despertó y le dijo sobresaltada: «¡Hijo mío! ¿te pasa algo?».

«Quedémonos ahora -escribe Unamuno- en esta vehemente sospecha de que el ansia de no morir, el hambre de inmortalidad personal, el conato con que tendemos a persistir indefinidamente en nuestro ser propio (...), eso es la base efectiva de todo conocer y el íntimo punto de partida personal de toda filosofía humana, fraguada por un hombre y para hombres (...), y este punto de partida personal y afectivo de toda filosofía y de toda religión es el sentimiento trágico de la vida» (2).

Esta necesidad de asegurar la inmortalidad insta a Unamuno a buscar en los libros y en los hijos una especie de prolongación de la propia vida. Pero no tarda en comprender que esta forma de pervivencia es precaria. Los libros se olvidan, los hijos perecen, la memoria de los descendientes se difumina... Sólo un ser que sea Infinito puede garantizar de forma eficaz la inmortalidad del hombre. De ahí su ansia febril de asegurar la existencia de Dios y dar un fundamento sólido a su fe. De joven, en Bilbao, había vivido con bastante intensidad la piedad religiosa. Asistía a retiros espirituales y gustaba de quedarse a solas en la iglesia, meditando, al tiempo que oía a lo lejos el sonido pastoso del armonio. Pero, al iniciar los estudios filosóficos en Madrid, sintió que su fe religiosa se desvanecía. La vida intelectual ‒entendida, al modo de la época, como un ejercicio de análisis, desmenuzamiento lógico, categorización... ‒, no era capaz de llegar de modo convincente a demostrar la existencia de Dios.

«Es una cosa terrible la inteligencia –escribe-. Tiende a la muerte, como a la estabilidad la memoria. Lo vivo, lo que es absolutamente inestable, lo absolutamente individual, es, en rigor, ininteligible. (...) Para comprender algo hay que matarlo, enrigidecerlo en la mente» (3).

Pero tampoco nos convence y da seguridad de que Dios existe el sentimiento, esa sensación íntima y acogedora de que lo religioso nos envuelve y ampara. El sentimiento es incapaz de dar razones y ofrecer un conocimiento demostrativo sólido de aquello que lo hace vibrar.

Unamuno se vio incapaz de asentar sobre bases firmes la idea de que existe lo que necesitaba vitalmente: el Ser Infinito. En esta situación desesperada, pudo instalarse en el agnosticismo, la convicción de que el hombre, con sus potencias intelectuales y sentimentales, no puede acceder a Dios, de modo que la actitud más seria y digna es abstenerse de toda afirmación o negación respecto a su existencia. Pero, debido a las razones vitales antedichas, no podía resignarse a ese estado de oscuridad e indecisión. Por imperativo no lógico sino vital, necesitaba a Dios como garante de su inmortalidad. La vida humana necesita creer; por eso Unamuno quiere creer y se decide a afirmar, desde el fondo de la existencial personal, la existencia de Dios.

Pero, inmediatamente, la razón le reprocha esa arbitrariedad y le conmina a renunciar a toda afirmación que exceda las facultades humanas de conocer. La voluntad rearguye que no se trata de una cuestión intelectual sino vital, y que, por así decir, la sed prueba la existencia de la fuente. Esta vibrante decisión de la voluntad a favor de la existencia de Dios instaba a Unamuno a quedarse en la posición «fideísta», intelectualmente ciega, y buscar en ella su amparo espiritual. Pero no estaba dispuesto a acallar la voz de su inteligencia, y optó por la solución más difícil, la de acoger en su interior esas dos fuerzas encontradas: el entendimiento y la voluntad. Ese enfrentamiento constante entre dos instancias supuestamente inconciliables da lugar al «agonismo», la lucha espiritual por superar la inquietud básica de un ser nacido para la muerte pero ansioso de inmortalidad.

