1. La interferencia de dos niveles de realidad es fuente de expresividad

a) En la escena II del Acto IV de Hernani –obra del escritor francés Víctor Hugo-, Don Carlos visita el sepulcro del emperador Carlomagno, y exclama:[“¡Aquí reposa Carlomagno! ¿Cómo puedes, sepulcro sombrío, contenerle sin estallar? ¿Estás ahí, gigante de un mundo creador, y puedes extender en el sepulcro toda tu altura? (…) ¡Haber sido más grande que Aníbal, que Atila, tan grande como el mundo… y que todo quepa aquí! ¡Ambicionad un imperio, y ved el polvo que queda de un emperador!” ]i (1)

Este texto, expresivo y bello, desplaza constantemente nuestra atención del nivel 1 al nivel 2, y viceversa. Veámoslo gráficamente:

“¡Aquí reposa (nivel 1)
Carlomagno! (nivel 2)
¿Cómo puedes, sepulcro sombrío (nivel 1),
contenerle sin estallar? (Esta frase bifurca nuestra atención, porque el pronombre “le” se refiere al emperador, en cuanto tal –nivel 2-, y el contener y el estallar se entienden en el mero nivel 1)-
¿Estás ahí (nivel 1),
gigante de un mundo creador, (nivel 2),
y puedes extender en el sepulcro (nivel 1)
toda tu altura? (nivel 2).
¡Haber sido más grande que Aníbal (nivel 2),
que Atila, tan grande como el mundo… (nivel 2),
y que todo (nivel 2)
quepa aquí! (nivel 1)
¡Ambicionad un imperio (nivel 2)
y ved el polvo que queda (nivel 1)
de un emperador!” (nivel 2).

Los textos literarios de calidad nos instan a estar alerta ante los cambios de nivel de realidad. Acostumbrarnos a descubrir al vuelo el plano de realidad en que nos estamos moviendo en cada momento o se mueve el personaje de una obra literaria o la persona con la que conversamos es un paso indispensable para pensar con rigor y orientar debidamente la vida.

Advirtamos desde ahora que realizar estos saltos de un plano de realidad a otro es totalmente lícito en los textos literarios, pues da lugar a diversas metáforas y comparaciones que esmaltan los relatos y los abren a múltiples horizontes. “La historia es, como la uva, delicia de los otoños”. He aquí una espléndida comparación de José Ortega y Gasset, que expresa su idea de la Filosofía de la Historia con un bello ropaje literario. En el plano estrictamente filosófico, sin embargo, todo salto de un nivel de realidad a otro, por expresivo que resulte, debe ser realizado con sumo cuidado, ya que puede distorsionar el sentido de las realidades analizadas.

Para pensar de modo riguroso debemos ser fieles al plano de realidad al que pertenece el tema tratado. Esta fidelidad ha de mostrarse, ante todo, en el uso del lenguaje, que es el vehículo expresivo por excelencia de la realidad y la creatividad.

b) Cuando, en La tragedia de Macbeth (de William Shakespeare), la esposa de Macbeth ve las manos ensangrentadas de éste, tras el asesinato del rey Duncan, le indica que se las lave. Y él responde, angustiado:

“¿Todo el océano inmenso de Neptuno podría lavar esta sangre de mis manos? ¡No! ¡Más bien mis manos colorearían la multitudinosa mar, volviendo rojo lo verde!”(2)

El término océano se entiende aquí en el plano objetivo, físico (nivel 1). El término lavar presenta un mismo significado y dos sentidos: el lavar físico y el lavar ético, que recibe el nombre de purificar. El primero consiste en desplazar físicamente la sangre de las manos. El segundo, en liberar las manos de la mancha moral que supone un asesinato. El sentido del término lavar depende, en este contexto, del que demos seguidamente al vocablo sangre. Éste puede aludir al líquido que circula por nuestras venas (nivel 1), o bien puede ser tomado como signo de un acto criminal (nivel -3). En este último sentido, un poco de sangre no puede ser lavada por todo el agua del océano, pues son dos realidades que se hallan en planos distintos. La mancha moral no puede ser borrada con medios objetivos. Las manos asesinas no se purifican al ser lavadas. La acción de purificar acontece en el nivel 2, en el que se dan los valores éticos positivos. La acción de lavar físicamente –por ejemplo, una ropa- se realiza en el nivel 1, el del manejo de realidades objetivas. El acto de asesinar se comete en el nivel -3. Está cinco grados alejado del acto de purificación y no puede ser reparado por el mero limpiar físico, que es neutro respecto a los valores y los antivalores. Puede, por tanto, decirse que las manos asesinas, por mucho que se laven, ensucian –en el aspecto ético- cuanto tocan (nivel -3). La palabra mar es aquí imagen de los aspectos de la vida humana que pueden ser envilecidos por acciones injustas. De ahí la metáfora de que las manos ensangrentadas teñirían de rojo la inmensa mar.

