EL ARTE DE PENSAR

Entonces leemos, por ejemplo, las primeras frases de la Plegaria iroquesa:

«¡Oh Gran Espíritu que estás en el viento,
escúchame!
Déjame contemplar la belleza del alba
y de los ocasos rojos…»

Y nos parece entrar en un ámbito de luz, que nos conforta.

O bien recordamos las palabras sencillas de la Plegaria del pescador bretón, que, impresionado al salir al océano con su pobre barquilla, dice algo tan esencial como esto:

« ¡Dios mío, sé bueno conmigo!
¡La mar es tan extensa
y mi bote tan pequeño...!» (1).

I. Qué es la belleza. El ascenso a la metafísica

Los antiguos griegos crearon una literatura y un arte admirables: arquitectura, pintura, escultura, música... Su legado musical, lamentablemente, se perdió, pero tuvimos la suerte de que el canto gregoriano haya asumido la genialidad de los siete modos que supo crear la música griega.

Al tiempo que realizaban esa labor creativa, reflexionaron intensamente sobre las condiciones que hacen posible “generar obras en la belleza” ‒como indicó genialmente Platón‒, es decir, crear obras artísticas bajo la inspiración y el impulso de la belleza intuida interiormente. Analizaron las distintas categorías estéticas y pusieron, con ello, las bases de la Estética occidental.

No satisfechos con ello, se elevaron al plano metafísico y se preguntaron “qué es la belleza”, esa realidad que hace bellas todas las realidades que admiramos como tales. Con esta pregunta decisiva iniciaron la Metafísica de la belleza.

Búsqueda socrática de la belleza

Nos cuenta Platón, en el chispeante y profundo diálogo Hipias Major (288 a), que un día Sócrates encomió en público la belleza de algunas cosas, y uno de los presentes le preguntó a bocajarro: «¿Podrías decirme qué es la belleza?». El gran Sócrates se quedó perplejo y no supo qué contestar. Por su afán de mejorar, acudió rápidamente a Hipias, uno de esos jóvenes brillantes que a sí mismos se denominaban “sofistas” ‒“sabios”‒, y le pidió que le explicara «qué es la belleza». Hipias no consiguió elevarse, así de pronto, al alto nivel que pretendía Sócrates, y pensó que le preguntaba “qué cosa es bella”. Sócrates le advirtió con firmeza que no le preocupaba eso, sino «qué es la belleza». Y para subrayarlo bien, agregó: «¿No ves la diferencia?»

Hipias no conseguía verla, pero, como su amor propio le impulsaba a quedar bien, contestó:

Los españoles y la segunda lengua


Los españoles nos hemos insertado con decisión en las organizaciones europeas, y cada día se habla de nuevos proyectos comunes a desarrollar en un futuro próximo. Esta prometedora inserción exige de nosotros una preparación adecuada en todos los aspectos. No basta que los dirigentes políticos manifiesten su loable propósito de no aceptar condiciones humillantes en los convenios a realizar. La igualdad de oportunidades y de trato hay que merecerla. Tenemos que demostrar que somos europeos a todos los efectos, no sólo por razones geográficas e históricas, sino también y sobre todo por nuestra disposición y capacidad de configurar solidariamente un futuro mejor para todos los pueblos de este viejo continente, promotor de tanta y tan excelsa cultura.

Tal capacidad implica, entre otras cosas, una adecuada facilidad de comunicación. Cuando se asiste a una reunión de cualquier tipo en Centroeuropa, sorprende la fluidez comunicativa de que hacen gala muchas personas de los países con quienes vamos a colaborar. Con frecuencia vemos a profesionales jóvenes expresarse correctamente en dos o tres lenguas, y pasar de la una a la otra sin la menor vacilación. Puede decirse que la inmensa mayoría de los profesionales europeos dominan, aparte de la materna, una segunda lengua que les permite expresarse con toda facilidad y precisión en un foro internacional.

Actualmente, en algunos países europeos cuya lengua sólo tiene vigencia en el ámbito nacional, se procura que los niños aprendan bien una segunda lengua que les permita comunicarse de palabra y por escrito a nivel internacional. Holandeses, alemanes, daneses, suecos, noruegos, finlandeses, polacos, rumanos... son conscientes de que necesitan un medio para hacerse entender y abrirse a otras culturas. Todo el que los conoce de cerca sabe que sienten gran apego hacia sus lenguas nativas, pero este amor no les lleva a cerrarse en el ámbito cultural que las mismas abarcan.

