EL ARTE DE PENSAR

1. El sentido de diversos términos a la luz de los niveles de realidad

• El amor. El amor personal conyugal se da en el nivel 2 d y se distingue netamente de la pasión, impulso que no supera el nivel 1 d. El amor auténtico es fruto de un proceso de conversión de la apetencia o atracción primera en una voluntad de unión generosa y fecunda. Este tipo de unión implica una relación de encuentro -rectamente entendido-, y florece en profunda amistad. La relación de amistad debe ser creada; no es mera expresión de un impulso instintivo, como sucede con la tensión pasional. Si ésta no tiende a elevarse al nivel 2 d, mediante el ejercicio de la generosidad para con la otra persona, puede dar lugar a un proceso de vértigo o fascinación, que nos despeña por los niveles negativos.

• El arrepentimiento. El acto de arrepentimiento implica cierta dosis de creatividad. El que se arrepiente de haber adoptado una conducta desarreglada asume un aspecto de su vida pasada como propio y promete configurar su vida futura con un proyecto distinto, más ajustado a las exigencias de la realidad. Estos dos actos son posibles si uno es capaz de sobrevolar su vida, tomar la distancia de perspectiva que permita valorarla, discernir si se atiene o no al ideal de vida por el que uno ha optado, sentirse responsable de las actitudes impropias y mostrarse dispuesto a sustituirlas por otras más ajustadas y, por tanto, justas.

A la luz de este concepto de arrepentimiento, podemos descubrir que las reacciones -a primera vista extrañas- de Meursault –protagonista de El extranjero, de Albert Camus- son perfectamente lógicas en el nivel 1 a en que se mueve. Al vivir empastado en la recepción de puros estímulos sensibles y la realización de acciones automáticas –sometidas al esquema “estímulo-reacción”-, se comprende que no sienta remordimiento alguno por el asesinato de un inocente.

Respecto al hecho de haber asesinado a un árabe -suceso que califica de “muy simple”-, confiesa: “No lamentaba mucho mi acto. Nunca había podido sentir verdadero pesar por cosa alguna. Estaba absorbido siempre por lo que iba a suceder, por hoy o mañana”. “Se me había hecho saber solamente que era culpable. Era culpable, pagaba, no se me podía pedir más”. (1)

Poco antes de su ejecución, el capellán lo visita y le invita amablemente a arrepentirse y reconciliarse con Dios. Meursault se despoja de su carácter indolente, se enfurece y le insulta. Si queremos descubrir cómo se explica ese ataque de ira contra quien intenta ayudarle en su hora más amarga, nos basta distinguir diversos niveles de realidad. Al invitarle a arrepentirse, el capellán le sugiere implícitamente que se eleve al nivel de la creatividad, de la creación de relaciones de encuentro con los demás (nivel 2). Como el encuentro es fuente de luz y de sentido, al encontrarse hubiera descubierto Meursault el poder que tiene el lenguaje del juez cuando dicta sentencia y, lo que es todavía más grave, hubiera visto con claridad cegadora que su condena a muerte era merecida y su vida carecía de sentido. Para evitar esa luz acusadora, hace un acto de entrega fusional a la realidad en torno (nivel 1 a) y manifiesta que se siente feliz. (2).

• La intimidad. En la obra dramática de Gabriel Marcel Le mort de demain (3), una joven conversa con su padre y rompe a llorar al darse cuenta de que han pasado a hablar de su madre en tercera persona. Si deseamos captar el sentido de este pasaje, debemos ahondar en lo que significa el fenómeno del llanto en un adulto. Revela un desmoronamiento interior. Al no tratar a una persona allegada como un tú (como alguien que se ha encontrado con nosotros y se halla en un mismo campo de juego) sino como un ello (una realidad impersonal, distante, ajena), se pierde de momento una relación de intimidad que significa mucho para un ser humano, que viene del encuentro y está llamado a realizar diversas formas de encuentro. Supone, por tanto, la pérdida súbita de algo muy valioso. De ahí la entrega al llanto.

Para percibir cómo se gesta la peculiar belleza dramática de esta escena, debemos hacer la experiencia de lo que implica reducir una persona "íntima" a un ser "distante", del que se puede hablar y al que cabe enjuiciar como si fuera un objeto. La "intimidad" significa que dos personas han creado entre ellas un campo de juego común en el cual superan la escisión entre el "dentro" y el "fuera", lo "interior" y lo "exterior", lo "cerradamente mío" y lo "crispadamente tuyo". Aunque en algún momento pierdan la vecindad física, las personas íntimas conservan la cercanía espiritual en todo momento. Esta forma valiosa de unión parece anularse al hablar de un ser querido en tercera persona.

• La temporalidad. En numerosos pasajes de obras literarias y cinematográficas juega un papel decisivo la temporalidad, en sus diversas modalidades. Al comienzo de Yerma, de Federico García Lorca, suena un reloj. Este sonido nos remite a un tipo de temporalidad objetiva, determinada por el movimiento de la tierra alrededor del sol y marcada por los relojes. Pero su función es ponernos alerta ante otros tipos de temporalidad, sobre todo la creativa. Este tipo de temporalidad es la que cabe esperar de las personas unidas en matrimonio, como resalta en las palabras que dirige Yerma a su marido:

"Cuando nos casamos eras otro. Ahora tienes la cara blanca como si no te diera en ella el sol. A mí me gustaría que fueras al río y nadaras y que te subieras al tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda. Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés" (4).

