Introducción

Tal encuentro no se reduce a una mera diversión; es un ejercicio formativo de primer orden. Para llevarlo a cabo, debemos convertir cada experiencia literaria, cinematográfica y artística en un tipo singular de juego creativo, en el cual recibimos ciertas posibilidades y las asumimos con vistas a dar lugar a algo nuevo dotado de valor.

Esas posibilidades de vida constituyen el “tema” profundo de cada obra, más allá de su mero “argumento”. Al entrar en contacto con un tema y otro, asistimos a la historia íntima (la “intrahistoria”, en expresión de Miguel de Unamuno) de numerosas personas y diversos grupos humanos. Esa familiaridad con tantos procesos de desarrollo o de destrucción nos otorga un notable poder de discernimiento, nos ayuda a prever y a prevenir, nos confiere sabiduría y nos hace prudentes, es decir, sabios administradores de nuestras potencias y posibilidades. Obtenemos, así, una nueva visión de la literatura, el cine y las artes, y se amplía inmensamente nuestro horizonte cultural.

Necesidad de nuevos métodos formativos

En el momento actual es urgente poner en forma métodos eficaces para instruir a niños, jóvenes y adultos en las cuestiones básicas de la Ética. Esta instrucción ha de realizarse de tal forma que los destinatarios de la misma se sientan respetados en su libertad y, al mismo tiempo, adquieran pautas de interpretación suficientes para estar bien orientados ante las diversas encrucijadas de la vida. La formación verdadera consiste en disponer de poder de discernimiento, y éste sólo se alcanza si se conocen las leyes que rigen el desarrollo de la vida humana.

Actualmente, los jóvenes suelen resistirse a aceptar doctrinas en virtud de la autoridad de quien las transmite. De ordinario, sólo se muestran dispuestos a asumir aquello que son capaces de interiorizar y considerar como algo propio. De ahí su aversión a toda forma de enseñanza que proceda -o parezca proceder- de forma autoritaria, llegando a determinadas conclusiones a partir de ciertos principios inmutables.

Debido a ello, se viene proponiendo como método ideal para formar en cuestiones éticas la lectura penetrante de obras literarias de calidad. A través de ellas no son los profesores de Ética quienes nos adoctrinan sobre el sentido de la vida y sus acontecimientos básicos, sino diversos autores orlados de prestigio y bien afirmados en una experiencia intensamente vivida y sufrida.

“... Al buen profesor de ética -escribe el profesor José Luis López Aranguren- le es imprescindible un hondo conocimiento de la historia, de la moral y de las actitudes morales vivas. Ahora bien, éstas donde se revelan es en la literatura. El recurso a la mejor literatura, a más de poner al discípulo en contacto con las formas reales y vigentes de vida moral, presta a la enseñanza una fuerza plástica incomparable y, consiguientemente, una captación del interés del alumno” (1).

La sugerencia es valiosa, pero apenas sobrepasa la condición de un buen propósito. A lo que se me alcanza, no hay todavía una exposición sistemática de lo que ha de ser un método bien aquilatado de enseñanza de la Ética a través de la lectura de grandes obras literarias. He intentado colmar esta laguna en varios cursos y libros, inspirados en la idea de que una obra literaria no es un objeto sino un ámbito de realidad; no narra hechos, expresa acontecimientos; no muestra sólo el significado de las acciones, sugiere además su sentido; no describe objetos, nos hace asistir más bien a procesos de entreveramiento de ámbitos que dan lugar a otros ámbitos o los destruyen. Al conocer estos procesos, descubrimos las leyes del desarrollo humano.

Desde niños fuimos descubriendo, emocionados, que el mundo de las letras -cuentos, fábulas, poemas, novelas, obras teatrales...- ofrece una visión colorista, muy honda a su modo, de la vida humana. Cuando llegó la hora de estudiar Literatura en plan académico, tuvimos que aprender multitud de datos: nombres de autores y obras, fechas, manuscritos, influencias de unos autores sobre otros y mil cuestiones más. ¿Aprendimos, con ello, a penetrar en el tema de cada obra a través de su argumento? El argumento está formado por una trama de realidades y acontecimientos a través de la cual se nos transmite un mensaje humanístico profundo. Este mensaje constituye el tema de la obra.