Los españoles e hispanoamericanos haríamos bien en aceptar de una vez por todas el hecho de que nuestra lengua, pese a la brillantez de su historia y a la amplitud del círculo de quienes la hablan, no constituye un vehículo de comunicación adecuado a las necesidades que engendra una situación de intenso intercambio cultural. En un congreso internacional no es difícil obtener licencia para expresarse en castellano. Pero nadie le garantiza a uno que la sala no vaya a quedarse medio desierta cuando empiece a leer su ponencia. Por los años 70 y 80, en los congresos mundiales de Filosofía se advertía una gran preocupación entre los hispanohablantes por conseguir que se admitiera el español como lengua oficial. Movido por ello, en una reunión del Comité Director de la Confederación Mundial de Sociedades de Filosofía (FISP) propuse con todo interés que se concediera al español condición de lengua oficial para los congresos mundiales futuros. Fue aceptada unánimemente mi propuesta, pero se me indicó que las razones aducidas por mí podrían también ser aportadas por los representantes de otras áreas culturales: la rusa, la china, la árabe, la india... En virtud de ello, el Comité Director aceptó la oficialidad del idioma español, pero acordó dejar libertad a los comités organizadores de cada congreso para extender o no el servicio de traducción simultánea a lenguas distintas de la inglesa, la francesa y la del país anfitrión. Poco tiempo después, en el magnífico foro del Congreso Mundial de Filosofía celebrado en la ciudad inglesa de Brighton, el rector de una conocida universidad de Iberoamérica se empeñó en utilizar el español para su ponencia en un plenario, a pesar de mi consejo de que no lo hiciera, porque, aun siendo lengua oficial, el español es una lengua minoritaria en tales reuniones internacionales. Fue penoso. No bien comenzó a hablar, empezaron a levantarse algunas personas sueltas, luego grupos enteros, hasta dejar vacía la inmensa sala, que acababa de albergar a 6.000 congresistas. Yo me fui hacia delante, y me senté frente al orador ‒que siguió, impertérrito, su discurso‒ a fin de que, al menos, una persona oyera su conferencia, y pudiera certificar, a efectos oficiales, que había participado activamente en el congreso.

Es cierto que, a veces, se cuenta con traducción simultánea. Pero este tipo de traducciones suelen ser muy deficientes, porque los excelentes profesionales que las realizan no dominan, obviamente, todas las materias específicas de cada congreso. Sólo cuando una traducción fue realizada previamente en colaboración con el autor y es leída por el traductor simultáneo en el momento de ser pronunciada, puede transmitir fielmente el contenido de la alocución a los asistentes que desconocen la lengua original.

Algo análogo cabe afirmar de las traducciones escritas. Con mucha frecuencia, fracasan en los puntos decisivos, allí donde el autor expone los puntos más originales de su pensamiento, los que exigen un lenguaje más singular, más ajustado a las exigencias del pensamiento creador. Haremos bien en reconocer que no podemos mantenernos al tanto de la producción mundial si estamos sometidos al azar de las traducciones.

Conocer bien una lengua que goza de extensión mundial en los medios culturales abre posibilidades inmensas, insospechadas en principio: posibilidades de información, de expresión, de intercambio personal. Una revista científica alemana triplicó sus suscripciones desde que empezó a ser publicada en inglés. Actualmente ‒para seguir con el ejemplo alemán‒, puede observarse en los congresos de Filosofía que los profesores alemanes se expresan casi siempre en lengua inglesa, que suelen conocer bien por el simple hecho de cursarla en la enseñanza media. (Un alto nivel en los estudios medios reporta frutos óptimos en todos los aspectos).

De ser responsable, haría todo lo posible para que los españoles poseyesen una “segunda lengua”. Para ello se requiere empezar su estudio en la escuela primaria y continuarlo con la debida seriedad en la secundaria. En cambio, no obligaría a los niños a aprender lenguas de ámbito muy restringido. Estas lenguas las fomentaría por diversos medios y les dejaría ocupar el lugar que corresponde a lo íntimo, lo que se halla cerca de las propias raíces. Uno, que es gallego y ama la lengua que sus padres hablaban con el mejor acento de la Galicia central, siente escalofrío al observar que ciertos amigos con los que solía conversar en la lengua nativa con motivo de alguna escapada a los lares paternos se niegan ahora a hacerlo. Convertir en objeto de obligación académica una lengua que, por razones sentimentales, resulta entrañable pero que no le abre a uno posibilidades amplias de expresión, resulta arriesgado. Puede tener un efecto contrario al pretendido.

Por una serie de procesos imparables, se están borrando cada día más las fronteras e incrementando las relaciones entre los pueblos europeos. Los intercambios de profesionales no han hecho más que empezar. En pocos años, los españoles vamos a vernos comprometidos en una red de relaciones tan diversas como enriquecedoras. Como un ejemplo entre mil, recuérdese la firma en Bolonia de la Carta Magna de las universidades europeas, con el fin de fomentar el intercambio de investigadores, profesores y estudiantes. Pertenecer de pleno derecho a Europa no es sólo una cuestión de alta diplomacia. Es una circunstancia que afecta a la vida diaria de cada ciudadano en diversos niveles y aspectos.

Para comunicarse de modo solvente y eficaz se requiere un conocimiento de lenguas. Hoy día la única lengua que nos permite entendernos con la mayoría de las personas que asisten a los encuentros internacionales de todo tipo es el inglés. No se trata de una opción personal mía. Dentro de mi parcela filosófica, prefiero expresarme en español, francés o alemán. Pero es un hecho que estas lenguas ‒muy bien dotadas para la investigación y la expresión filosófica‒ están siendo desplazadas por el inglés en los foros internacionales.

Actualmente, en los congresos, las gentes suelen lanzarse a hablar en inglés con la mayor naturalidad, dando por supuesto que toda persona culta domina dicho idioma. El que se mueva en él con indecisión y premiosidad queda fuera de juego, o se ve al menos reducido a una actuación balbuciente.