El tiempo de la vida en matrimonio está destinado a llenarse de contenido y de sentido. Si se queda vacío por falta de creatividad, produce una ineludible frustración. El drama de Yerma consiste en que "juega contra el reloj", se afana por llenar su tiempo de matrimonio con la densa riqueza del encuentro y ve que pasan los días y los años sin lograrlo. A medida que transcurre el tiempo, se hace más patente y penosa la vaciedad de su existencia de casada, y se acentúa su sensación de asfixia lúdica. Ésta se traduce en un ansia febril de tener un hijo, no sólo por la necesidad de saciar el anhelo de maternidad sino por la tendencia todavía más radical a llevar una vida de encuentro, que es profundamente creativa.

La temporalidad creativa resalta en todas las obras musicales, coreográficas y teatrales, que se desarrollan dentro del tipo de tiempo que ellas mismas crean. El intérprete no mira el reloj cuando da vida a una obra. Atiende al tempo que la obra misma exige desde sí misma y que él siente en su interior.

Al vivir un acontecimiento que transcurre en el tiempo, cada persona tiene una sensación peculiar respecto a su duración. Ésta es la temporalidad subjetiva. Si no reaccionamos creativamente ante lo que acontece, tenemos la impresión de que el tiempo discurre demasiado lentamente y experimentamos esa sensación oprimente que llamamos “tedio” o “aburrimiento”. Al no vivir en nivel creativo –nivel 2-, quedamos atenidos a la marcha de las agujas del reloj –nivel 1-. Con ello nuestra atención queda dominada por la repetición monótona de estímulos mecánicos y sentimos aburrimiento. Basta que nos elevemos a la consideración de algo que nos resulte significativo y despierte nuestra creatividad para dominar el discurrir del tiempo y tener la impresión de que éste fluye con rapidez. El aburrimiento se trueca entonces en buen ánimo y entusiasmo.

Cuanto mejor se conocen los conceptos básicos de la vida humana, más se puede ahondar en las obras literarias de calidad. Ello insta al intérprete a leer cuidadosamente estudios que describan y analicen conceptos tales como la fidelidad y la perfidia, la palabra y el silencio, la veracidad y la falacia, el entusiasmo y la decepción, la esperanza, la desesperación y el estar a la espera...

Autores clásicos (Platón, Aristóteles, Plotino, San Agustín, Santo Tomás...) y modernos o contemporáneos (B. Pascal, G.W.Fr. Hegel, J.G. Fichte, S. Kierkegaard, J. H. Newman, M. Scheler, D. von Hildebrand, R. Guardini, J. Guitton, Ch. Moeller, Xavier Zubiri, Laín Entralgo, L. Cencillo, F. Ebner, M. Buber, Th. Haecker, P. Wust, M. Nedoncelle...) ofrecen en sus obras multitud de precisiones acerca de tales conceptos básicos.

• La libertad de maniobra y su amarga vaciedad. Para leer de forma penetrante buen número de textos literarios se requiere ahondar en los conceptos que juegan en ellos un papel decisivo. El famoso texto en que Sartre describe la zozobra del desertor Mathieu, protagonista de Le sursis ("La prórroga" o "El aplazamiento"), sólo se nos ilumina y clarifica cuando sabemos distinguir lúcidamente los conceptos de “libertad de maniobra” y de “libertad interior” o “libertad creativa”. Mathieu acude a la estación de la que han de partir los jóvenes movilizados para defender a la patria de la invasión extranjera. Debe tomar el tren, pero al final no lo hace. Deja que el tren se aleje, abarrotado de jóvenes, y él decide callejear por París sin rumbo; contempla largamente el Sena, agita mil pensamientos, se siente invadido de libertad. Todo él es libertad. Pero no tarda en preguntarse: "¿Y qué voy a hacer con toda esta libertad?" Sin duda intuyó que su libertad era vacía, no conducía a ninguna meta, no era impulsada por ningún ideal auténtico.

Un desertor es una persona que rompe amarras con su patria. Cuando un país es invadido por un enemigo, se moviliza entero en orden a su defensa. Todo cambia en él de sentido. Las metas de cada vida quedan supeditadas a la gran meta que es defender la patria. El que se consagra a ella dota de sentido su existencia. Matthieu no se orienta hacia esa meta, y todo lo que haga estará fuera de lugar. Carecerá de sentido. Será un extraño en su país. Se ha desvinculado. Es totalmente libre, pero esa libertad no le lleva a ninguna parte que dé sentido a su vida, pues bien sabemos que tener sentido significa estar bien orientado.