Al leer las obras con la debida hondura, advertimos que la peripecia vivida por los personajes, a veces lejanos en tiempo y espacio, puede llegar a ser nuestra propia historia. Con ello, las obras producen en nosotros un efecto “catártico” o purificador, como indicó Aristóteles respecto a la tragedia. No nos interesa demasiado la trama argumental; queremos sobrevolarla y ver en ella qué actitudes llevan nuestra personalidad a madurez y cuáles la bloquean y anulan. Al descubrirlo, ganamos claves de orientación luminosas, que se traducen en pautas de conducta certeras.

Estas pautas no nos vienen dictadas desde fuera de nosotros. Nos las imponemos libremente al rehacer las experiencias que se hallan en la base de cada obra. Nada extraño que este método de análisis esté resultando sumamente fecundo en la formación de niños y jóvenes de diversos países. Ello constituye una prueba patente, desde el área de la literatura, de que es posible a los profesores contribuir de modo eficaz a la formación integral de los jóvenes, como reclaman actualmente las leyes de educación de varios países (2) .

El método de análisis literario I

1. A primera vista, una obra literaria –por ejemplo, El Quijote- ¿le parece algo real o una mera ficción?
2. Si fuera sólo una ficción, ¿tendría valor formativo?
3. “Eran las cinco en punto de la tarde”. El lenguaje de esta frase de García Lorca ¿es prosaico o, más bien, poético?
4. ¿En qué nivel debemos entender el verso de Alphonse de Lamartine: “Un solo ser os falta y todo queda despoblado”?


La lectura de obras literarias valiosas puede ser un medio excelente de formación si se cuenta con un método adecuado. Este método sólo podemos lograrlo si acertamos a clarificar dos cuestiones básicas: qué es una obra literaria y cuáles son las exigencias que hemos de cumplir para interpretarla rectamente.

Suele afirmarse que el buen intérprete debe realizar tres tareas: 1ª) tomar nota fielmente de lo que afirma o sugiere un autor al exponer un argumento; 2ª) descubrir el tema de la obra, es decir, el mensaje profundo que desea transmitirnos; 3ª) advertir posibles lagunas en la composición del texto, es decir, contenidos que no figuran en él pero debieran figurar pues vienen exigidos por las cuestiones que el autor ha planteado.

Estas tres tareas coinciden en buena medida con tres tipos de lectores: 1º) El que se mueve intelectualmente por debajo del nivel en que está situado el autor y se limita, en la lectura, a hacerse cargo en alguna medida de lo que expresa el argumento; 2º) el que se mueve en la vida con la misma soltura intelectual que el autor y puede captar el significado y -más allá de éste- el sentido de lo expresado en la obra; 3º) el que en ciertos aspectos de la vida intelectual supera incluso al autor y ve con precisión aspectos de la vida que éste sólo sugirió o sencillamente omitió pero vienen implicados en lo que ha escrito.

Para realizar las tres tareas del buen intérprete es indispensable dejar de considerar la obra literaria como un objeto y entenderla como un campo de juego, es decir, un “ámbito”.

La obra literaria y la forma creativa de lectura

Todo autor relevante no se limita a relatar hechos, describir objetos, reseñar procesos de producción artesanal, transmitir el significado de determinadas acciones. (Todo esto se halla en el nivel 1, que es un nivel infracreador, infraético). Quiere encarnar en sus obras los aspectos lúdicos de la existencia humana: armonías y conflictos, pasiones y luchas, deseos y frustraciones, mundos que se instauran y entrelazan para potenciarse, mundos que se desmoronan y colisionan entre sí... Estas vertientes de la existencia pertenecen al nivel 2, el nivel de la creatividad y el encuentro, de la creación o la destrucción de ámbitos, de la oferta de posibilidades creativas o de la anulación de toda posibilidad. Estamos en el nivel propio de la vida ética, con sus valores y sus antivalores.

El sentido creativo del juego

Las realidades que nos ofrecen posibilidades para dar lugar a algo nuevo dotado de cierto valor nos apelan o invitan a asumirlas como un principio interno de actuación y hacer juego con ellas. La filosofía contemporánea no entiende por juego una mera diversión, sino una actividad en la que recibimos ciertas posibilidades de acción bajo unas normas determinadas, con el fin de conseguir una meta interna al juego mismo. Existe el juego deportivo, el estético, el dialógico, el litúrgico, el literario, el musical... En estas actividades lúdicas resaltan unas condiciones comunes:

• el juego se realiza a la luz que él mismo alumbra;
• es fuente de libertad creativa, de gracia y de gozo;
• constituye una forma de actividad desinteresada y seria, dialógica, repetible, cíclica (3) .