«Ni, pues, el anhelo vital de inmortalidad humana –escribe- halla confirmación racional, ni tampoco la razón nos da aliciente y consuelo de vida y verdadera finalidad a ésta. Mas he aquí que en el fondo del abismo se encuentran la desesperación sentimental y volitiva y el escepticismo racional frente a frente, y se abrazan como hermanos (...). La paz entre estas dos potencias (la razón y el sentimiento) se hace imposible, y hay que vivir de su guerra. Y hacer de ésta, de la guerra misma, condición de nuestra vida espiritual» (4).

En el Diario íntimo (5), obra que recoge las reflexiones ‒no destinadas a la publicación‒ que le sugirió su conmoción religiosa de 1897, Unamuno intuye que, cuando se trata de conocer realidades o acontecimientos de alto valor, como es la vida personal ‒sobre todo en su manifestación religiosa‒, hay que vincular el conocimiento con el amor, el compromiso, la creatividad..., todo lo que implica el encuentro, entendido de modo cabal. Unamuno fue entreviendo un día y otro, a lo largo del Diario íntimo, que es posible superar la actitud «agónica» ante el problema de Dios si se cumplen las condiciones del encuentro interpersonal.

En 1930, Unamuno expresa esta esperanza en las páginas de una novela, San Manuel Bueno mártir, que es en todo rigor una fuente de conocimiento. Podía haberlo hecho en un ensayo, al modo de La agonía del Cristianismo o Del sentimiento trágico de la vida. Pero prefirió el clima sugestivo y ambiguo de la obra literaria. Tal vez, el estado embrionario de su intuición le llevó a acogerse a este medio y dejar sus ideas en un estado de suspensión y ambigüedad. Es tarea de los intérpretes poner de manifiesto la intención de largo alcance que tuvo el autor al escribir esta breve obra, en la que quiso expresar, según propio testimonio, una experiencia interior especialmente dramática.

Ciertamente, las obras literarias deben ser interpretadas desde ellas mismas, a la luz que desprenden, pues todo campo de juego es un campo de iluminación. Tal interpretación implica rehacer las experiencias básicas de la obra. Las de San Manuel Bueno, mártir figuran en el Diario íntimo en estado de esbozo, apenas insinuadas pero intensamente vividas. Leer a fondo las páginas de este librito supone la mejor preparación para re-crear debidamente aquella obra. En ésta, el lector atento se siente apelado a reconsiderar las relaciones entre conocimiento y adhesión personal, fe y amor, felicidad y verdad... Sólo si responde a tal llamada, haciendo la experiencia profunda de esa múltiple interrelación, puede leer la obra entre líneas y descubrir el sentido de lo que en ella se sugiere. Para Unamuno, «la novela es la más íntima historia, la más verdadera». Es la «intrahistoria» de los ámbitos de realidad que el hombre va creando en vinculación al entorno a medida que desarrolla su personalidad. Unamuno describe con suma parquedad tales ámbitos, los sugiere al lector, a fin de adentrarlo en su trama y comprometerlo en el riesgo del juego existencial. Ello explica que, al final de la obra, pueda escribir esta frase enigmática: «Bien sé que en lo que pasa en este relato no pasa nada; mas espero que sea porque en ello todo se queda» (p. 82).

Unamuno revitalizó un argumento tejido por otros autores ‒entre ellos, su admirado Juan Jacobo Rousseau‒ y lo reelabora con el fin de plasmar en él su «sentimiento trágico de la vida cotidiana», según confiesa en cartas particulares y en el prólogo a la edición de 1933. Según veremos, ese sentimiento cobrará al final de la obra una coloración optimista.

4. Trama de ámbitos que teje la obra

La experiencia de la unidad y la experiencia de la fe

La primera gran experiencia que nos sugiere el texto es la de la unidad, una unidad de entrelazamiento de ámbitos de vida que potencia a quienes se unen y les confiere sentido. La relatora, Ángela Carballino, comienza su descripción presentándonos, aureolada de fama de santidad, la figura del párroco don Manuel, «varón matriarcal» que llenó toda la más entrañada vida de su alma y a quien «todo el pueblo adoraba» y, de modo singular, su madre. Don Manuel estaba tan unido con el paisaje y con el pueblo que Ángela lo describe físicamente con símiles tomados de la naturaleza en torno y lo muestra espiritualmente trasfundido en el alma del pueblo.