Todo el que frecuente las reuniones internacionales sabe que ya no es posible hacer un papel digno si no se tiene el inglés como segunda lengua. En el Congreso Mundial de Filosofía celebrado en Brighton (Inglaterra), el corresponsal de Die Welt me preguntó por qué algunos filósofos que gozan en España de popularidad no suelen acudir a este tipo de encuentros. Tal vez, la dificultad de hacer un papel airoso cuando se debe hablar en una lengua extranjera sea una de las causas.

Está bien que cultivemos con todo entusiasmo nuestra lengua y hagamos de ella un instrumento de expresión cada día más perfecto. Pero ello no obsta a que reconozcamos la necesidad de poner en forma un medio de entendimiento universal. Si no lo poseemos, veremos muy mermadas nuestras posibilidades de comunicación en el nuevo campo de actividad europea que se abrió en los últimos decenios y en el que España ha de jugar un papel de primer orden. Esta merma no es un mal privado que uno pueda decidir libremente asumirlo o no. Es un defecto que incide negativamente en la marcha de nuestro desarrollo como pueblo. No preocuparse por superar tal laguna constituye un error de graves consecuencias que, si somos sensatos, no podemos permitirnos.

El realismo peculiar del arte

El tipo singular de realidad que presentan las realidades abiertas o ámbitos sólo podemos captarlo y valorarlo debidamente si los vemos desde la perspectiva del nivel 2, que presenta una lógica propia, mucho más flexible y creativa que la del nivel 1 (1). Las indecisiones y ambigüedades que advertimos en diversos autores responden a la falta de una teoría precisa de los niveles de realidad y de conducta.

En su conocida obra La intuición creadora en el arte y la poesía, Jacques Maritain afirma que «el poema significa sólo la transrealidad, aprehendida por la intuición poética» (2). Lo decisivo es precisar bien qué se entiende por tal intuición. No basta indicar que esa intuición implica una transfiguración, y que ésta es sencillamente lo que hacen los poetas. Como expuse al comentar el libro de Pedro Salinas La realidad y el poeta, transfigurar la realidad poéticamente implica verla desde el nivel 2, en su condición de ámbito.

Max Bense, en su Estética, habla de la correalidad de este tipo de realidades.

«La belleza de un verso será perceptible sólo cuando este verso exista y esté presente con su ritmo, su métrica, sus sílabas, palabras, metáforas, resonancias, etc. La belleza, empero, no coincide con esta realidad, sino que va más allá de ella. La belleza supera la realidad. Sin embargo, únicamente puede subsistir en la medida en que la realidad, que es el sostén de ella, exista y esté presente» (3).

El autor toma el concepto de realidad del nivel 1, y se limita a denominar «co–reales» las formas de realidad que presentan un rango superior. Da la impresión de que considera la realidad de los objetos –seres delimitables, asibles, situables, analizables…– como el canon de realidad, y sugiere que las realidades estéticas existen por su vecindad con ellos. No advierte que las realidades estéticamente valiosas surgen merced a un acto de transfiguración, que tiene el poder de generar realidades originarias. Lo que es y significa este tipo originario de realidad no alcanza a descubrirlo y precisarlo.

Una vez más advertimos que para plantear debidamente los temas relativos a la creatividad estética y ética necesitamos tener el sentido de lo ambital. Darse cuenta de que una persona determinada es algo real resulta fácil, y el profesor de Antropología filosófica puede dar por hecho que sus alumnos convendrán en ello. Pero tal vez sea demasiado optimista si espera que consideren toda relación de amistad entre dos personas como un modo de realidad muy sólido. Cuando Buber afirma que lo importante no eres tú, lo importante no soy yo, sino lo que acontece entre tú y yo, indica que para él este entre tiene una gran eficiencia y presenta, en consecuencia, un modo elevado de realidad; realidad que es fruto de la transfiguración que experimenta cada persona al crear relaciones de encuentro con otras.

A menudo se consideran como «irreales» las entidades estéticas porque se carece de la categoría de lo ambital o superobjetivo. En su Antropología metafísica, escribe Julián Marías: «Esto quiere decir que no se ve naturalmente sino desde la irrealidad, la imaginación y el deseo, desde las posibilidades y no desde la realidad percibida». La naturaleza humana «se ha dilatado, vectorialmente, con enorme intensidad y en todas direcciones; es naturaleza en expansión, instalado en la cual el hombre se proyecta hacia ilimitados horizontes irreales» (4). Es cómodo, sin duda, calificar de «irreal» todo aquello cuya forma de realidad resulta difícil precisar. Pero valdría la pena molestarse en hacerlo, poniendo en juego una forma de imaginación abierta a distintos modos de realidad. Ello nos exige afinar la sensibilidad para lo ambital.

Hay pensadores especialmente dotados para descubrir y valorar las realidades ambitales. Pienso, entre otros, en Adolf Reinach. Recordemos, por ejemplo, cómo – a su entender– prometer algo crea un vínculo entre quien promete y quien recibe la promesa. Una promesa significa algo nuevo, originario, en el mundo. Se da en el tiempo, pero sobre el tiempo. Funda un campo de juego o interacción. No se reduce a un acto psicológico, un acto de la voluntad de la persona que promete algo a otra. Al prometer algo a alguien, se crea un vínculo real entre ambas personas. Constituye, por ello, una entidad jurídica. Se trata de una realidad ambital, que es subjetiva y objetiva a la vez, por cuanto, de una parte, compromete al sujeto que hizo la promesa, y, de otra, no se reduce a un sentimiento meramente subjetivo, una decisión fugaz que desaparece sin dejar rastro. Si el término «objetivo» se utiliza para indicar el carácter real –en sentido de no meramente subjetivo– de algo, cabe decir que la realidad de dicha entidad jurídica es objetiva a la par que subjetiva.