El juego tiene lugar cuando el hombre se relaciona con “ámbitos”, no con meros objetos.

a) El niño juega con un palo de escoba una vez que, con su imaginación, lo ha convertido en caballo, es decir, en campo de posibilidades o “ámbito”.

b) Una tabla se convierte en tablero y nos sirve de campo de juego (por ejemplo, el ajedrez o las damas) si pintamos en ella cuadraditos en blanco y negro para regular los movimientos de las fichas, convertidas en “personajes” -rey, reina, caballo, torre, alfil, peón...-, es decir, en “ámbitos”.

c) Dos personas dialogan -juegan el juego del diálogo- si cumplen las normas -el “reglamento”, por así decir- del auténtico diálogo, entre las cuales figura el respeto al otro, a su condición de ámbito o fuente de posibilidades. Por eso el que no deja hablar al coloquiante destruye de raíz el diálogo, pues no le deja comportarse como un ámbito -o fuente de posibilidades-. Una persona no es una realidad perfectamente delimitada y medible como son los objetos; es un campo de realidad -un ámbito- integrado por diversos ámbitos: el biológico, el afectivo, el profesional, el estético, el ético, el político, el religioso... No es posible delimitar rigurosamente lo que un ser humano abarca: a dónde llega su influjo sobre los demás y el de éstos sobre él; qué alcance tiene su mundo ético, estético, religioso, profesional, afectivo... Pero sabemos bien que esa incapacidad nuestra responde a la riqueza interna de la persona, y eso nos infunde un inmenso respeto.

Como sabemos, el auténtico entorno del hombre no está constituido por objetos sino por ámbitos o campos de posibilidades de juego. Los ámbitos nos apelan a entrar en juego con ellos, asumiendo las posibilidades que nos ofrecen. Si respondemos a tal apelación, convertimos nuestro entorno en un campo de juego o de encuentro. Pero el encuentro, como sabemos, es una fuente de luz. A Beethoven lo conozco de veras -es decir, por dentro- cuando me encuentro con él al dar vida de nuevo a sus obras, asumiendo las posibilidades creativas que me ofrecen. No hay forma de unión más intensa que la que fundamos con las realidades que convertimos en impulso de nuestro obrar.

La obra literaria no es, pues, un relato de algo que el autor ya conoce perfectamente. (Eso sería una crónica). No es un medio para comunicar determinados contenidos. Es el medio en el cual se encuentra el autor de veras con la vertiente de la realidad que desea vivir a fondo, clarificar y transmitir. La obra es, en todo rigor, un campo de juego y de iluminación. En consecuencia, si queremos interpretarla adecuadamente, no podemos leerla desde fuera, de modo incomprometido; hemos de entrar en juego con ella, asumiendo las posibilidades lúdicas que nos ofrece.

Entrar en juego significa rehacer las experiencias básicas que hizo en su día el autor. Al rehacerlas, se iluminan en el lector las intuiciones fundamentales que impulsaron la génesis de la obra. A esta luz es posible realizar una lectura genética de la misma, como si se la volviera a gestar, y comprender así lo que dice, por qué lo dice y qué debiera haber dicho si tuviera en cuenta las implicaciones de lo ya expresado.

La experiencia básica de El Extranjero, de Albert Camus

En su novela El extranjero -obra de referencia en el clima adusto de los años 40-, Albert Camus narra diversos hechos que presentan un significado neto (4). El buen intérprete se esfuerza por captar el sentido profundo que alienta en tales hechos. Para ello debe revivir con el protagonista, Meursault, la experiencia de inmersión fusional en la vertiente sensible de las realidades del entorno, y rehacer un modo de vida planteado lúcida y tenazmente en el nivel infracreador, incomprometido, infraético, conforme a la orientación del “hombre absurdo”, el que intenta hacer las paces con un modo de existencia falto de sentido (5).