«Era alto, delgado, erguido, llevaba la cabeza como nuestra Peña del Buitre lleva su cresta, y había en sus ojos toda la hondura azul de nuestro lago». «Se llevaba las miradas de todos y, tras ellas, los corazones, y él, al mirarnos, parecía, traspasando la carne como un cristal, mirarnos el corazón. Todos le queríamos, sobre todo los niños. ¡Qué cosas nos decía! Eran cosas, no palabras. Empezaba el pueblo a olerle la santidad; se sentía lleno y embriagado de su aroma» (8).

Los términos «varón» y «matriarcal» constituyen en Unamuno un contraste, no una contradicción, pues expresan vertientes complementarias del ser humano: la que fecunda y la que engendra mediante una actitud acogedora. Don Manuel era, en el pueblo, el impulso y el amparo. Merced a su vida de entrega y amor a los demás ‒entre los que sólo distinguía a los más desgraciados y díscolos‒, polarizó en forma tal a los feligreses en torno a su persona que, cuando Ángela volvió del colegio a los quince años, advirtió que toda la parroquia «era don Manuel», «don Manuel con el lago y la montaña» (p. 12). No es extraño que también ella se manifestase ansiosa de conocerle, de ponerse bajo su protección para que le marcase el sendero de su vida (12).

Debido a esta capacidad de convocatoria de don Manuel, todo el pueblo acudía a misa y, en perfecta unidad con el párroco y bajo su guía, solía recitar el Credo al unísono, con una voz simple y aunada, que se elevaba como una montaña, cuya cumbre, perdida a veces en las nubes, era don Manuel. La nube que velaba la figura del párroco era el enigma que nos revela desde el comienzo Ángela. Al llegar al versículo «creo en la resurrección de la carne y la vida perdurable», «la voz de don Manuel se zambullía, como en un lago, en la del pueblo todo, y era que él se callaba» (p. 18). Pero este silencio de don Manuel no era pasivo, sino dramáticamente activo. En ese momento hacía un acto de comunión con la fe del pueblo, con el que se sentía hermanado en una verdadera «comunión de vivos y muertos». Para don Manuel, el pueblo era el depositario fiel de la fe de los mayores, cuyo espíritu pervive en las generaciones que va engendrando espiritualmente. Por eso, al observar cómo don Manuel se inmergía en el ámbito espiritual del pueblo, es decir, en su campo de juego espiritual, Ángela «oía las campanas de la villa sumergida; la villa que se dice aquí que está sumergida en el lecho del lago [...], y eran las de la villa sumergida en el lago espiritual de nuestro pueblo; oía la voz de nuestras muertos que en nosotros resucitaban en la comunión de los santos» (p. 18).

Interpretado el silencio de don Manuel de esta forma ambital y lúdica, tiene plena coherencia la comparación que establece Ángela seguidamente.

«Después, al llegar a conocer el secreto de nuestro santo (6), he comprendido que era como si una caravana en marcha por el desierto, desfallecido el caudillo al acercarse al término de su carrera, le tomaran en hombros los suyos para meter su cuerpo sin vida en la tierra de promisión» (p. 18).

Esta bella imagen la había anticipado Unamuno en un artículo periodístico publicado en 1908: «El guía que perdió el camino».

«Si el guía de una caravana ha perdido el camino y sabe que, al saberlo, se dejarán morir los caminantes de aquella, ¿le es lícito declararlo? ¿No debe, más bien, seguir adelante, puesto que todo sendero lleva a alguna parte?».

Don Manuel seguía adelante, aun después de cobrar conciencia de que había perdido la meta del caminar, y en esto consistía su desgarramiento interior, su sentimiento de soledad y abandono. Con tal energía hacía propio el grito de Jesús «¡Dios mío, Dios mío, por qué me has abandonado!» que, un Viernes Santo, la madre de don Manuel, al oírselo repetir, exclamó conmovida: «¡Hijo mío!». La importancia, para Unamuno, de esta exclamación de Jesús resalta en una meditación del Diario íntimo, en la cual vincula el abandono de Jesús, su lucha por vencer la debilidad humana y la necesidad de entregarse al amor del prójimo.