Si no reconocemos la existencia de este tipo complejo de realidad, podemos abocar al constructivismo subjetivista, orientación según la cual somos los sujetos quienes construimos el pensamiento y las estructuras de la vida. Lo cierto es que colaboramos a ello, pero lo hacemos siempre en relación. La lógica del nivel 2 tiene por cometido destacar la densidad peculiar de este tipo de realidades, que no presentan la solidez típica de la roca ‒ejemplo y canon de auténtica realidad al menos desde los estoicos‒, pero muestran otro tipo de realidad muy superior en cuanto a eficiencia y fecundidad.

Si queremos devolver a la vida humana toda su densidad axiológica y su poder creativo, debemos descubrir la firmeza, riqueza y solidez propias de tales realidades ambitales, abiertas, relacionales (5). Para captarlas, debemos ejercitar una forma de pensamiento analéctico, que nos permita integrar diversos niveles de realidad y de conducta. Esta visión integradora requiere de nuestra parte una actitud creativa. No puede haber capacidad de integración si no adoptamos una actitud creativa, pues integrar no se reduce a sumar; significa crear modos de realidad originarios.

Esta decisiva labor de integración creativa tiene lugar sobre todo en las experiencias reversibles, que, como hemos visto, tienen un notable poder transfigurador. El conocido esteta francés Mikel Dufrenne se esfuerza por conceder a las obras artísticas ‒que él denomina «objeto estético»‒ todo su alcance y profundidad. Advierte que no se reducen a meros objetos y presentan rasgos afines a los de la persona, sujeto de la experiencia estética. Intuye que sólo en las experiencias de participación estética ‒inspiradas por el sentimiento estético‒ podemos dar a las realidades estéticas el rango debido. Sin embargo, no plantea la cuestión del estatuto ontológico ‒es decir, el tipo de realidad‒ de las obras artísticas en los niveles de realidad adecuados ‒los niveles 2 y 3‒ y con las categorías propias de los mismos, que son las ambitales. Por eso insiste en el uso del término objeto y del esquema sujeto-objeto. Este inadecuado utillaje metodológico no le permite determinar con precisión el modo de realidad que presenta una obra artística. Si una obra artística ‒el «objeto estético»‒ nos presenta una intimidad en la que podemos participar mediante la energía creativa de nuestro sentimiento estético es debido a que la obra artística no es un objeto sino un ámbito, una realidad abierta. De modo que la experiencia estética no es una relación de un sujeto con un objeto sino un entreveramiento de ámbitos. Analicemos, a esta luz, los textos siguientes:

«El objeto estético es profundo a la vez por la perfección de su forma, la finalidad interna que persigue como un ser viviente, y por el aura de sentido que difunde y que se irradia en un mundo: su interioridad es la de una cosa que segrega un sentido por el cual se ilimita. Parece, pues, que la conciencia presta al objeto estético algo de su ser, sin duda porque él apela a la conciencia para existir plenamente».
«El sentimiento es comunión en la que aporto todo mi ser; la necesidad de esta participación en el objeto estético la hemos visto en todos los planos; pero no se trata únicamente de esta participación imaginativa por la que otorgamos una cuasi–realidad al objeto representado precisamente para tener una representación viva de él; se trata de acceder a la intimidad con lo que expresa el objeto. No se trata de fingir que Hamlet es real para interesarnos en sus aventuras; se trata de hacernos presentes al mundo de Hamlet, dejarnos afectar e invadir por él».
«La experiencia estética culmina, pues, en el sentimiento sin poder prescindir de la reflexión, se sitúa en la intersección de ambos. Pero ¿cómo es posible el paso de lo uno a lo otro, de una percepción refleja y metódica a una percepción asintiente y emocionada? Sin duda, hay que apelar […] a la llamada del objeto estético mismo, que solicita a la vez la reflexión ‒porque es suficientemente coherente y autónomo para reivindicar un conocimiento objetivo‒ y el sentimiento, porque no se deja agotar por este conocimiento y provoca una relación más íntima» (6).

W. Kandinsky, afanoso por destacar la «vida interior» de cada obra de arte y su capacidad de poner en vibración a toda persona sensible, subraya el carácter real de la misma.

«La obra de arte nace del “artista” mediante una creación misteriosa, enigmática y mística. Luego se aparta de él, adquiere una vida autónoma, se convierte en una personalidad, en un sujeto independiente, animado de un soplo espiritual; es el sujeto viviente de una existencia real, un ser. No es un fenómeno fortuito que aparece indiferentemente aquí o allá, en el mundo espiritual» (7).

La verdadera libertad de expresión

Hemos visto últimamente la confusión que reina acerca del concepto de libertad de expresión. Tras los atentados de París, escritores españoles y extranjeros han tomado posición acerca de si tal libertad es absoluta o ha de limitarse. Me temo que no están planteando bien este delicado asunto. Para clarificarlo, debemos liberarnos de la seducción que ejercen los “términos talismán” y superar la ambigüedad que encierra el vocablo “libertad”. Por diversas razones, ciertos términos han adquirido a lo largo de la historia un prestigio tal que son considerados como una panacea y apenas hay quien ose matizarlos como es debido. Se suele aceptarlos sin matización alguna. Por eso se habla, sin más, de “la libertad”, “la libertad de elegir”, “la libertad de expresión”… Esto responde a una forma elemental de pensar.

