Poder formativo del cine de calidad

1. El cine no es un universo de la ausencia sino de la presencia

Si, al ver una película de calidad, nos sumergimos en una trama de imágenes, que nos permiten revivir diversos procesos espirituales, en los cuales se crean ámbitos y se destruyen, se persiguen ideales auténticos e ideales falsos, ganamos un modo de unión con la realidad entrañable, porque la vemos en su génesis, en su albor, en su irse tejiendo y destejiendo.

• El amor de un padre hacia un hijo amenazado y desvalido difícilmente lo podemos ver de cerca –es decir, palparlo– de forma más sobrecogedora que en la película La vida es bella.
• El elogio más encendido y elocuente de la paternidad empalidecería ante este simple “juego escénico”. ¿Tendría sentido decir que se trata de una mera ficción? Nada de lo que allí sucede es real en el nivel 1, es decir, en el sentido en que lo fue el desayuno que tomaban los actores antes de iniciar el trabajo. Pero todo está traspasado de un sentido realísimo en los niveles 2 y 3, niveles del encuentro y el amor incondicional. En el nivel 2, la condición real de los seres se mide por su eficacia, su capacidad de dar elevación a la vida.
• Podemos leer profundos tratados sobre la necesidad de convertir la ancianidad en una etapa ascendente de la vida. Tal vez algunos argumentos nos convenzan y nos inclinemos a pensar que no es una desgracia absoluta tener que vivir la experiencia de la vejez. Pero todo ello lo vemos de forma un tanto abstracta, demasiado general. Pero, de pronto, un anciano artista, el admirado Charles Chaplin, nos invita a contemplar la actitud con se acerca a su fin –el artístico y el personal– un hombre del espectáculo: el bondadoso Calvero de Candilejas. ¿Podemos en algún lugar ver más a lo vivo la posibilidad de vivir de forma ascendente la caída en picado de la segunda ancianidad? El cine valioso nos pone en presencia de la realidad más relevante, nos hace tocarla con la mano, vibrar ante ella y oír su apelación, su mensaje de optimismo transfigurador. Ese poder le viene del hecho de que se expresa en imágenes, que tiene la capacidad de remitir a los estratos nucleares de cada ser. Así, el viejo Calvero es imagen de la bondad absoluta, liberada de todo interés egoísta. Por eso, lejos de reducirse a un vago sueño fugaz, el cine de calidad nos hace presente lo que tantas veces nos es ausente.

Diversos autores han tratado con sutileza el tema del presunto carácter ficcional del cine. (Véase, por ejemplo, Juan Vassal y otros: Cinéma, univers de l’absence, PUF, 1960, sobre todo el capítulo escrito por el filósofo Amédée Ayfre: “Cinéma et présence personnelle”, págs. 27-55). Es de agradecer su finura de análisis, pero apenas lograremos clarificar este importante asunto si no asumimos bien la idea de que la literatura y el cine no se mueven sólo en el nivel 1 sino, sobre todo, en el nivel 2, y en éste es donde los seres humanos logramos las formas más entrañables de presencia con la realidad en torno.

2. De qué modo contribuye el cine de calidad a la formación ética de los espectadores

Cuando se quiere destacar el poder formativo del cine, suele aludirse a la multitud de experiencias vitales que éste ofrece al espectador para que las reviva desde la tranquilidad de su butaca.

“El cine –escribe Enrique M. Martínez– origina una actividad capaz de hacer vivir todo de una manera personal a la persona que recibe su mensaje. El cine transforma en experiencia existencial del espectador las sombras que le envía. (...) El cine (...) reproduce la vida con una intensidad real, e introduciendo al espectador en esta nueva vida recreada, se la enseña y hace que se la aprenda”. (Cf. Cine. juego y sociedad, Rialp, Madrid 1961, págs. 62-63).