Meursault se convierte en un ser “absurdo” porque se mueve constantemente en el nivel 1 y no hace juego ni alumbra sentido. Estas tres circunstancias interconexas permiten clarificar los puntos decisivos de su existencia.

a) Interna a su madre en un asilo porque, según testimonio de un amigo que él mismo aduce, no tiene nada que hablar con ella. Si el lenguaje es el vehículo viviente de la creatividad y del encuentro, no tener nada que hablar con una persona indica que no se ha creado con ella una relación creadora (6).

b) Por esta falta de creatividad, Meursault aprecia el agrado que le produce la presencia física de María (nivel 1), pero no entiende el alcance de la propuesta de matrimonio que ésta le hace. Casarse es un acto eminentemente creador (nivel 2). En la Segunda Parte de la obra, Meursault -ya encarcelado- manifiesta que ahora María no le interesa nada. Su apego primero no ha resistido la prueba de la ausencia; se revela como pura atracción sensible -nivel 1- que no merece el nombre de amor -sentimiento que implica cierta dosis de creatividad y pertenece al nivel 2-.

c) Al moverse en nivel infracreador (nivel 1), el protagonista no comprende el lenguaje del juez que lo condena a muerte (nivel 2), rechaza al capellán que lo invita a arrepentirse (nivel 2), hace un acto de entrega a la vertiente sensorial de la tierra (nivel 1) y, antes de ser ejecutado, escribe esta frase: “Para que todo sea consumado, para que me sienta menos solo, me quedaba esperar que el día de mi ejecución hubiera muchos espectadores y me recibiesen con gritos de odio” (7) . El método que permita descubrir el sentido hondo de esta desconcertante confidencia, no sólo su significado a flor de piel, mostrará una eficacia superior a los modos de lectura que suelen aducir razones extraestéticas, no lúdicas, para explicar las manifestaciones supuestamente paradójicas de los personajes. La tarea del hermeneuta radica en descubrir los distintos tipos de lógica que operan en una obra y permiten explicar como perfectamente lógicos los pasajes que a una mirada superficial parecen contrarios a toda lógica o coherencia racional.

Todo autor cualificado conjuga expresivamente en sus obras distintos niveles de realidad y de conducta. Si ha de ser preciso y eficaz, todo análisis de textos debe indicar el plano de lo real en que se hallan situados los acontecimientos descritos y la actitud espiritual que los inspira. Para interpretar el párrafo antes citado, se necesita descubrir el sentido que encierran el odio y la piedad en la vida humana. Si, al dirigirse Meursault hacia el patíbulo entre las filas de los espectadores indignados, uno de éstos le mirara con piedad, tal mirada bondadosa significaría para él una apelación; le invitaría a dar una respuesta agradecida y crear una relación, siquiera fugaz, de mutua benevolencia. Una simple mirada o palabra sería una enérgica llamada a elevarse al plano de la creatividad personal -nivel 2- en el que Meursault nunca había querido desarrollar su existencia. La aceptación por parte de éste de tal sugerencia rompería abruptamente la lógica de la no-creatividad que había regido toda su vida. Esa ruptura lo hubiera abismado en una insufrible soledad, por cuanto, al hacer juego e iniciar una relación de encuentro, se vería invadido por la luz que la actividad lúdica alumbra, y se hallaría enfrentado de repente con su verdadera imagen, la imagen que ofrecía a quienes vivían una existencia en cierta medida creadora y no se sentían "extranjeros" o “extraños” en el mundo de los hombres. Rodeado, en cambio, de miradas de odio -que no apelan a crear vínculos, sino a llevar al límite la voluntad de romperlos-, Meursault no se sentiría solo, pues la multitud que lo acosara mostraría hallarse, como él, en niveles infracreadores. De ahí el afán que siente Meursault de sostener hasta el final su actitud infracreadora y man-tenerse a resguardo de la luz que proyecta sobre la vida del hombre la actividad lúdica. Esa obstinación en aferrarse a una actitud no creativa es la que define -según Camus- la figura del "hombre absurdo" (8).

Una explicación análoga cabe hacer de la actitud violenta de Meursault respecto al capellán, ya que arrepentirse es, asimismo, un acto creador, consistente en asumir la vida pasada como propia y proyectar la futura conforme a un proyecto existencial nuevo y adecuado (nivel 2). Arrepentirse hubiera significado para Meursault renunciar a su identidad de hombre absurdo (nivel 1) y dar un giro total a su existencia.

Necesidad de percibir en qué plano de la realidad nos movemos

Es de sumo interés pedagógico acostumbrar a niños y jóvenes a percibir, en cada momento, en qué plano de la realidad se está uno moviendo. Para hacerlo de forma espontánea se requiere una gran flexibilidad mental, que sólo puede adquirirse mediante una cuidadosa preparación. En esta tarea puede ayudarnos eficazmente la lectura atenta de obras literarias de calidad, que nos instan a pasar constantemente de un nivel de realidad a otro.