Esa libertad vacía no es fruto de una conquista, sino puro resultado de una huida traidora. El traidor se mueve con libertad absoluta -es decir: desvinculada-, pero, al hacerlo, se desliza por un "astro muerto". Paris, toda Francia, el mundo entero es para él un desierto. La libertad vacía deja al hombre desolado. Veámoslo en el texto:

«En medio del Pont Neuf se detuvo y se echó a reir: “Qué lejos he buscado esta libertad, y estaba tan cercana que no podía verla, que no puedo tocarla, no era más que yo mismo. Yo soy mi libertad”. Había esperado que un día se vería colmado de dicha, traspasado de parte a parte por un rayo. Pero no había ni dicha ni rayo: sólo esta indigencia, este vacío presa de vértigo ante sí mismo (...). Extendió las manos y las paseó lentamente por la piedra de la balaustrada, que era rugosa, agrietada, una esponja petrificada, caliente aún del sol de mediodía. (...) Hubiera querido aferrarse a esa piedra, fundirse en ella, llenarse de su opacidad, de su reposo. Pero ella no podía procurarle ningún socorro; estaba afuera para siempre. (...) “Tan inseparable del mundo como la luz, y desterrado sin embargo como la luz, resbalando por la superficie de las piedras y del agua sin que nada, jamás, se agarre a mí o encalle en mí. Afuera. Afuera. Fuera del mundo, fuera del pasado, fuera de mí mismo: la libertad es el destierro y yo estoy condenado a ser libre”».

«Dio algunos pasos, se detuvo de nuevo, se sentó en la balaustrada y miró correr el agua. “¿Y qué voy a hacer con toda esta libertad? ¿Qué voy a hacer conmigo?” Había jalonado su porvenir con tareas precisas: la estación, el tren para Nancy, el cuartel, el manejo de las armas. Pero ni el porvenir ni esas tareas le pertenecían ya. Ya nada era suyo: la guerra labraba la tierra, pero no era ya su guerra. Estaba solo en ese puente, solo en el mundo y nadie podía darle órdenes. “Soy libre para nada”, pensó con cansancio. Ni un signo en el cielo ni en la tierra, los objetos de este mundo estaban demasiado absortos en su guerra, volvían hacia el Este sus múltiples cabezas. Matthieu corría por la superficie de las cosas, y ellas no lo sentían ya. Olvidado. Olvidado por el puente que lo soportaba con indiferencia, por esos caminos que huían hacia la frontera, por esa ciudad que se levantaba lentamente para mirar en el horizonte un incendio que no le concernía. Olvidado, ignorado, completamente solo: un retrasado; todos los movilizados habían partido la antevíspera, él ya no tenía nada que hacer aquí. ¿Tomaré el tren? No tiene ninguna importancia. Partir, quedarse, huir: no eran estos actos los que pondrían en juego su libertad».

«Y, sin embargo, era menester arriesgarla. Se aferró con ambas manos a la piedra, y se inclinó por encima del agua. Bastaría con un chapuzón, el agua lo devoraría, su libertad se convertiría en agua. (...) Todas las amarras estaban cortadas, nada en el mundo podía detenerlo: eso era la horrible, horrible libertad. Muy en el fondo de sí, sentía latir su corazón enloquecido. “Un solo gesto, unas manos que se abren, y yo habré sido Matthieu”. El vértigo se levantó dulcemente sobre el río: el cielo y el puente se derrumbaron: no quedaron más que él y el agua, que subía hacia él, le lamía las piernas colgantes. El agua, su porvenir. “Ahora es cierto, voy a matarme”. Y de pronto, decidió no hacerlo. (...) Y se encontró de pie, en marcha, deslizándose por la corteza de un astro muerto. Será la próxima vez" » (5)

El autor destaca el término vértigo, la condición fusional de la unión que desea establecer el protagonista con cuanto lo rodea y la imposibilidad de sentirse verdaderamente libre. Se entiende radicalmente este texto cuando se recuerdan estas cuatro ideas:

• En el proceso de vértigo, uno tiende a empastarse con las realidades circundantes para dejarse llevar de lo que le halaga.
• Nuestra libertad auténtica comienza cuando tenemos la capacidad de tomar distancia de nuestras apetencias y elegir en virtud del verdadero ideal de la vida, el ideal de la unidad.
• Creamos, así, con cuanto nos rodea un campo de juego, en el cual se convierten en íntimas las realidades que lo constituyen.
• En este campo de intimidad, lo "exterior" deja de estar "fuera" de nosotros, y nuestra libertad creativa nos une de modo entrañable con el mundo en torno, no nos lanza al exilio.

I. Necesidad de conocer las imágenes y los símbolos utilizados por la literatura, el cine y el arte

Ningún literato, cineasta y artista auténtico expresa su concepción del mundo y de la vida humana con puras ideas; las encarna en imágenes. Las imágenes son algo bifronte -sensible y suprasensible a la vez- y por ello simbólico, pues remite a zonas no sensibles del ser humano pero reales y eficientes. Una fotografía no artística transmite la figura externa de un rostro humano (nivel 1). Nos permite, por ello, identificarlo. Un retrato artístico nos revela la personalidad entera de un ser humano (nivel 2). En los autorretratos de Rembrandt, Goya y Van Gogh vemos reflejado el proceso vital de tres genios de la pintura. En la imagen vibra una persona con toda su hondura.

La figura es lo que resta de la imagen cuando se autonomiza en ella su apariencia sensible. La imagen se configura de dentro afuera, en virtud de una necesidad expresiva. La figura presenta una contextura plana, que puede ser elaborada artificialmente. Cuando, por razones diplomáticas, nos obligamos a sonreír, hacemos una mueca (nivel 1). La sonrisa la creamos de dentro afuera, espontáneamente (nivel 2). La mueca la componemos arbitrariamente. Por eso resulta hueca, carente de sentido positivo, inexpresiva. La mueca es la reducción de la imagen (nivel 2) a mera figura (nivel 1). La sonrisa brota de repente en el rostro, como un todo irreductible que debe captarse al vuelo, sinópticamente. Si queremos “construir” una sonrisa ante el espejo –de fuera adentro-, no obtenemos una imagen, sino una mueca o máscara, que es la degeneración de la imagen, su reducción al nivel 1.