«Qué hermoso y grande es esto de un Dios luchando con su humanidad, conociendo directa y personalmente su miseria toda, encerrado voluntariamente en la miseria humana y sufriendo sus angustias. ¿Cómo ha podido ocurrírsele esto a los hombres? ¡Qué pasaje ése de la pasión! ¡Dios mío, Dios mío, por qué me has abandonado! (...). Tenemos que vencer lo humano nuestro para que resucite y viva lo que de divino tenemos (...). Tengo que cultivar los gérmenes de amor al prójimo, mis cariños amistosos, los impulsos que me han llevado a las labores anónimas. Y cuando me haya despojado de mí mismo podré, trabajando para los demás, trabajar para mi salud (...)» (págs. 147-148).

El grito patético de Jesús y de don Manuel fue recogido por Blasillo el bobo, que lo fue repitiendo como un eco por todo el pueblo, llenando a todos de una profunda congoja. La figura penosa de Blasillo viene a ser la plasmación sensible de la vertiente espiritual de don Manuel que el pueblo no veía. El pueblo sólo captaba la figura adorable de don Manuel. Blasillo pone al descubierto, descarnada, la figura dolorida del don Manuel que repite mecánicamente una doctrina aprendida y no creída, que prosigue su labor de guía con decisión, pero sin convicción interna, que siente la humillación de verse sin sentido, incoherente, mero repetidor de frases hechas, como “el tonto del pueblo”, según la desafortunada expresión popular. A este ser humillado, don Manuel lo acaricia más que a los otros desventurados de la parroquia (p. 15), pues, sin duda, constituye para él la suma de todas las desgracias. Cuando don Manuel esté a punto de morir, Blasillo lo tomará de la mano y, al son de las oraciones de los fieles, se irá durmiendo. Al morir don Manuel, Blasillo se dormirá en el Señor para siempre. «Así que ‒comenta Ángela‒ hubo que enterrar dos cuerpos» (p. 68). Blasillo es, más que un personaje, la imagen del párroco que se siente en estado de abandono espiritual, como Jesús en la cruz.

Don Manuel se nos presenta como un párroco profundamente unido a su pueblo, con el que comparte toda su existencia, salvo algún punto de la fe. Esta necesidad de reservarse en lo tocante a cuestiones decisivas de la vida humana resulta extraordinariamente penoso a todo espíritu sensible a la amistad. Don Manuel está inmerso en el pueblo, pero no entrevera del todo con él su ámbito religioso. El pueblo, sin embargo, lo acoge en el suyo, lo instala en su campo de luz.

«En la plaza»,
poema de Vicente Aleixandre (1898–1984)



1. Introducción

Una de las cuestiones decisivas de la vida cultural es determinar las distintas formas que tenemos de fundar modos de unidad con las realidades de nuestro entorno. El animal no necesita preocuparse de unirse a la realidad, pues se halla incrustado en ella; a cada estímulo responde con una respuesta automática, conforme a sus necesidades vitales. El hombre, en cambio, es capaz de dar diversas respuestas a cada estímulo. Entre el estímulo y la respuesta se intercala la capacidad de elegir. Es el espacio en que nacen la libertad y la creatividad.

No es infrecuente considerar la unidad de fusión con una persona como la forma suprema de unidad que podemos crear con ella. Esto es cierto en lo que suelo llamar nivel 1 de realidad y de conducta. Dos bolas de cera, calentadas, se unen entre sí y dar lugar a una bola de doble tamaño. Parece un modo de unión perfecto. Pero en el nivel 2 ‒el de la creatividad y el encuentro personal‒, esa forma de unión fusional es letal, porque no respeta la identidad de las personas y hace imposible el encuentro. No advertir esto resulta gravemente peligroso pues equivale a confundir el poder destructor de la fascinación con la capacidad creativa que encierra la atracción de lo valioso. Para superar este riesgo nos servirá de ayuda analizar cuidadosamente este poema. Como preparación, respondamos a las preguntas siguientes:

• José Ortega y Gasset afirma que «la vida humana es, por esencia, soledad»(1). Si se entiende el término «soledad» como «falta de comunicación amistosa», ¿qué consecuencias tendría esa forma de ser para nuestra vida cotidiana?