Una mirada atenta nos permite descubrir que hay dos tipos libertad, pero sólo suele hablarse de uno, el menos valioso: la “libertad de maniobra”, la capacidad de hacer lo que uno guste, sin traba alguna. Si tengo un piano, puedo venderlo o regalarlo, usarlo o arrumbarlo. Es un utensilio; lo poseo y lo manejo a mi arbitrio. Pero, si me pongo a tocar el piano, debo obedecer a las normas que me dan la partitura y el arte de la interpretación. Parece que con ello debo renunciar a la “libertad de maniobra”, la libertad de hacer con la obra lo que yo quiera. Y es verdad. Pero ningún intérprete auténtico desea hacer con la obra lo que quiera; lo que desea es tocarla bien, tener el gozo de dar vida a una joya del arte. Para ello necesita poseer la destreza debida. Esta destreza le da libertad para interpretar la obra debidamente. ¿Han visto alguna vez la soltura, la elegancia y la seguridad con que Daniel Barenboim toca los conciertos para piano y orquesta de Mozart? Pues ésas son las cualidades de la libertad creativa o libertad interior. Ya tenemos un segundo tipo de libertad, superior al anterior. Esta libertad actúa siempre con respeto, estima y actitud de colaboración. La libertad inferior ‒la de maniobra‒ actúa con voluntad de posesión, dominio y manejo interesado.

Yo soy profesor y dispongo de la llamada “libertad de cátedra”. Si entiendo esta forma de libertad como mera “libertad de maniobra”, me equivoco. Si en vez de explicar los temas propios de mi asignatura, expongo otros arbitrariamente, me expongo a suscitar la protesta de los alumnos. Puedo excusarme aludiendo a mi “libertad de cátedra”, pero ellos argüirán, con razón, que esa forma de libertad, bien entendida, no justifica mi conducta anárquica. Tengo libertad, ciertamente, pero es para cumplir con mi deber, no para incumplirlo. Soy libre para exponer, sin interferencias de nadie, los contenidos de mi programa de la forma que juzgue óptima, pero no lo soy para alterar la planificación académica de mi centro.

Hemos descubierto que la libertad de maniobra debe ir unida a la libertad creativa, pues ser libres ‒con libertad de maniobra‒ es un privilegio que se nos concede para practicar el bien. Tengo libertad ‒y derecho‒ para suspender a un alumno si ignora los temas básicos de la asignatura. Pero no la tengo para sentirme superior y mofarme de él. Esto iría contra mi libertad creativa, libertad para crear relaciones respetuosas y cordiales.
Si soy humorista, he de saber exactamente lo que ello significa. Suele considerarse humorista a quien, con la palabra y el dibujo, fustiga los fallos de las gentes, suscita la sonrisa de los lectores con ciertas caricaturas, entretiene con juegos ingeniosos de palabras... Pero esto debe ser matizado. No basta realizar eso para merecer el alto calificativo de humorista. El que fustiga los fallos de alguien de forma mordaz, de modo que pueda menoscabar su dignidad y dañar su reputación, cultiva la sátira, no el humorismo. Si lo hace con templanza y buen humor, entra en la categoría de humorista. Critica los defectos de una persona o un grupo, pero lo hace con indulgencia, esperando que sean capaces de mejora. Ejemplo de ello lo tuvimos en nuestro genial Mingote.

La Estética filosófica nos enseña que la comicidad es provocada, de ordinario, cuando hay una caída de un nivel a otro inferior. Si el desnivel es pequeño, inspira una sonrisa. Si es notable, suscita la risa abierta. Si es muy grande, provoca la carcajada. Cuando la caricatura o el chiste que causan esta caída afectan a una persona, pueden resultar muy crueles, y sólo pueden justificarse si son necesarios para el bien común. A causa de una operación, un conocido crítico de cine se expresaba en televisión de modo explosivo, marcando las sílabas. Debido a ello, fue fácil presa de algún caricato. Al verse ridiculizado, el buen hombre se negó a proseguir su labor. Como era su medio de vida, los compañeros consiguieron que volviera, y lo hizo, pero él se veía como la caricatura de sí mismo. Se retiró, por ello, definitivamente y falleció al poco tiempo. Fue entonces cuando me preocupé de elaborar una “Ética de la comicidad”.

Esta reflexión ética nos enseña que la libertad ensalzada por Cervantes como “uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos” es la libertad de maniobra puesta al servicio de la libertad creativa. La libertad de maniobra, cuando se centra en el yo y se somete al vaivén de sus deseos, tiene el riesgo de ser insolidaria. Sería difícil vivir en una sociedad cuyos miembros ejercitaran sólo este tipo de libertad a medio desarrollar, propia de épocas de la vida inmaduras. La libertad madura, propia de las personas desarrolladas, es la que sirve al fomento del encuentro y la concordia, no al de la discordia y la destrucción. La auténtica libertad no sirve nunca al mal, sino al bien. Y, al consagrarse al servicio del bien, no empobrece su sentido y su alcance. Todo lo contrario; al ponerse ella misma límites por vincularse a la libertad creativa, es justo cuando se convierte en una libertad auténtica, la gran colaboradora de quien desea adquirir la plenitud personal.