Toda imagen es expresiva, revela una interioridad. Por eso constituye una forma relevante de lenguaje y, como tal, pide el campo de resonancia del silencio. De ahí la necesidad de ofrecer las imágenes con un ritmo adecuado. Un chorro de estímulos visuales parece aportar una gran riqueza de contenidos, pero de hecho no alcanza el vigor expresivo de una sola imagen. Al ofrecer multitud de imágenes con un tempo frenético, se las depaupera, se las reduce a meras figuras chatas, superficiales. Quedan, así, despojadas de su carácter de lenguaje. Ante tal fluir vertiginoso de figuras, el espectador es invitado a dejarse llevar pasivamente del vértigo succionante de ese torrente de impresiones superficiales. La distinción de los procesos de vértigo –o fascinación- y éxtasis –o encuentro- nos ayuda considerablemente a comprender las obras literarias y cinematográficas de calidad (1).

Al reconocer el alto valor que encierran las imágenes, la filosofía actual revaloriza el papel de la imaginación en la vida humana, su capacidad de elevarnos al reino de los ámbitos y la creatividad, no al de la mera ensoñación evasiva. Bien vista, la imaginación humana es profundamente realista, pues nos permite captar los modos de realidad que sólo se ofrecen a los sentidos que van impulsados por un afán creador. El hombre imaginativo tiene un poder especial para captar sensorialmente realidades metasensibles: huele la fragancia de la naturaleza en un campo en flor, siente la energía de un organismo sano en la firmeza del andar, ve la gracia del espíritu mediterráneo en la elegancia de la Venus de Milo, palpa la grandeza del misterio religioso al adentrarse en las amplias naves de una catedral y oír un canto polifónico. La imagen, por ser bifronte, posee una contextura relacional, y presenta –debido a ello- una ineludible ambigüedad, pero ésta no origina confusión; irradia luz.

El lector debe afinar su sensibilidad para percibir, a un tiempo, las dos caras de las imágenes -la sensible y la suprasensible, la objetiva y la ambital- y descubrir que ciertos "personajes" y determinadas circunstancias no son sino la expresión viva –la “imagen”- de algún aspecto de la realidad humana.

• En Siddhartha, un poema indio, de H. Hesse, el barquero Vasudeva significa el tipo de hombre que va en busca de una experiencia de éxtasis que lo lleve a plenitud personal. Por eso, cuando Siddhartha -el hombre que busca la perfección personal a través de la propia experiencia- decide quedarse junto al río en actitud de contemplación extática (con un tipo de éxtasis sincero, aunque precario, pues se entrega a una unión fusional con el universo), Vasudeva se retira. Su función estaba cumplida y no tenía sentido permanecer en escena.

En la misma obra, Govinda acompaña a Siddhartha cuando éste busca un maestro que le transmita una doctrina de salvación. Se separa de él cuando su amigo quiere seguir su propio camino para encontrar la perfección a través de la experiencia personal. Govinda y Vasudeva son personajes-imagen, que deben ser comprendidos en su auténtico sentido funcional en el conjunto dinámico de la obra. (2)

• Al convertirse en insecto indefenso y desvalido, Gregorio Samsa, protagonista de La metamorfosis de Kafka, constituye una imagen sobrecogedora del drama espiritual que este anodino corredor de comercio sufría desde antiguo en su interior. El autor, que conocía por dentro ese tipo de experiencias envilecedoras, no plasma una mera ficción; pone ante nuestros ojos, de forma descarnada, un estado de ánimo desvalido, que, a menudo, pasa inadvertido aunque sea frecuente y tan real como los objetos que perciben nuestros sentidos (3).

• Yerma, la protagonista de la obra homónima de Federico García Lorca, no tiene nombre propio; su nombre es un adjetivo personificado; es la mujer yerma por excelencia, la "yerma"; es y se llama -con mayúscula- Yerma, la imagen de la mujer que quiso realizarse plenamente a través del encuentro con su marido y el fruto del mismo, el hijo, y, al no lograrlo, se rebeló contra la "ley de la dualidad", que vincula la fecundidad biológica y espiritual a la unión de dos seres complementarios.

Al lado de Yerma aparece fugazmente María, figura apenas delineada porque no tiene densidad personal; su papel se reduce a dejar constancia de lo que Yerma hubiera querido ser. Es la imagen de la persona lograda (4).

• En Bodas de sangre, del mismo autor, el caballo ha de ser visto como imagen y símbolo del vértigo, proceso espiritual que empieza exaltando a quien se entrega a él para precipitarlo luego en la tristeza, la angustia, la desesperación y la destrucción (5).

• El Principito -en el relato homónimo de Saint-Exupéry- aparece en el desierto al alba. Yerma, por el contrario, abandona el hogar de noche. No se trata de meras indicaciones de tiempo objetivo y de presencia o ausencia de luz, sino de imágenes que expresan, respectivamente, el deseo de fundar ámbitos de amistad o de romperlos.

• La perla, en la obra homónima de John Steinbeck, es imagen del horizonte de bienestar y dignidad que ansía Kino, el pobre pescador de perlas, en un entorno dominado por los poderosos. Por eso habla de la “música de la perla”, pero también de la “música del mal”.