Notemos cómo, para interpretar debidamente este bello texto, debemos oscilar del nivel objetivo, físico, al nivel ético, lúdico –nivel en el que se crean relaciones armónicas o colisionales-, y de éste a aquél. Al oír la palabra “lavar”, referida a un poco de sangre que tiñe unas manos asesinas, nuestra atención se bifurca: sin abandonar el nivel 1 –en el que se da el lavar y el colorear físicamente-, asciende al nivel 2 –el nivel de la vida ética-, en el cual lavar significa purificar, y se opone a colorear en el sentido de contaminar y ensuciar (nivel -3). Al atender simultáneamente a los dos niveles, la frase se carga de tensión expresiva. Los vocablos conservan su significado y adquieren, a la vez, un sentido nuevo y superior, el propio del plano ético. Este ascenso al plano ético confiere a la frase todo su dramatismo.

Leer textos literarios de calidad contribuye a nuestra formación personal porque nos impulsa a movernos en distintos planos de realidad y a ver cómo ciertas realidades y acontecimientos integran dos o más modos de realidad diferentes. Esta flexibilidad mental amplía considerablemente nuestra visión de la realidad, sobre todo de la vida humana.

2. La lectura genética de las obras literarias

Leer una obra no se reduce a hacerse cargo de su argumento y tomar nota de los hechos que narra; hay que asimilar su “tema”: asumir el espíritu que la anima, revivir las experiencias nucleares que la iluminan por dentro, interiorizar activamente el ideal que impulsa a los protagonistas. Al leer La perla, de John Steinbeck, hemos de vivir con Kino, el humilde pescador de perlas, la zozobra que le produce ver a su hijo amenazado de muerte, salir con él en busca del “hombre que sabe curar”, sentir una honda tristeza al oír sus golpes desesperados contra la puerta de quien no ha vibrado con su angustia… Entonces leemos la obra desde su génesis, como si la estuviéramos gestando.

Si queremos comprender a fondo lo que significa esta forma de interpretación genética, recordemos el análisis que hicimos –en el Método Primero- de una declamación poética. El declamador convierte el poema –una realidad, en principio, distinta y distante de él, externa y ajena- en algo íntimo, en el principio de su actividad creativa como intérprete. Al declamar el poema, no se limita a repetirlo; lo crea, vuelve a darle vida, al convertir su existencia virtual en existencia real. Es entonces cuando de verdad se encuentra con él y lo conoce por dentro. El conocimiento auténtico de las realidades que más que objetos son “ámbitos” y pertenecen al nivel 2 se realiza cuando asumimos activamente las posibilidades que nos ofrecen y nos unimos a ellas por vía de participación, haciendo juego con ellas al revivir sus experiencias nucleares.

Para rehacer tales experiencias, se requiere poseer el grado de formación filosófica que nos permita descubrir, en el medio transparente del lenguaje, la vertiente de la realidad que cada autor desea plasmar. Dicha vertiente no se reduce a meros hechos y datos –algo localizable, delimitable, inventariable, propio del nivel 1-. Los grandes autores transmiten en sus obras acontecimientos, es decir, los sucesos que deciden el sentido de la vida humana, la orientación de la misma hacia el auténtico ideal. De donde se infiere que, para ahondar en el secreto de una obra, no basta analizar desde fuera su estructura, su estilo, su contenido, la red de mutuos influjos y dependencias. Hay que arriesgarse a realizar el juego a que ella nos invita y captar por dentro los diferentes modos de lógica que orientan las diversas formas de actividad humana: la lógica de la creatividad y la lógica de la disolución, la lógica del éxtasis y la lógica del vértigo en sus diferentes modos.

La trágica situación límite que describe Samuel Becket en Esperando a Godot no puede comprenderla sino el que, de algún modo, vive la experiencia de lo que significa hallarse muy cerca del grado cero de creatividad. Si conocemos la lógica de la creatividad y nos hacemos cargo del vínculo que media entre un diálogo auténtico y la creación de ámbitos de convivencia, entre una actitud creadora y el entusiasmo, entre la falta de creatividad y el aburrimiento, advertiremos, al contemplar dicha obra, que los protagonistas apenas tienen ya capacidad creadora y viven atenazados por el tedio. El gran protagonista de la obra es el tiempo, que parece resistirse a pasar. Los protagonistas no se lamentan de la miseria en que se hallan, del hambre, la desnudez y el frío, sino de la lentitud insufrible con que transcurre el tiempo.