La interpretación literaria no nos permite contentarnos con los significados de las cosas y los sucesos; nos insta a elevarnos al nivel del sentido. Una perla tiene siempre un mismo significado. Pero en la obra de John Steinbeck titulada La perla (9) presenta un sentido peculiar, extraordinariamente rico: alude a toda una trama de penuria, anhelo de mejora, ilusiones, crueles frustraciones. A lo largo del relato se alude a "la música de la perla" y "la música del mal". Qué significa en general la música creemos saberlo, aunque no sea nada fácil dar una definición precisa. Pero cuál es el sentido exacto de este término en dichas expresiones resulta un tanto enigmático. Podría, en principio, pensarse que significa el particular encanto de una perla singularmente bella. Pero este sentido no es aplicable a la expresión "música del mal". A mi entender, el término música -con los “armónicos” que suscita cada nota- sugiere, en el caso de la perla, el ámbito de vida que se forma al hallar una pieza extraordinaria: la esperanza de una existencia más holgada, con posibilidades de educación para el hijo, de alimento y vestido para la familia, de una casa digna... En el caso del mal, dicho término quiere condensar la trama de intenciones aviesas, odios y egoísmos que va a tejerse en torno al pobre pescador ilusionado con un futuro más halagüeño. Toda la obra constituye la descripción de un entreveramiento colisional entre dos ámbitos: el de la "música de la perla" y el de la "música del mal":

"Y la belleza de la perla, titilando y brillando, trémula, a la luz de la vela, le sedujo. Era tan hermosa, tan suave, y tenía su propia música..., su música de invitación y encanto, su garantía de futuro, de comodidad, de seguridad. Su cálida claridad prometía un remedio para la enfermedad y un muro ante la injuria. Cerraba una puerta al hambre. Y, contemplándola, los ojos de Kino se hicieron más dulces y su rostro se relajó” (10) .

"Pero el cerebro de Kino ardía, aun cuando durmiese, y soñó que Coyotito sabía leer, que uno de los suyos era capaz de decirle cuál era la verdad de las cosas. Coyotito leía un libro grande como una casa (...). Y entonces la oscuridad cayó sobre el texto, y con la oscuridad regresó la música del mal, y Kino se agitó en el sueño; y cuando se agitó, los ojos de Juana se abrieron a la tiniebla. Y entonces Kino despertó, con la música del mal latiendo en él, y se quedó echado en la oscuridad con los oídos alerta" (11) .

"Y Kino volvió a guardar la perla entre sus ropas, y la música de la perla se había hecho siniestra en sus oídos, y estaba entretejida con la música del mal" (12).

El lenguaje literario se refiere más bien a ámbitos que a objetos

El lenguaje literario nos invita, de continuo, a considerar las realidades del entorno como ámbitos, no como meros objetos. Recordemos el verso de Alphonse de Lamartine: "¡Un solo ser os falta y todo queda despoblado!" (“Un seul être vous manque et tout est dépeuplé”. Este verso pertenece al poema titulado “L´isolement”, publicado en Premières Meditations Poétiques). El ser al que aquí se alude no puede entenderse como uno cualquiera; es una persona en torno a la cual hemos polarizado nuestra vida de modo que ha llegado a ser para nosotros “única en el mundo". Al faltarnos dicha persona, el universo entero parece quedar despoblado. Y se despuebla realmente en el aspecto creativo. Una ciudad populosa sólo está de verdad poblada para nosotros si podemos crear en ella relaciones de encuentro. De lo contrario, es para nosotros un "desierto", un desierto “lúdico”, es decir, un lugar sin posibilidades de libre juego creador. Para entender y sentir esta fina indicación de Lamartine debemos movernos en el nivel de los ámbitos. En el nivel 1 -el plano de los objetos y la actitud posesiva-, carece de sentido, pues, aunque muera una persona, los pueblos desbordan de gente. En el nivel 2 -el plano de los ámbitos, la creatividad y el encuentro-, esa observación poética cobra un sentido impresionante (13).