Se puede cultivar la sátira cuando es con el fin de promover el bien de las personas, pero nunca para conseguir el goce desalmado de dañarlas. Mofarse de una persona supone someterla a un descenso de nivel aniquilador, y dejarla desasistida. Quien haya sido víctima de ello sabe que, a menudo, resulta inútil acudir a los tribunales, pues bien se han cuidado los infractores de que su injuria, aun siendo perversa, no traspase el dintel de lo penal, y, si alguna vez lo hace, ya se apresurará alguien a sobreseer el caso por entender que se trata de un mero “ejercicio de la libertad de expresión”…

Estoy lejos de propugnar algún tipo de “censura”, término “antitalismán” muy socorrido en los últimos tiempos. Lo que sí defiendo es la necesidad de que se repudie socialmente el uso arbitrario de la libertad de expresión, por la razón profunda de que eso significa envilecer uno de los dones más preciados de la naturaleza humana: la libertad de expresión creativa. Por eso, Sr. David Cameron, no tiene sentido propugnar la “libertad de ofender”, sobre todo cuando se trata de los sentimientos más profundos y sagrados. Este tipo tosco de libertad, que rehúye madurar y convertirse en libertad creativa, no es digna de un ser humano, que es por esencia –según la investigación actual– un “ser de encuentro”. A esa dignidad se opone tanto el ofender como el vengar la ofensa. Lo digno y fecundo, lo que suscita felicidad verdadera es crear ámbitos de concordia, mediante el ejercicio humanísimo de la libertad creativa, que no se opone a la libertad de maniobra; la perfecciona, en cuanto le da pleno sentido. A mostrarlo dediqué este artículo, en el que quise matizar para enriquecer.

Alfonso López Quintás

La obra de arte nos revela el carácter relacional de la belleza

Los griegos descubrieron tempranamente que la belleza es fruto de la armonía. La armonía se logra al unir la proporción y la medidao mesura. Un templo es proporcionado cuando todas sus partes están equilibradas entre sí. Las columnas tienen una altura equivalente a 16 veces el radio de la base, si son dóricas; 18, si son jónicas, y 20, si son corintias. Todas las partes del edificio están ajustadas entre sí conforme a proporciones bien determinadas. La medida viene dada por la adecuación de cada parte del edificio y de su conjunto a una realidad considerada como canon. Esa realidad es el hombre. El templo atenido a esa medida resulta mesurado, comedido, ajustado a la naturaleza del ser humano. Tal comedimiento debía darse, según los griegos, en todas las actividades humanas -artísticas, éticas, urbanísticas, políticas...- si habían de ser bellas y buenas.

La belleza va unida con una cuidadosa ordenación, y ésta se logra mediante un cálculo preciso, que puede expresarse en una fórmula. De ahí el nexo profundo entre la belleza y el número.

"Mira el cielo -exclama San Agustín-, la tierra, el mar y cuantas cosas hay en ellos, ya brillen en lo alto o se arrastren, naden o vuelen acá abajo. Todo está investido de forma porque todo tiene números. Suprime éstos y los seres se convierten en nada" .

Esta vecindad entre belleza y número -es decir: proporción y medida- permitió a los griegos descubrir que la belleza es un fenómeno cualitativo que cabe describir de forma cuantitativa, mediante fórmulas. Al fondo del corredor del Louvre descubres la figura de la Venus de Milo. Admiras espontáneamente, dejándote llevar de tu gusto estético, la esbeltez de sus formas, la gracia de su porte. Una vez que la has contemplado de esta forma, puedes analizar la proporción existente entre las diferentes partes de la escultura, y observarás que sus dimensiones están proporcionadas entre sí según una medida o canon (la sección áurea) que se ha mostrado sumamente eficaz en cuanto a generación de belleza .

Cada parte de la obra de arte es considerada como una fuente de expresividad, es decir, como un ámbito. El entreveramiento de diversos ámbitos es una forma de encuentro expresivo que genera luz y belleza. En la línea marcada por la estética griega de la forma y la luz, Tomás de Aquino define la belleza como "la luz que resplandece sobre lo bien configurado" (lux splendens supra formatum). Configurar implica ordenar diversos elementos de forma que hagan juego entre sí. Este juego creador es la fuente última de la belleza.

La vinculación de armonía, belleza y bondad inspiró la investigación estética y ética hasta bien entrada la Edad Moderna. Descubrir que, al crear unidad, se alumbra belleza y se practica la bondad supuso un acontecimiento decisivo en orden a la comprensión profunda de la vida humana y su desarrollo .

Frutos de la experiencia artística

Cuando asumimos activamente los valores de una obra de arte, vivimos una experiencia sumamente fecunda en orden a nuestro desarrollo personal:

1. Aprendemos a integrar en un mismo acto de contemplación diversas realidades de rango diferente. Con ello superamos la tendencia a pensar de forma unilateral y quedarnos en las apariencias. A una mirada superficial, el cuerpo humano presenta características de objeto, de realidad manejable y disponible. La experiencia estética nos enseña a ver lo sensible-corpóreo como una vertiente personal del ser humano, tan digna de respeto como el espíritu. No es el instrumento a través del cual se manifiesta el espíritu. Es el lugar en el cual toda la persona hace acto de presencia, de forma análoga a como en los sonidos se revela el Requiem alemán de Johannes Brahms y en el mármol el David de Miguel Ángel Buonarroti. El que conozca de cerca las "leyes de la expresión" cobra un altísimo concepto de lo sensible y lo corpóreo. Esta revalorización tiene repercusiones sumamente benéficas en la vida ética.