Estamos ante un tedioso océano de mudez, del que emergen aquí y allá, como islotes, intentos vanos de configurar un diálogo. Los protagonistas se instan mutuamente a decir algo, para evitar el aburrimiento que los oprime; se esfuerzan por iniciar alguna actividad, pero caen enseguida en el pozo de la inacción.

3. Ejemplo de análisis genético: “La náusea”, de J-P. Sartre

Toda lectura debe ser una re-creación de la obra. Para volver a crear una obra, el lector ha de asumirla como si la estuviera gestando por primera vez; debe tomar sus elementos integrantes –conceptos, frases, escenas…- en su albor, en su interno dinamismo, en su poder de vibración, en su capacidad de conferir cuerpo expresivo a mundos de sentido, es decir, de vida en relación. Ello es posible si se leen los textos a la luz ganada en la propia experiencia, experiencia tematizada, ahondada y articulada a través de una reflexión filosófica rigurosa que permita ver la trabazón estructural de acontecimientos, conceptos y términos.

Gabriel Marcel, a la luz de su triple experiencia de filósofo, músico y dramaturgo, subrayó el carácter creativo de toda interpretación auténtica:

“Interpretar un texto literario implica una verdadera creación, como sucede con el intérprete musical que quiere descubrir el sentido profundo de una obra más allá de su significado inmediato que cualquier conocedor de la escritura musical puede ver en los signos de la partitura. Esta interpretación creadora es una ´participación´ efectiva en la inspiración misma del compositor” (3).

Rehagamos, como ejercicio de lectura creativa, participativa, las tres experiencias básicas del protagonista de La Náusea, de Jean-Paul Sartre.

c) La experiencia de la raíz. Roquentin se halla sentado en un banco del jardín, mirando fijamente la raíz de un árbol (4). De repente, siente que todo el mundo de las significaciones desaparece, y las realidades se funden y nivelan en un magma amorfo, carente de cualificación y razón de ser; injustificado, contingente, sobrante. Todo está de más, y el suicidio no disminuirá en grado alguno el número de seres oprimentes, abotargantes, pues los “huesos mondos y lirondos bajo la tierra también estarían de más”.

Al terminar la lectura de este pasaje, uno se pregunta cómo la mirada 45 de la raíz puede provocar esta interpretación de lo real. He aquí el punto nuclear de la obra que todo intérprete o hermeneuta ha de intentar esclarecer. Para lograrlo, debemos ahondar en los diversos modos de mirada. El análisis de los pasajes anteriores de la obra nos permite entrever que se trata aquí de una mirada fija, obsesionada, fascinada; una mirada sin distancia. (Recordemos que el conocimiento humano auténtico supone una relación de presencia con la realidad conocida, y la presencia debe conseguirse conjugando una forma de inmediatez y otra de distancia (5)). Si hacemos la experiencia de la fascinación, advertimos que ésta fusiona, empasta, anula la capacidad de crear un campo de libre juego entre nosotros y la realidad que nos fascina, y, con ello, extingue la luz que brota en este campo de iluminación y permite captar el significado de las realidades que lo fundan.

Una realidad sin significado es absurda. Por eso, cuando repetimos maquinalmente –es decir, no creadoramente- un nombre conocido –por ejemplo, mesa-, acaba pareciéndonos absurdo. Al relajar la atención y decir “mesa, mesa, mesamé…”, la palabra “mesa” se reduce a una cascada de sonido, a un susurro. Una vez situada la palabra en un nivel meramente sensible, su significado se desvanece. Estamos en el estadio inferior del nivel 1, es decir, en el nivel 1 a. El significado de la raíz se alumbra cuando se considera su relación con otras realidades a ella conexas. Seguimos en el nivel 1, pero hemos subido un peldaño pues nos hemos elevado al mundo de las relaciones, en el que se alumbra el significado (nivel 1 b).