Se habla de “la vida” en términos generales, sin precisar qué vertientes de la misma quiere resaltar el cine de calidad. Esta falta de precisión invalida el esfuerzo de mostrar el poder formativo del cine. (Véanse, por ejemplo, los libros siguientes: Jesús García Jiménez: Narrativa audiovisual, Cátedra, Madrid 1993, págs. 168-169, 312; Juan Francisco González: Aprender a ver cine. La educación de los sentimientos en el séptimo arte, Rialp, Madrid 22004).

Hemos de insistir en que esa capacidad formativa no radica en el “argumento” de las películas sino en el “tema”, el mensaje humanista profundo que desean transmitir. Dicho mensaje hace varias aportaciones del mayor interés:

• Clarifica los conceptos básicos de la vida humana:

o amor y odio,
o generosidad y egoísmo,
o libertad creativa y libertad de maniobra,
o respeto y reduccionismo manipulador,
o arrepentimiento y contumacia,
o agradecimiento e ingratitud,
o lenguaje y silencio,
o ideal generoso de la unidad e ideal egoísta de la escisión,
o comunidad (pueblo) y masa,
o entusiasmo y aburrimiento,
o acogimiento y repulsa,
o sentido y absurdo...

• Deja al descubierto los principales procesos espirituales que podemos seguir en la vida: vértigo y éxtasis, destrucción y construcción, enamoramiento y repulsa...

• Hace sentir de forma intensa la injusticia que implica rebajar a una persona de rango, reduciéndola de “ámbito” a “objeto”, es decir, manipulándola.

Al analizar luego pormenorizadamente algunas películas significativas, veremos de cerca que la clarificación de los temas antedichos constituye una clave decisiva para comprender por dentro la vida humana y dar razón de los acontecimientos que en unos casos la perfeccionan y en otros la deterioran.

3. El arte de ver películas. Análisis lúdico-ambital

Lo expuesto anteriormente nos permite trazar las líneas maestras de un método de contemplación de películas que ponga al descubierto su posible poder formativo, incluso cuando el argumento no parezca ajustarse a nuestra escala de valores. El gran peligro que presentan las películas cuando exhiben escenas de violencia y erotismo –es decir, de sexualidad desgajada del amor personal– es que éstas sean desgajadas del contexto y despojadas, así, del sentido que a veces adquieren en el conjunto de la obra. Existen películas que, vistas en su totalidad, presentan una intención clarificadora de ciertas actitudes poco recomendables a nuestro entender, y resultan en conjunto aleccionadoras. Tal intención sólo se descubre si se sobrevuelan las diversas escenas y se sigue atentamente su articulación interna.

El arte de ver películas consiste en descubrir la razón de los acontecimientos, la lógica que teje su trama. En la obra de F. Truffaut Jules et Jim, dos jóvenes comparten la intimidad de una mujer, esposa de uno de ellos. Todo parece transcurrir plácidamente al lado del río y en el molino idílico que les sirve de morada. Hacia el final, uno de los jóvenes indica con aire grave: “Hemos jugado con las fuentes de la vida y hemos perdido”. Poco después, la película termina de modo patético, con la imagen desolada del marido que contempla en el cementerio dos urnas portadoras de cenizas. Quien sepa ver cine conservará largo tiempo en la memoria esa campiña acogedora como un lugar siniestro donde, bajo apariencia de dulzura, se fue tejiendo una tragedia. Y la frase relativa a la insensatez de jugar –en sentido banal– con las fuerzas de la vida se convertirá en una clave de orientación sobre aspectos de nuestra existencia que se hallan hoy demasiado confusos.

La película de Bernardo Bertolucci El último tango en París exhibe un puñado de escenas fuertemente eróticas y alguna incluso corrosiva. El que se pierda en los pormenores y no sobrevuele el film para verlo globalmente correrá riesgo de entregarse a la complacencia –si siente atracción por ese género de espectáculos– o bien experimentará una profunda aversión. En el primer caso, asistirá complacido a la proyección del film. En el segundo, apagará indignado el televisor y se preguntará si es legítimo ofrecer a los televidentes este tipo de obras, sobre todo en horas de gran audiencia. En cambio, si alguien contempla la película cuidándose de leer entre líneas y sin fijar la atención exclusivamente en las escenas crudas, descubrirá una lección sumamente provechosa, al advertir el vínculo que existe entre la actitud de banalidad en las relaciones sexuales y la crueldad en el trato con las personas a quienes se dice amar.