2. La obra de arte, articulada en ocho niveles, se nos muestra como un ámbito de realidad complejo y rico al que sólo tenemos acceso si entramos en relación de presencia con él. Para estar presente a una realidad, debemos hallarnos cerca pero a cierta distancia. Esta distancia de perspectiva nos permite ver las realidades de forma comprehensiva, fiel a su complejidad y riqueza.

3. Nos habituamos a ver las realidades no sólo como objetos sino como ámbitos. Al recorrer un museo, te ves rodeado de ámbitos, que te invitan a vivir lúdicamente, creando juego con ellos. El camino, el bosque, la calle o plaza, la marina, la imagen religiosa, el interior de un hogar..., todos los grandes temas de los cuadros te remiten a un plano de ámbitos y de juego creador. El arte te revela que el verdadero entorno del hombre no está formado por un conjunto de cosas u objetos, sino por una trama de ámbitos de muy diverso orden .

No tiene, por ello, sentido intentar ser auténtico como persona mediante el recurso de situar la propia actividad en niveles infrapersonales, infracreadores e infraresponsables, porque en ellos es inviable la creatividad propiamente humana. El ser humano tiene que conquistar la autenticidad a través del riesgo que implica la creatividad y, por tanto, la relación de diálogo y encuentro. Es su excepcional y arriesgado privilegio . Este descubrimiento amplía insospechadamente el horizonte de nuestra vida, nos enseña a ver las realidades circundantes de forma más elevada, nos da una clave definitiva para comprender a fondo las obras culturales -entre ellas, las mismas obras de arte- y nos permite fundamentar sólidamente la actividad ecológica y una eficaz educación para el cuidado del medio ambiente.

A. La contemplación "ambital", "relacional", de un templo. Si adoptas una actitud flexible y dinámica, comienzas a contemplar el templo desde un punto determinado y a ver el conjunto de ámbitos espaciales que se divisan desde allí, pero muy pronto estos ámbitos te invitan a moverte porque remiten a otros ámbitos conectados con ellos. Te desplazas un tanto de lugar y contemplas otra perspectiva formada por otros ámbitos, al tiempo que retienes en la memoria la perspectiva anterior y prevés las perspectivas que van a venir. Una vez que has recorrido de esta forma todo el edificio, recógete para ensamblar en tu mente todos los ámbitos que has contemplado y su interna articulación. Esa trama de ámbitos constituye el templo, en su aspecto estético.

El arte sacro y la participación en lo perfecto

El estilo propio del arte sacro actual responde a diversos influjos, entre los que destaca la vuelta a los orígenes de la piedad cristiana. El mundo sencillo y profundo de unos fieles que se reúnen para fundar comunidad y crear un clima de oración es plasmado arquitectónicamente en las nuevas iglesias. De ahí que su meta no consista tanto en lograr formas bellas o espacios grandiosos cuanto en ofrecer a la comunidad creyente ámbitos que sean la manifestación luminosa de su vida en unidad y en fe.

El arte sacro auténtico brota en el encuentro del hombre con la grandeza de lo sobrenatural; es inspirado por el sentimiento de asombro ante la sublimidad de lo divino; responde a una plenitud de vida, no al depauperamiento provocado por actitudes reduccionistas alicortas (1). La conmoción moral y religiosa provocada por la hecatombe de la primera guerra mundial suscitó en amplias zonas del cristianismo la vuelta a los orígenes y a la esencia de la piedad cristiana: se ahondó en el espíritu de la liturgia, en el sentido profundo de las formas de piedad popular, en la quintaesencia de la mística cristiana... (2)

Varios arquitectos eminentes, entre los que sobresalen Dominikus Böhm y Rudolf Schwarz, supieron expresar el resultado de esta investigación en formas arquitectónicas nuevas, tan sencillas como innovadoras. En ellas resaltan las características siguientes:

1ª) Esencialismo. Se prescinde de elementos accesorios para resaltar lo esencial de la experiencia religiosa. Para ello se economizan al máximo los medios expresivos y se satura de sentido a los que se movilizan. En una iglesia donde nada sobra resalta la expresividad de la luz, los materiales, las formas, los símbolos...Todo adquiere relieve al hallarse inserto en un espacio de irradiación, que viene a ser como el campo de silencio que arropa a las palabras auténticas. La sobriedad de este estilo no significa en modo alguno un despojo, sino la instauración de ámbitos de recogimiento y elevación. El gran Le Corbusier definió sencillamente su capilla de Ronchamp, hito decisivo del arte sacro contemporáneo, como "una casa para rezar".