Un proceso análogo tiene lugar respecto a la vista cuando se adopta una actitud de relax extremo, opuesta a la tensión propia de la creatividad. Al mirar Roquentin la raíz con este tipo de mirada fascinada, fusionante, carente de la distancia que exige el juego (nivel 1 a), las cosas pierden para él su significación peculiar, y los nombres dejan de ser lugares de vibración de las realidades a que aluden. Los nombres adquieren su significado propio en el dinamismo de la interrelación creadora entre el hombre y las realidades del entorno (nivel 1 b). Anulado este dinamismo, los hombres y las cosas se escinden, y éstas pierden su significado peculiar (6). Las cosas, aisladas de sus nombres y de las tramas de interrelaciones que les dan una significación peculiar, se le aparecen a Roquentin como grotescas, informes, deformes, excesivas, masivas, empeñadas tercamente en imponer su existencia sin una justificación interna de la misma.

d) La experiencia de la sonrisa. Cuando Roquentin se levanta, se acerca a la verja y contempla el jardín en su conjunto, observa que és¬te le “sonríe”, y esta sonrisa “quiere decir algo”, y su significación constituye “el verdadero secreto de la existencia”. Roquentin experimenta súbitamente una transformación al abandonar su actitud de inmediatez fusional. Al tomar cierta distancia frente al jardín y verlo sinópticamente en su trama de realidades e interrelaciones, funda un campo de juego y de iluminación, y capta a esta luz la expresión luminosa del jardín, es decir –en lenguaje literario-, su “sonrisa”. El fenómeno de la sonrisa encierra una sorprendente riqueza por ser creado de dentro afuera, con espontaneidad expresiva, y ser irreductible a los elementos que lo integran. Si se sonríe uno forzadamente, no hace sino una mueca. La sonrisa constituye la manifestación de una actitud personal de alegría y beneplácito. Ya estamos en el nivel 2. Para comprender el significado del fenómeno de la sonrisa, hay que verlo en bloque, como lugar en el cual la persona vibra toda ella y se expresa. Si se lo desvincula del conjunto de la vida personal o se lo reduce a la suma de ciertos gestos faciales, la sonrisa como fenómeno integralmente humano desaparece.

e) La experiencia de la canción. Un salto semejante del nivel 1 al nivel 2 acontece en esta experiencia. La melodía se despliega por encima del disco con tal independencia y libertad frente a todo lo existente que Roquentin siente vergüenza de sí y de cuanto “existe de modo cotidiano” (con el tipo de existencia propia del nivel 1). La melodía no existe con este modo de existencia precario. La cantante que entonó la melodía existía y puede haber fallecido. El disco existe, y con el tiempo es posible que se deteriore o rompa. La melodía en sí queda al margen de estas vicisitudes y se conserva lozana, pues las obras musicales se vuelven a crear en cada acto de ejecución (nivel 2). La melodía se halla “más allá”, siempre “más allá de todo, de una voz, de una nota de violín”. “Yo ni siquiera la oigo –advierte el protagonista-, oigo sonidos, vibraciones del aire que la desvelan” (7).

Las últimas páginas de La Náusea dejan entrever que la experiencia de Roquentin no se reduce a la inmersión fusional en el entorno. Esta forma de unión es intensa pero pobre –por no dar lugar a una relación de presencia y encuentro-, y debe ser superada mediante el salto al nivel 2, el nivel del juego musical, forma de actividad estrictamente creadora. Ello nos revela que era sin duda más adecuado al contenido de la obra el título original: Melancholia, sentimiento de añoranza de un plano de realidades más elevadas que las que forman nuestro entorno de objetos (nivel 1).

La experiencia de la canción subraya el papel relevante que juega la música en la literatura contemporánea. La música es, por esencia, una actividad creativa de formas e integradora de los diversos niveles de realidad (8). Para llevar a cabo tal actividad, el músico debe mantenerse cerca pero a cierta distancia de la obra. Al situarse a esta “distancia de perspectiva”, supera la inmersión fusional en el entorno, actitud miope que desdibuja los perfiles que otorgan una delimitación precisa y, por tanto, un significado particular a cada ser. En cambio, una melodía –y, en mayor grado, la obra musical en que se integra- presenta una interna trabazón, una fuerte cohesión orgánica en la cual el pasado, el presente y el futuro se ensamblan estructuralmente y forman un conjunto dotado de relieve, de un modo de temporalidad superior cualitativamente a la temporalidad que marca el reloj, y coordinable con ella. Al integrar estos modos diversos de temporalidad, se siente una impresión de dominio del decurso temporal y se vence la opresión del tedio, sentimiento que invade al hombre cuando, por falta de creatividad, queda sometido a la marcha aburridamente monótona de los instantes temporales.