• Antonio Buero Vallejo, en su obra teatral En la ardiente oscuridad, convierte algo tan vulgar como el suave traqueteo de un bastón contra el suelo en una imagen poética -es decir, creadora de ámbitos de vida-, pues, en la residencia de ciegos donde se caminaba sin apoyo alguno, esos golpes repetidos indicaban que alguien estaba rompiendo el clima confiado del centro y creando un ambiente de zozobra (6).

Las imágenes, con su condición bifronte y su poder expresivo, ponen luminosamente ante los sentidos realidades y acontecimientos profundos que pasan a menudo inadvertidos a las gentes (7).


Las imágenes y los símbolos

Conviene precisar cuidadosamente el sentido de las imágenes y los símbolos, que coinciden en su carácter dinámico y relacional. Un escritor sensible a estos temas, Leonardo Boff, nos describe el "rito del mate" como una experiencia de ascenso a un plano superior de realización personal:

"El hombre posee esta cualidad extraordinaria: la de poder hacer de un objeto un símbolo y de una acción un rito. Presentemos un ejemplo: el de tomar el mate en la calabaza. Cuando alguien nos visita, en el Sur de Brasil, le ofrecemos inmediatamente una calabaza de mate caliente. Nos sentamos cómodamente al fresco, tomamos de la misma calabaza y sorbemos por la misma caña. Se toma, no porque se tenga sed o por el gusto del sabor amargo, ni porque éste ‘hace milagros y libra a la gente de cualquier indisgestión’. La acción cobra otro sentido. Es una acción ritual para celebrar el encuentro y saborear la amistad. El centro de atención no está en el mate sino en la persona. El mate desempeña una función sacramental" (8).

El gesto de tomar en común y de modo tan confiado una bebida benéfica, recibida de los mayores y cargada de mil recuerdos entrañables, constituye un punto de confluencia sumamente expresivo de los ámbitos personales que en ese momento se entreveran. Tomar el mate de esa forma con una familia significa entrar en su círculo de intimidad, participar en su ámbito de vida. El mate deja de ser una mera bebida para convertirse en símbolo de la amistad entre la familia y el huésped. Una realidad presenta simbolismo cuando remite a realidades de otro orden. Ese poder expresivo lo debe al hecho de que ella constituye un lugar de encuentro.

El término “símbolo” procede del verbo griego "symballein", que significa juntar, hacer coincidir las dos partes de una tabla rota, utilizadas como contraseña en ciertas promesas y contratos. Una realidad simbólica remite a otra que se halla en distinto nivel y que, de alguna manera, vibra en ella. Ese poder de remisión puede ser meramente convencional o estar enraizado en la naturaleza de la realidad simbólica. El agua simboliza, por ejemplo, el poder de purificar –limpiar en el nivel ético, nivel 2- porque tiene capacidad de eliminar la suciedad física, nivel 1. El pan y el vino sugieren la relación de amistad por ser fruto de una fecunda confluencia física de diversas realidades: campesino, semillas, tierra, agua, lluvia, viento, océano, sol... Se regala una flor como signo de afecto generoso porque la flor expande espontáneamente su olor y su belleza; constituye una especie de desbordamiento expresivo -si se quiere, de "obsequio"- de todo el mundo vegetal con el que está fecundamente vinculada.

Mire a su alrededor, en su vida familiar, laboral, deportiva, religiosa...; indique los gestos y acciones que encierran poder simbólico e intente dar razón de ello mediante la aplicación de la teoría de los ámbitos, del juego y del encuentro.

Analizar una obra literaria supone entrar en juego con ella

Al oír hablar de un método para analizar obras literarias, cinematográficas y artísticas, puede alguien pensar que se trata de un recurso expeditivo y fácil, como lo es una llave, que, con sólo girar un poco la mano, permite abrir una puerta. Estos recursos expeditivos se dan en el nivel 1, el de los objetos. En el nivel 2, el del juego creador del hombre con la realidad y la elaboración consiguiente de obras culturales, el método para adentrarnos en éstas no es tan sencillo; presenta la complejidad propia de las distintas realidades de nuestro entorno y de nuestras relaciones con ellas.

“Método” significa, según su origen griego, camino hacia una realidad. En nuestro caso, el método marca la orientación que debemos seguir para ahondar en las obras culturales de calidad y poner al descubierto su trasfondo humanístico, su profundo saber acerca de la vida humana. Pero esta vía hacia el enigma del hombre sólo podemos recorrerla si contamos con un conocimiento preciso de lo que es el ser humano, cómo alcanza su pleno desarrollo y de qué forma se bloquea y anula. Cuanto más aquilatado y amplio sea tal conocimiento, más eficaz será el método.