Una forma sutil pero patente de crueldad es no dirigirse a la persona en cuanto tal sino más bien a su cuerpo. La persona viene sugerida y representada por su nombre propio. De ahí que el protagonista se niegue a decir el suyo y a conocer el de su compañera. Léase atentamente el siguiente diálogo entre los dos protagonistas: un hombre de unos cuarenta años (H) y una jovencita de 19 (J), que conviven en un piso. El tono del varón es siempre duro, ácido, desabrido, y de la joven más bien tímido y medroso:

“J. No sé cómo te llamas.
H. ¡No tengo nombre!
J. ¿Quieres saber el mío?
H. ¿No, no! ¡No me lo digas! No quiero saber tu nombre. Tú no tienes nombre y yo tampoco. No hay nombres. Aquí no tenemos nombre.
J. ¡Estás loco!
H. Es posible que lo esté, pero no quiero saber nada de ti. No quiero
saber dónde vives ni de dónde eres. No quiero saber absolutamente nada de nada. ¿Has comprendido?
J. ¡Me asustas!
H. ¡Nada! Tú y yo nos encontraremos aquí, sin saber nada de lo que nos ocurra fuera. ¿De acuerdo?
J. Pero ¿por qué?
H. Pues porque aquí no hace falta saber nombres. No es necesario. ¿No lo comprendes? Venimos a olvidar. A olvidar todas las cosas, absolutamente todas. Olvidaremos a las personas, lo que sabemos, todo lo que hemos hecho. Vamos a olvidar donde vivimos, a olvidarlo todo.
J. Yo no podré. ¿Tú sí?
H. No lo sé. ¿Tienes miedo?
J. No”.

Si queremos descubrir el poder de este amargo y desconcertante diálogo, debemos adivinar los niveles de realidad y de conducta en que se mueven los dos protagonistas.

• El joven se mueve en el nivel 1 –el del manejo y el disfrute– y rehúye elevarse –siquiera pasajeramente– al nivel 2, el propio de las personas, que vienen caracterizadas por su nombre propio. Por eso afirma hoscamente que ellos –los protagonistas– no tienen nombre y se niega a decir el suyo y a saber el de su compañera.

• A ésta le parece extraña esa conducta, ajena al modo normal de proceder las personas. Ello explica su temor de que su compañero esté loco, es decir, que sufra una enajenación mental.

• Compartir la intimidad corpórea y rechazar la comunicación propia de las personas implica un grave desajuste de la conducta. Ello explica que la joven se asuste.

• El grave desajuste provocado por la actitud del joven sólo podemos tolerarlo si renunciamos a la vida reflexiva y optamos por vivir en un nivel infrapersonal, en el cual olvidamos los nombres, las significaciones de las cosas y de los actos, y nos fusionamos con el entorno. Esta especie de embotamiento supone un desajuste respecto a la conducta normal de las personas, y produce una sensación de extrañeza y de miedo.

Nada ilógico que no exista en la obra el menor atisbo de comunicación amistosa y de ternura. A medida que los protagonistas repiten los actos de ayuntamiento corpóreo, se intensifica la dureza inmisericorde en el trato, que llega a la descalificación personal. Sabemos que el erotismo tiende a manipular las pulsiones instintivas, que sólo tienen pleno sentido cuando se integran en un proceso de intimidad personal y no son reducidas a mera fuente de gratificaciones individuales. Tal actitud manipuladora responde a un afán de dominio, que puede invadir el área entera de la vida de quien se entrega a las experiencias de vértigo o fascinación.