Las obras literarias de calidad no atienden tanto a las relaciones -armónicas o conflictivas- que se establecen entre seres individuales -por ejemplo, personas- cuanto a las interferencias de ámbitos que tienen lugar en la vida. Todo entreveramiento de ámbitos es fuente perenne de expresividad literaria y de belleza. La honda expresividad de la Antígona de Sófocles no procede del conflicto entre dos personajes atrapados en los condicionamientos sociopolíticos de su época, sino de la interferencia colisional de dos grandes ámbitos de la realidad humana: la piedad fraterna, encarnada en Antígona, y la ley implacable, representada por Creonte. Las condiciones concretas que dieron lugar a esta colisión de ámbitos en tiempo de Sófocles tienen mero valor argumental, son contingentes y carecen de auténtico valor estético, "poético", creador de "mundos" humanos. El ámbito de conflicto fundado por la colisión de la piedad y la ley puede darse en todo momento y situación. Ello confiere a Antígona su neta condición de obra "clásica", superadora de los límites de la espaciotemporalidad objetivista y fundadora de modos eminentes de espacio y tiempo. El gran tema expuesto por Sófocles no es el conflicto entre dos personas, sino entre dos ámbitos. Ello explica la vigencia actual de esta obra, que ha sido objeto últimamente de varias re-creaciones; entre otras, las de Salvador Espriú y Jean Anouilh.

La literatura nos insta a integrar distintos niveles de realidad

En la lectura literaria debemos integrar incesantemente diversos niveles de rangos distintos. En la obra Eurídice, de Jean Anouilh, la protagonista le indica a Orfeo: "No hables más, no pienses más. Deja que tu mano se pasee sobre mí. Déjala que sea feliz sola. Todo volvería a ser tan sencillo si dejaras que tu mano sola me quisiera. Sin decir nada más" (14) . Eurídice interpreta el tacto como un tipo de relación puramente sensible; olvida que es toda la persona la que toca y acaricia. El cuerpo humano no puede desgajarse del espíritu, como si fuera un mero instrumento de éste. Cuando reducimos el amor a mero halago sensible, lo consideramos como una pura reacción de nuestro organismo. Y, como cada organismo es individual, realiza sus funciones y vive sus impresiones a solas, debe concluirse que el amor personal, como vínculo de unión íntima entre dos personas diferentes, resulta inviable. Es, por tanto, coherente, dentro de su orientación desajustada, que Orfeo y Eurídice vean cada ser humano como un organismo bien cerrado en sí mismo, incapaz de superar su soledad y fundar una auténtica relación de amor.

“Porque al fin es intolerable ser dos –exclama Orfeo-. i[Dos pieles, dos envoltorios impermeables alrededor de nosotros, cada uno para sí con su oxígeno, con su propia sangre, haga lo que haga, bien cerrado, bien solo en su bolsa de piel. Uno se aprieta contra el otro [...] para salir un poco de esta espantosa soledad [...], pero pronto vuelve a encontrarse completamente solo [...]i]" (15) .

Las obras literarias de calidad nos instan incesantemente a ascender de nivel y trascender los valores inmediatos. Con ello, nos ayudan a cultivar las tres cualidades básicas de una inteligencia madura: largo alcance, amplitud y profundidad. Al instarnos a integrar diversos niveles de realidad, la interpretación literaria capta el sentido pleno de las actitudes y los actos humanos.

La interpretación literaria nos mueve a trascender en todo momento la apariencia de los acontecimientos y penetrar en su sentido más hondo. En Esperando a Godot, de Samuel Beckett, vemos a cuatro personajes desvalidos que no hacen sino hablar pero no logran tejer un diálogo auténtico. Se interrumpen, no enhebran las frases y los pensamientos de modo coherente, se expresan a menudo de forma mecánica, sin voluntad de exponer ideas con sentido. Parece tratarse de una obra sencillamente "absurda", en el sentido de que no se procede en ella con una mínima racionalidad. Pero el término "absurdo" debe ser precisado cuidadosamente. Beckett quiere componer una "obra del absurdo", pero no una "obra absurda". Troquela cuidadosamente una pieza teatral para plasmar la imagen desgarrada que ofrece el hombre cuando se acerca progresivamente al grado cero de creatividad. Por eso los protagonistas se aburren mortalmente y carecen de esperanza. Se hallan tan sólo a la espera, dejando sencillamente que pase el tiempo. "No ocurre nada. Nadie viene, nadie se va. Es horrible", exclama uno de ellos (16). El aburrimiento responde a la falta de creatividad. El autor pretende provocar una sensación insufrible de aburrimiento en los espectadores para que sientan en sí mismos las consecuencias de la pérdida de la capacidad creadora.