Hemos dicho que para interpretar lúcidamente una obra debemos entrar en juego con ella, es decir, rehacer sus experiencias básicas. Estas experiencias suelen ser de amor o de odio, de agradecimiento o de ingratitud, de vinculación fusional a los seres del entorno o de unión a distancia... Tales sentimientos y actitudes del hombre debemos conocerlos del modo más ajustado posible, de forma que podamos advertir la conexión profunda que existe entre ellos. Para lograrlo, es necesario cumplir estas exigencias:

1. conocer a fondo lo que son e implican el lenguaje y el silencio;
2. distinguir los diferentes niveles en que puede moverse el hombre en su vida;
3. captar y sentir la expresividad de las imágenes y las realidades simbólicas;
4. conocer el sentido de los términos del lenguaje;
5. tener una idea clara del sentido de los principales sentimientos humanos (amor y odio, agradecimiento y resentimiento...) y precisar la diferencia que existe entre los objetos y los ámbitos, los hechos y los acontecimientos, el significado de una acción o realidad y su sentido, los procesos meramente artesanales y los procesos creativos;
6. conocer de forma bien articulada las distintas fases de los procesos de vértigo y de éxtasis;
7. descubrir y valorar debidamente la condición creativa del juego;
8. captar el peculiar realismo de las obras literarias;
9. descubrir el nexo entre el autor, la obra y el lector;
10. advertir que las obras literarias nos invitan a ser creativos, guardando la debida distancia respecto a las realidades del entorno, a fin de encontrarnos con ellas.

Si cumplimos estas diez condiciones, captaremos fácilmente el mensaje que alienta en las obras culturales de calidad y descubriremos riquezas insospechadas incluso en aquellas cuyo contenido creíamos ya agotado. En varios inputs analizaremos estos temas.

1. La interferencia de dos niveles de realidad es fuente de expresividad

a) En la escena II del Acto IV de Hernani –obra del escritor francés Víctor Hugo-, Don Carlos visita el sepulcro del emperador Carlomagno, y exclama:[“¡Aquí reposa Carlomagno! ¿Cómo puedes, sepulcro sombrío, contenerle sin estallar? ¿Estás ahí, gigante de un mundo creador, y puedes extender en el sepulcro toda tu altura? (…) ¡Haber sido más grande que Aníbal, que Atila, tan grande como el mundo… y que todo quepa aquí! ¡Ambicionad un imperio, y ved el polvo que queda de un emperador!” ]i (1)

Este texto, expresivo y bello, desplaza constantemente nuestra atención del nivel 1 al nivel 2, y viceversa. Veámoslo gráficamente:

“¡Aquí reposa (nivel 1)
Carlomagno! (nivel 2)
¿Cómo puedes, sepulcro sombrío (nivel 1),
contenerle sin estallar? (Esta frase bifurca nuestra atención, porque el pronombre “le” se refiere al emperador, en cuanto tal –nivel 2-, y el contener y el estallar se entienden en el mero nivel 1)-
¿Estás ahí (nivel 1),
gigante de un mundo creador, (nivel 2),
y puedes extender en el sepulcro (nivel 1)
toda tu altura? (nivel 2).
¡Haber sido más grande que Aníbal (nivel 2),
que Atila, tan grande como el mundo… (nivel 2),
y que todo (nivel 2)
quepa aquí! (nivel 1)
¡Ambicionad un imperio (nivel 2)
y ved el polvo que queda (nivel 1)
de un emperador!” (nivel 2).

Los textos literarios de calidad nos instan a estar alerta ante los cambios de nivel de realidad. Acostumbrarnos a descubrir al vuelo el plano de realidad en que nos estamos moviendo en cada momento o se mueve el personaje de una obra literaria o la persona con la que conversamos es un paso indispensable para pensar con rigor y orientar debidamente la vida.

Advirtamos desde ahora que realizar estos saltos de un plano de realidad a otro es totalmente lícito en los textos literarios, pues da lugar a diversas metáforas y comparaciones que esmaltan los relatos y los abren a múltiples horizontes. “La historia es, como la uva, delicia de los otoños”. He aquí una espléndida comparación de José Ortega y Gasset, que expresa su idea de la Filosofía de la Historia con un bello ropaje literario. En el plano estrictamente filosófico, sin embargo, todo salto de un nivel de realidad a otro, por expresivo que resulte, debe ser realizado con sumo cuidado, ya que puede distorsionar el sentido de las realidades analizadas.

Para pensar de modo riguroso debemos ser fieles al plano de realidad al que pertenece el tema tratado. Esta fidelidad ha de mostrarse, ante todo, en el uso del lenguaje, que es el vehículo expresivo por excelencia de la realidad y la creatividad.

Introducción

Tal encuentro no se reduce a una mera diversión; es un ejercicio formativo de primer orden. Para llevarlo a cabo, debemos convertir cada experiencia literaria, cinematográfica y artística en un tipo singular de juego creativo, en el cual recibimos ciertas posibilidades y las asumimos con vistas a dar lugar a algo nuevo dotado de valor.

Esas posibilidades de vida constituyen el “tema” profundo de cada obra, más allá de su mero “argumento”. Al entrar en contacto con un tema y otro, asistimos a la historia íntima (la “intrahistoria”, en expresión de Miguel de Unamuno) de numerosas personas y diversos grupos humanos. Esa familiaridad con tantos procesos de desarrollo o de destrucción nos otorga un notable poder de discernimiento, nos ayuda a prever y a prevenir, nos confiere sabiduría y nos hace prudentes, es decir, sabios administradores de nuestras potencias y posibilidades. Obtenemos, así, una nueva visión de la literatura, el cine y las artes, y se amplía inmensamente nuestro horizonte cultural.

Necesidad de nuevos métodos formativos

En el momento actual es urgente poner en forma métodos eficaces para instruir a niños, jóvenes y adultos en las cuestiones básicas de la Ética. Esta instrucción ha de realizarse de tal forma que los destinatarios de la misma se sientan respetados en su libertad y, al mismo tiempo, adquieran pautas de interpretación suficientes para estar bien orientados ante las diversas encrucijadas de la vida. La formación verdadera consiste en disponer de poder de discernimiento, y éste sólo se alcanza si se conocen las leyes que rigen el desarrollo de la vida humana.