En una entrevista realizada en L’Europeo, María Schneider, la protagonista femenina, hizo la siguiente declaración:

“He sido explotada: no era famosa, era sólo una mujer, que además tenía 19 años. Por aquello recibí en total cinco millones de liras (unos 3.000 €). Mientras Marlon Brando (protagonista masculino y codirector) y Bernardo Bertolucci (director) continúan ganando dinero con aquella película, yo paso verdaderas dificultades para poder vivir. Me pusieron la etiqueta de la chica del tango. He sido aniquilada por esta película. Para mí fue una violencia moral. La desnudez es algo que no debería ser explotado de esa manera por el cine”.

Puede alguien argüir que esta actriz carece de talento para interpretar papeles de primer orden. Es posible que no brille por sus dotes artísticas, pero ello no justifica el hecho de haber sido invitada a realizar un papel envilecedor bajo el señuelo de abrirse camino hacia la gloria artística. Con razón interpreta que ha sido manipulada. Manipular es, básicamente, reducir una persona a medio para los propios fines, es decir, a objeto (nivel 1). Tal objeto puede ser considerado como maravilloso, adorable, seductor, pero esto es secundario, pues tales adjetivos no redimen al sustantivo de su carácter reductor y, por tanto, denigrante. Al oír las amargas palabras de una joven que ve su persona maltrecha debido a los vejámenes de una manipulación solapada, resulta deprimente que un magistrado italiano haya justificado la exhibición de dicha película en su país con el pretexto de que “el sentimiento del pudor en el hombre medio ha cambiado últimamente de modo notable”. Esta consideración sociológica –sea o no exacta– no toca el fondo del asunto e ignora los sufrimientos y avatares espirituales de un número de personas que nunca podremos determinar.

El arte de ver películas consiste, sobre todo, en descubrir la razón profunda de los acontecimientos, la lógica que teje la trama de los sucesos. Esta lógica suele resplandecer en las obras de calidad, que resultan por ello aleccionadoras aunque muestren ciertos aspectos negativos de la existencia humana.

Las personas que no han tenido la fortuna de recibir una buena formación pueden verse seriamente dañadas por obras que exigen, para resultar positivas, cierto entrenamiento espiritual. En atención a tales personas especialmente vulnerables, deberían los responsables seleccionar al máximo las obras que emiten a través de medios que afectan a multitudes. Esto no sería censurar, sino atender al bien de los menos capacitados para distinguir lo que construye de lo que destruye.

Análisis de textos

1. Importancia psicológica de la caída de nivel

En la película de Randa Haines El doctor, el cirujano protagonista –Jack McKee– visita, con su equipo de alumnos, a un enfermo que intentó suicidarse, y le pregunta cómo se encuentra. Él responde: «Esperaba no despertar jamás. Me siento ridículo». “Ridículo” significa, literalmente, lo que mueve a risa, lo que resulta cómico, y la comicidad surge cuando se da una caída brusca de un nivel superior a otro inferior. El enfermo se ve en una situación comprometida. El doctor le contesta con esta frase: «¿Me permite un consejo? Cuando quiera usted castigarse de verdad, juegue al golf: no hay tortura peor». ¿Fue adecuada esta respuesta, dicha medio en broma? En caso negativo, indique por qué, aplicando la teoría de los niveles de realidad.

Al enterarse de que tiene un tumor en la laringe, este mismo doctor, Jack Mackee, se lo cuenta a su mujer, Anne. Ésta se sobresalta, pero inmediatamente agrega, animosa: «¡Saldremos adelante. Ya verás!». Jack, con tono desabrido, le replica: «¿Saldremos? ¡Tú no tienes nada, Anne! No tienes que hablar en plural. ¡Esto no es un juego en equipo!». Indique si le resulta “extraña” esta respuesta del marido, y por qué.