Esta obra apenas tiene argumento pero sí tema, y éste implica una experiencia básica -la vinculación de la falta de creatividad y el tedio- y una intuición radical, el descubrimiento de que la falta de creatividad constituye una tragedia para el hombre pues provoca su asfixia lúdica. Al asomarse al vacío de su propia nada existencial, los protagonistas sienten vértigo espiritual, es decir, angustia; y, como el mero esperar a un salvador no redime al hombre de tal situación angustiosa, al final de la obra sólo tienen ante sí dos opciones, ambas faltas de sentido cabal: o ahorcarse o seguir a la espera. Al fin, el esperado Godot no viene. Su venida no hubiera podido salvar como hombres, elevándolos a su auténtica condición personal, a quienes, por falta de creatividad, no le habían salido al encuentro. "Tengo curiosidad por saber lo que va a decirnos Godot -advierte uno de los protagonistas-. Sea lo que sea, no nos compromete en nada" (17) .

Esta falta absoluta de voluntad de comprometerse existencialmente está en la base de la condición trágica de la obra. Bien representada, esta obra aparentemente anodina, escrita en un lenguaje deshilachado, produce escalofrío, quita el aliento. Su tragicismo no depende de lo que en ella se hace o dice, sino del hecho radical de que los protagonistas no son ya capaces de decir o hacer algo propiamente humano. Este fallo de la capacidad creadora se refleja en la disolución del lenguaje. Los protagonistas se instan mutuamente a decir algo, para evitar el aburrimiento que los oprime; se esfuerzan por iniciar alguna actividad, pero caen enseguida en el pozo de la inacción. De ahí su nostalgia por el mundo infracreador, infraintelectual, infrahumano. "Lo terrible es haber pensado -exclama dramáticamente Vladimir-. Y de ello bien hubiéramos podido abstenernos” (18).

(1) Cf. Ética, Revista de Occidente, Madrid 1965, 3ª ed., págs. 113-114.
(2) Esta contribución pueden llevarla a cabo también de forma sobresaliente las restantes áreas de la enseñanza, como se pone de relieve en la obra en mi obra Enseñanza escolar y formación humana, vol. V de la Biblioteca del educador, Puerto de Palos, Buenos Aires 2006, y editorial Corinter, México, en prensa. Sobre el método de análisis literario puede verse mi obra Cómo formarse en ética a través de la literatura, Rialp, Madrid 2008, 3ª ed.
(3) Amplias precisiones sobre el juego, visto como un acontecimiento creativo, pueden verse en mi obra Estética de la creatividad, Rialp, Madrid 1998, 3ª ed., págs. 33-183.
(4) Cf. L´étranger, Gallimard, París 1957, p. 188; El extranjero, Alianza Editorial, Madrid 1971
(5) Cf. A. Camus: Le mythe de Sisyphe, Gallimard, París 1942, 49ª ed. Versión española: El mito de Sísifo, Alianza Editorial, Madrid 1983. 2ª ed.
(6) Véase mi obra Inteligencia creativa, BAC, Madrid 2003, 4ª ed., págs. 178, 203 ss.
(7) Cf. A. Camus: L´étranger, p. 188; El extranjero, p. 143.
(8) Un amplio análisis de El extranjero puede verse en mi Estética de la creatividad, págs. 431-464.
(9) Cf. O. cit., Edhasa, Barcelona 1996, 5ª ed.
(10) Cf. O. cit., p. 64.
(11) Cf. O. cit., p. 61.
(12) Cf. O. cit., p. 109.
(13) Sobre la conversión del lenguaje prosaico en lenguaje poético puede verse la obra Cómo formarse en ética a través de la literatura, Rialp, Madrid 1994, 2ª ed., págs. 343-345.
(14) Cf. Eurydice, La Table Ronde, París 1958, p. 143; Eurídice, Losada, Buenos Aires 1968, 4ª ed., p. 280.
(15) Cf. Eurydice, p. 142; Eurídice, p. 280.
(16) Cf. Esperando a Godot, Barral, Barcelona 1970, p. 46; En attendant Godot, Les Editions du Minuit, París 1973, págs. 57-58.
(17) Cf. Esperando a Godot, p. 19; En attendant Godot, págs. 22-23.
(18) Cf. Esperando a Godot, p. 69; En attendant Godot, p. 90. Un amplio análisis de esta obra se halla en mi obra Cómo formarse en ética a través de la literatura, págs. 229-263.