Actualmente, los jóvenes suelen resistirse a aceptar doctrinas en virtud de la autoridad de quien las transmite. De ordinario, sólo se muestran dispuestos a asumir aquello que son capaces de interiorizar y considerar como algo propio. De ahí su aversión a toda forma de enseñanza que proceda -o parezca proceder- de forma autoritaria, llegando a determinadas conclusiones a partir de ciertos principios inmutables.

Debido a ello, se viene proponiendo como método ideal para formar en cuestiones éticas la lectura penetrante de obras literarias de calidad. A través de ellas no son los profesores de Ética quienes nos adoctrinan sobre el sentido de la vida y sus acontecimientos básicos, sino diversos autores orlados de prestigio y bien afirmados en una experiencia intensamente vivida y sufrida.

“... Al buen profesor de ética -escribe el profesor José Luis López Aranguren- le es imprescindible un hondo conocimiento de la historia, de la moral y de las actitudes morales vivas. Ahora bien, éstas donde se revelan es en la literatura. El recurso a la mejor literatura, a más de poner al discípulo en contacto con las formas reales y vigentes de vida moral, presta a la enseñanza una fuerza plástica incomparable y, consiguientemente, una captación del interés del alumno” (1).

La sugerencia es valiosa, pero apenas sobrepasa la condición de un buen propósito. A lo que se me alcanza, no hay todavía una exposición sistemática de lo que ha de ser un método bien aquilatado de enseñanza de la Ética a través de la lectura de grandes obras literarias. He intentado colmar esta laguna en varios cursos y libros, inspirados en la idea de que una obra literaria no es un objeto sino un ámbito de realidad; no narra hechos, expresa acontecimientos; no muestra sólo el significado de las acciones, sugiere además su sentido; no describe objetos, nos hace asistir más bien a procesos de entreveramiento de ámbitos que dan lugar a otros ámbitos o los destruyen. Al conocer estos procesos, descubrimos las leyes del desarrollo humano.

Desde niños fuimos descubriendo, emocionados, que el mundo de las letras -cuentos, fábulas, poemas, novelas, obras teatrales...- ofrece una visión colorista, muy honda a su modo, de la vida humana. Cuando llegó la hora de estudiar Literatura en plan académico, tuvimos que aprender multitud de datos: nombres de autores y obras, fechas, manuscritos, influencias de unos autores sobre otros y mil cuestiones más. ¿Aprendimos, con ello, a penetrar en el tema de cada obra a través de su argumento? El argumento está formado por una trama de realidades y acontecimientos a través de la cual se nos transmite un mensaje humanístico profundo. Este mensaje constituye el tema de la obra.

Al leer las obras con la debida hondura, advertimos que la peripecia vivida por los personajes, a veces lejanos en tiempo y espacio, puede llegar a ser nuestra propia historia. Con ello, las obras producen en nosotros un efecto “catártico” o purificador, como indicó Aristóteles respecto a la tragedia. No nos interesa demasiado la trama argumental; queremos sobrevolarla y ver en ella qué actitudes llevan nuestra personalidad a madurez y cuáles la bloquean y anulan. Al descubrirlo, ganamos claves de orientación luminosas, que se traducen en pautas de conducta certeras.

Estas pautas no nos vienen dictadas desde fuera de nosotros. Nos las imponemos libremente al rehacer las experiencias que se hallan en la base de cada obra. Nada extraño que este método de análisis esté resultando sumamente fecundo en la formación de niños y jóvenes de diversos países. Ello constituye una prueba patente, desde el área de la literatura, de que es posible a los profesores contribuir de modo eficaz a la formación integral de los jóvenes, como reclaman actualmente las leyes de educación de varios países (2) .

El método de análisis literario I

1. A primera vista, una obra literaria –por ejemplo, El Quijote- ¿le parece algo real o una mera ficción?
2. Si fuera sólo una ficción, ¿tendría valor formativo?
3. “Eran las cinco en punto de la tarde”. El lenguaje de esta frase de García Lorca ¿es prosaico o, más bien, poético?
4. ¿En qué nivel debemos entender el verso de Alphonse de Lamartine: “Un solo ser os falta y todo queda despoblado”?


La lectura de obras literarias valiosas puede ser un medio excelente de formación si se cuenta con un método adecuado. Este método sólo podemos lograrlo si acertamos a clarificar dos cuestiones básicas: qué es una obra literaria y cuáles son las exigencias que hemos de cumplir para interpretarla rectamente.

Suele afirmarse que el buen intérprete debe realizar tres tareas: 1ª) tomar nota fielmente de lo que afirma o sugiere un autor al exponer un argumento; 2ª) descubrir el tema de la obra, es decir, el mensaje profundo que desea transmitirnos; 3ª) advertir posibles lagunas en la composición del texto, es decir, contenidos que no figuran en él pero debieran figurar pues vienen exigidos por las cuestiones que el autor ha planteado.