2. El cambio de ideal transforma la vida

La teoría de los niveles, los valores y los antivalores nos permite medir el alcance de los párrafos de Charles Chaplin transcritos seguidamente. Conviene destacar el valor clave –el “ideal”– que inspira la actitud renovadora del protagonista.

En El gran dictador, Chaplin representa a dos personajes antagónicos: el dictador Adolf Hitler y un barbero judío del ghetto de Varsovia. Al final, en su papel de “dictador”, sorprende a un auditorio de militares con un breve y vibrante discurso que supone un alegato contra la mentalidad egoísta y dominante que inspira las dictaduras.

«Lo siento, pero no quiero ser emperador; no es mi oficio. No pretendo gobernar ni conquistar a nadie. Me gustaría ayudar –si fuera posible– a judíos y gentiles, negros y blancos.

Todos deseamos ayudarnos. Los humanos somos así. Queremos vivir para la felicidad de los otros y no para hacerlos desgraciados. ¿Por qué nos tendríamos que odiar y menospreciar? En este mundo hay lugar para todos. La Tierra, que es generosa y rica, puede abastecer todas nuestras necesidades.

El camino de la vida puede ser el de la libertad y el de la belleza, pero, a pesar de todo, nos hemos perdido. La codicia envenena el alma de los hombres..., levanta murallas de odio en el mundo..., nos está haciendo avanzar hacia la miseria y la muerte. Hemos creado la época de la velocidad y nos sentimos enclaustrados. La máquina que produce abundancia nos ha dejado en la penuria. Los conocimientos nos han vuelto escépticos; nuestra inteligencia nos ha hecho obstinados y crueles.

Pensamos demasiado y sentimos poco. No necesitamos máquinas sino humanidad. No necesitamos inteligencia sino amor y ternura. Sin estas virtudes todo es violencia y todo se pierde.

La aviación y la radio nos han acercado más. La naturaleza de estos descubrimientos es un claro llamamiento a la bondad del hombre... a la fraternidad universal... a la unión de todos nosotros.

En estos momentos, mi voz llega a millones de personas de todo el mundo... millones de desesperados, hombres, mujeres, niños... víctimas de un sistema que tortura a los humanos y encarcela a inocentes. A quienes me puedan escuchar les digo: ‘No desesperéis’. La desgracia que ha caído sobre nosotros no es más que la codicia agonizante... de la amargura de hombres que temen el progreso. Los hombres que odian desaparecerán, los dictadores caerán y el poder que arrebataron al pueblo será devuelto a éste.

Hannah, ¿me escuchas? ¡Donde estés, levanta los ojos! ¿Lo ves, Hannah? ¡El sol rompe las nubes que se esparcen! ¡Salgamos de la oscuridad y vayamos a la luz! ¡Entremos en un mundo nuevo, un mundo mejor en que los hombres estarán por encima de la codicia, del odio y de la brutalidad! ¡Mira hacia arriba, Hannah! El alma de los hombres ha conseguido alas y ya empieza a volar. Vuela hacia el arco iris, hacia la luz de la esperanza. ¡Mira el cielo, Hannah! ¡Mira el cielo!»

OBJETIVOS LOGRADOS EN ESTA EXPOSICIÓN

• Hemos descubierto que las películas de calidad constituyen una ficción si las vemos en el nivel 1 y atendemos sobre todo a su argumento, pero muestran una realidad eminente si las contemplamos en los niveles 2 y 3, y penetramos, así, en su tema.
• Hemos experimentado que, si hacemos juego con una película de calidad y rehacemos sus experiencias básicas, captamos lúcidamente los diversos niveles de realidad y de conducta en que se mueven los personajes y adquirimos lúcidas claves de orientación de la vida, aprendemos a prever y a prevenir, y nos convertimos así en guías de nosotros mismos y de otros.
• Hemos visto por experiencia que, al vivir de esta forma intensa las películas, éstas nos otorgan una especial energía para orientar nuestra vida hacia los niveles superiores y evitar la caída en los niveles negativos. Esa singular eficiencia supone una forma peculiar de realismo.