• Hay diversas formas de unirse a una multitud, que van desde el «perderse» en ella hasta el mantenerse displicentemente «alejados», por considerarla como una «masa». ¿Existe, entre estas dos, alguna forma de unidad intermedia que merezca el elogio que le rinde el poeta Aleixandre al pedirnos que entremos en el «torrente»?

• Al sumarnos a una multitud en marcha ¿vivimos un proceso de éxtasis o de vértigo? ¿En qué caso acrecentamos nuestra valía personal y, consiguientemente, nuestra autoestima? La verdad de nuestra persona ¿implica el «perderse» en el anonimato de la multitud?

Nacido en Sevilla en el emblemático 1898, Vicente Aleixandre pertenece a la generación poética de 1927. En 1935 publica Pasión de la tierra, colección de poemas centrados en torno al cosmos. En 1954 edita una de sus obras cumbre: Historia del corazón, consagrada a la contemplación de la vida del hombre, esa «inmensa criatura a la que llamamos humanidad» (en expresión de Carlos Bousoño (2) ). En esta obra figura el poema En la plaza, escrito el 14 de noviembre de 1952.

2.Texto del poema «En la plaza»

«Hermoso es, hermosamente humilde y confiante, vivificador y profundo,
sentirse bajo el sol, entre los demás, impelido,
llevado, conducido, mezclado, rumorosamente arrastrado.
No es bueno
quedarse en la orilla (vs.5)
como el malecón o como el molusco que quiere calcáreamente imitar a la roca.
Sino que es puro y sereno arrasarse en la dicha
de fluir y perderse,
encontrándose en el movimiento con que el gran corazón de los hombres palpita extendido. (vs.10)
Como ese que vive ahí, ignoro en qué piso,
y le he visto bajar por unas escaleras
y adentrarse valientemente entre la multitud y perderse.
La gran masa pasaba. Pero era reconocible el diminuto corazón afluido.
Allí, ¿quién lo reconocería? Allí con esperanza, con resolución o con fe, con temeroso denuedo, (vs. 15)
con silenciosa humildad, allí él también
transcurría.
Era una gran plaza abierta, y había olor de existencia.
Un olor a gran sol descubierto, a viento rizándolo,
un gran viento que sobre las cabezas pasaba su mano, (vs. 20)
su gran mano que rozaba las frentes unidas y las reconfortaba.
Y era el serpear que se movía
como un único ser, no sé si desvalido, no sé si poderoso,
pero existente y perceptible, pero cubridor de la tierra.
Allí cada uno puede mirarse y puede alegrarse y puede reconocerse. (vs. 25)
Cuando, en la tarde caldeada, solo en tu gabinete,
con los ojos extraños y la interrogación en la boca,
quieras algo preguntar a tu imagen,
no te busques en el espejo,
en un extinto diálogo en que no te oyes. (vs. 30)
Baja, baja despacio y búscate entre los otros.
Allí están todos, y tú entre ellos.
Oh, desnúdate, y fúndete, y reconócete.
Entra despacio, como el bañista que, temeroso, con mucho amor y recelo al agua, (vs. 35)
introduce primero sus pies en la espuma,
y siente el agua subirle, y ya se atreve, y casi ya se decide.
Y ahora con el agua en la cintura todavía no se confía.
Pero él extiende sus brazos, abre al fin sus dos brazos y se entrega completo.
Y allí fuerte se reconoce, y crece y se lanza, (vs. 40)
y avanza y levanta espumas, y salta y confía,
y hiende y late en las aguas vivas, y canta, y es joven.
Así, entra con los pies desnudos. Entra en el hervor, en la plaza.
Entra en el torrente que te reclama y allí sé tú mismo.
¡Oh pequeño corazón diminuto, corazón que quiere latir
para ser él también el unánime corazón que le alcanza!» (3) (vs. 46)