Estas tres tareas coinciden en buena medida con tres tipos de lectores: 1º) El que se mueve intelectualmente por debajo del nivel en que está situado el autor y se limita, en la lectura, a hacerse cargo en alguna medida de lo que expresa el argumento; 2º) el que se mueve en la vida con la misma soltura intelectual que el autor y puede captar el significado y -más allá de éste- el sentido de lo expresado en la obra; 3º) el que en ciertos aspectos de la vida intelectual supera incluso al autor y ve con precisión aspectos de la vida que éste sólo sugirió o sencillamente omitió pero vienen implicados en lo que ha escrito.

Para realizar las tres tareas del buen intérprete es indispensable dejar de considerar la obra literaria como un objeto y entenderla como un campo de juego, es decir, un “ámbito”.

La obra literaria y la forma creativa de lectura

Todo autor relevante no se limita a relatar hechos, describir objetos, reseñar procesos de producción artesanal, transmitir el significado de determinadas acciones. (Todo esto se halla en el nivel 1, que es un nivel infracreador, infraético). Quiere encarnar en sus obras los aspectos lúdicos de la existencia humana: armonías y conflictos, pasiones y luchas, deseos y frustraciones, mundos que se instauran y entrelazan para potenciarse, mundos que se desmoronan y colisionan entre sí... Estas vertientes de la existencia pertenecen al nivel 2, el nivel de la creatividad y el encuentro, de la creación o la destrucción de ámbitos, de la oferta de posibilidades creativas o de la anulación de toda posibilidad. Estamos en el nivel propio de la vida ética, con sus valores y sus antivalores.

El sentido creativo del juego

Las realidades que nos ofrecen posibilidades para dar lugar a algo nuevo dotado de cierto valor nos apelan o invitan a asumirlas como un principio interno de actuación y hacer juego con ellas. La filosofía contemporánea no entiende por juego una mera diversión, sino una actividad en la que recibimos ciertas posibilidades de acción bajo unas normas determinadas, con el fin de conseguir una meta interna al juego mismo. Existe el juego deportivo, el estético, el dialógico, el litúrgico, el literario, el musical... En estas actividades lúdicas resaltan unas condiciones comunes:

• el juego se realiza a la luz que él mismo alumbra;
• es fuente de libertad creativa, de gracia y de gozo;
• constituye una forma de actividad desinteresada y seria, dialógica, repetible, cíclica (3) .

El juego tiene lugar cuando el hombre se relaciona con “ámbitos”, no con meros objetos.

a) El niño juega con un palo de escoba una vez que, con su imaginación, lo ha convertido en caballo, es decir, en campo de posibilidades o “ámbito”.

b) Una tabla se convierte en tablero y nos sirve de campo de juego (por ejemplo, el ajedrez o las damas) si pintamos en ella cuadraditos en blanco y negro para regular los movimientos de las fichas, convertidas en “personajes” -rey, reina, caballo, torre, alfil, peón...-, es decir, en “ámbitos”.

c) Dos personas dialogan -juegan el juego del diálogo- si cumplen las normas -el “reglamento”, por así decir- del auténtico diálogo, entre las cuales figura el respeto al otro, a su condición de ámbito o fuente de posibilidades. Por eso el que no deja hablar al coloquiante destruye de raíz el diálogo, pues no le deja comportarse como un ámbito -o fuente de posibilidades-. Una persona no es una realidad perfectamente delimitada y medible como son los objetos; es un campo de realidad -un ámbito- integrado por diversos ámbitos: el biológico, el afectivo, el profesional, el estético, el ético, el político, el religioso... No es posible delimitar rigurosamente lo que un ser humano abarca: a dónde llega su influjo sobre los demás y el de éstos sobre él; qué alcance tiene su mundo ético, estético, religioso, profesional, afectivo... Pero sabemos bien que esa incapacidad nuestra responde a la riqueza interna de la persona, y eso nos infunde un inmenso respeto.

Como sabemos, el auténtico entorno del hombre no está constituido por objetos sino por ámbitos o campos de posibilidades de juego. Los ámbitos nos apelan a entrar en juego con ellos, asumiendo las posibilidades que nos ofrecen. Si respondemos a tal apelación, convertimos nuestro entorno en un campo de juego o de encuentro. Pero el encuentro, como sabemos, es una fuente de luz. A Beethoven lo conozco de veras -es decir, por dentro- cuando me encuentro con él al dar vida de nuevo a sus obras, asumiendo las posibilidades creativas que me ofrecen. No hay forma de unión más intensa que la que fundamos con las realidades que convertimos en impulso de nuestro obrar.

La obra literaria no es, pues, un relato de algo que el autor ya conoce perfectamente. (Eso sería una crónica). No es un medio para comunicar determinados contenidos. Es el medio en el cual se encuentra el autor de veras con la vertiente de la realidad que desea vivir a fondo, clarificar y transmitir. La obra es, en todo rigor, un campo de juego y de iluminación. En consecuencia, si queremos interpretarla adecuadamente, no podemos leerla desde fuera, de modo incomprometido; hemos de entrar en juego con ella, asumiendo las posibilidades lúdicas que nos ofrece.

Entrar en juego significa rehacer las experiencias básicas que hizo en su día el autor. Al rehacerlas, se iluminan en el lector las intuiciones fundamentales que impulsaron la génesis de la obra. A esta luz es posible realizar una lectura genética de la misma, como si se la volviera a gestar, y comprender así lo que dice, por qué lo dice y qué debiera haber dicho si tuviera en cuenta las implicaciones de lo ya expresado.