A este modo de temporalidad vive sujeto Roquentin cuando se entrega fascinado a las realidades del entorno. De ahí su falta de memoria, que –como resalta en la obra de S. Beckett Esperando a Godot- no suele indicar en la literatura contemporánea un rasgo psicológico de ciertos personajes, sino una actitud básica ante la existencia: la falta de voluntad de re-cordar, es decir, de “volver a pasar por el corazón”, de revivir y re-crear.

Un análisis profundo de La Náusea nos revela que esta obra se despliega a partir de dos intuiciones (la de la contingencia radical de unas rea¬lidades y la de la no-contingencia de otras), y estas intuiciones se alumbran en tres experiencias: 1) la del relax extremo que fusiona al hombre con los estímulos visuales que proceden de la raíz; 2) la de la sonrisa llena de sentido y expresividad que le dirige el jardín al protagonista cuando éste lo contempla en su conjunto, a distancia de perspectiva, y 3) la de la canción, que revela el mundo de las realidades que son fruto de un acto creador, no mero producto de un proceso fabril. La descripción de las experiencias de la sonrisa y la canción es muy breve, pero consti¬tuye una especie de fulguración que lo pone todo a una nueva luz.

Bien realizadas estas tres experiencias, que significan otras tan¬tas formas de juego, se alumbra la luz necesaria para comprender el sentido de todos los acontecimientos de la obra y clarificar hasta el último pormenor estilístico. Sirva de ejemplo el párrafo siguiente:

“La raíz, las verjas, el jardín, el banco, el césped ralo, todo esto se había desvanecido: la diversidad de las cosas, su individualidad sólo era una apariencia, un barniz. Ese barniz se había fundido, quedaban masas monstruosas y blandas en desorden, desnudas, con una desnudez espantosa y obscena” (9).

¿Qué sentido tiene la aplicación extrapolada de una calificación ética (“desnudez espantosa y obscena”) a un acontecimiento metafísico, es decir, relativo a la realidad en cuanto tal? Una realidad, cuando ostenta una significación, un modo de ser peculiar, posee cierta delimitación y autonomía, es decir, “intimidad”. En los tiempos antiguos, la cualificación de las personas venía expresada por el vestido, que era el custodio de la “intimidad” del ser personal –en sus dos vertientes: corpórea y espiritual-. Perder la cualificación, la significación peculiar que uno tiene por ser lo que es, equivale a despojarse del vestido que lo caracteriza. Esta pérdida de la intimidad resulta obscena por ser injustificada; y aparece como espantosa porque altera el orden natural y produce sobresalto (10).

He aquí cómo una expresión de carácter ético adquiere un sentido metafísico preciso. Ante este pasaje de la obra, el método que proponemos no se limita a sugerir que estamos ante una metáfora, una licencia concedida al escritor para lograr un efecto expresivo. Ahonda en las experiencias fundamentales para alumbrar el sentido cabal de cada pormenor, en la seguridad de que todo gran autor suele operar conforme a una lógica, es decir, a una coherencia interna que el intérprete debe descubrir.



NOTAS

(1) Cf. Hernani, Librairie Larousse, París 1971, págs. 127, 130; Hernani, Espasa-Calpe, Madrid 1966, 3ª ed., págs. 61-62.
(2) Cf. W. Shakespeare: The tragedy of Macbeth, Acto II, Escena II; Obras Completas, Aguilar, Madrid 1943, p. 1225.
(3) Cf. Présence et immortalité, Flammarion, Paris 1959, págs. 23-24.
(4) Cf. La nausée, Gallimard, París 1938, págs. 179 ss; La náusea, Losada, Buenos Aires, 151975, págs. 144 ss.
(5) Véase, sobre ello, Inteligencia creativa, BAC, Madrid 2003, 4ª ed., págs. 160-165.
(6) El sentido de cada realidad es el significado especial que adquiere en cada situación determinada. El significado de beber un vaso de vino se alumbra en nuestra mente cuando realizamos el gesto de ingerir ese líquido. Ese significado adquiere un sentido particular cuando, por ejemplo, brindamos en un banquete o probamos un determinado vino para valorarlo.
(7) Cf. La Nausée, págs. 190-191; La Náusea, p. 153.
(8) Los siete niveles de las obras de arte son expuestos ampliamente en mi obra La experiencia estética y su poder formativo, Universidad de Deusto, Bilbao 2010, eª ed., págs. 233-279.
(9) Cf. La Nausée, p. 180; La Náusea, p. 144
(10) Un análisis pormenorizado de La Náusea puede verse en mi Estética de la creatividad, págs 384-430.