EL PODER TRANSFIGURADOR DEL ARTE


1. A través de las imágenes, el arte nos eleva al nivel de los ámbitos

Al integrar diversos modos de realidad, surgen las imágenes, como base ineludible de la expresividad artística. Toda imagen es bifronte; integra al menos dos modos de realidad: la realidad que se expresa y la realidad que le sirve de medio expresivo. La figura representa un solo nivel ‒el sensible‒ y carece, por tanto, de relieve, de hondura. Una fotografía no artística presenta los rasgos de un rostro y permite distinguirlo de otros; nos muestra su mera figura (nivel 1). Un retrato artístico ofrece una imagen de la persona entera, de su carácter y su proceso biográfico. No sólo es fiel a la figura externa del retratado; expresa su modo de ser a través del gesto y el porte. Ahonda en la realidad de la persona, en cuanto tal (nivel 2). Al contemplar los autorretratos de Rembrandt, Van Gogh y Goya, entramos en relación de presencia con todo el dramatismo de sus biografías. No sólo captamos sus rasgos corpóreos; tenemos acceso a su personalidad, que se nos presenta con un verismo impresionante. Esa patentización luminosa de lo que es una persona constituye su verdad. La imagen, bien contemplada, nos revela la verdad de las cosas y las personas.

Esta revelación acontece en el campo expresivo de los modos de realidad sensibles, objetivos. Tal expresividad queda realzada por los ámbitos que se nos revelan en ella de forma espléndida, es decir, luminosa. No es justo, por ello, afirmar que un material expresivo ‒un sonido, un color... ‒ presenta su máxima potencia expresiva cuando se presenta en solitario, sin relación con algún contenido perteneciente a un nivel de realidad superior. La adquiere cuando da cuerpo sensible a algún ámbito ‒o realidad abierta‒ cargado de sentido para el hombre. Recordemos cómo el rojo escarlata –con su carácter caliente‒ adquiere en la túnica de Jesús de El expolio (El Greco) un alto grado de capacidad expresiva, al adelantar la imagen del Salvador ‒eminente realidad abierta‒ y realzarla frente al ámbito de odio creado por la actitud hostil de los judíos. Para mantener el debido equilibrio entre los distintos elementos del cuadro, ese realce es atemperado por el azul del manto de María, que ostenta, así, todo el encanto peculiar de los colores fríos.

Al potenciar la expresividad de los objetos –nivel 1- con la de los ámbitos –nivel 2–, se pasa del lenguaje “prosaico” al lenguaje “poético”.

El lenguaje poético musical. Oigamos una sencilla melodía gregoriana, por ejemplo el Sanctus de la Misa X en cuarto tono. Se trata de cuatro notas que se balancean en el ámbito confiado que se crea entre la tónica y la dominante. Dan, por ello, una impresión de serenidad y sencillez, al tiempo que prestan apoyo sonoro a un texto litúrgico que resalta la gloria del "Señor Dios de los ejércitos". Este mesurado equilibrio espiritual resulta extraordinariamente expresivo. Crea un ámbito de mesura y reverencia ante el misterio de la grandeza divina. Este poder creador de ámbitos le confiere un elevado valor "poético". Pero éste es acrecentado por el hecho de que en esas sencillas frases musicales late el mundo cultural y religioso de la sinagoga hebrea, la técnica griega de los modos musicales, el clima comunitario de la vida monástica cristiana. Esta impresionante carga expresiva eleva esa breve y sencilla melodía a una altura de sublimidad. La categoría de lo sublime tiene un carácter más bien cualitativo que cuantitativo. Lo sublime impresiona más bien por su fecundidad para nuestra vida que por su poder de abrumarnos con su grandeza.

El lenguaje poético arquitectónico. Entremos en la iglesia paleocristiana de Santa Sabina, en Roma. ¿Qué sentido tienen las dos filas de columnas que flanquean la nave? Por tratarse de una obra de arte, es necesario descubrir los distintos modos de realidad que la integran. A primera vista, parece que esas columnas tienen la función de sostener las cargas del techo (nivel 1). Pero no es así. Los cristianos encomendaron la función sustentante a los muros, y atribuyeron a las columnas un papel decorativo y rítmico. Al obtener del emperador Constantino libertad de culto (año 313) y verse en la urgencia de construir templos para celebrar las reuniones propias de una comunidad religiosa, los primeros cristianos alteraron las condiciones de las salas nobles romanas, denominadas basílicas, a fin de darles el carácter dinámico que corresponde a la condición de peregrino propia de quienes creen en la vida celeste (nivel 2). Cegaron las dos puertas laterales, suprimieron uno de los ábsides, abrieron en su lugar una puerta y colocaron el altar frente al ábside de la parte opuesta. Desde la puerta hasta el altar se generó, así, una directriz horizontal que lanza la mirada de los fieles hacia el lugar del sacrificio. Esta marcha es ritmada por la serie de columnas que se alzan a lo largo de la sala rectangular. Ese ritmo es decidido, por cuanto la directriz horizontal prevalece sobre la vertical, pero es a la vez moderado, ya que la directriz horizontal no está demasiado marcada, como sucede en el estilo bizantino.

Al tiempo que vemos los elementos materiales que componen el edificio (nivel 1), vivimos el ámbito dinámico de acceso comunitario al altar del sacrificio (nivel 2), donde confluyen la mirada y la atención de los creyentes. Ese ámbito de marcha comunitaria, esperanzada y ferviente, hacia la vida sobrenatural lo descubre nuestra imaginación creadora en el edificio (nivel 1) visto como templo (nivel 2). Y, merced a ese descubrimiento, sentimos la emoción poética que suscita en nuestro ánimo el hecho de superar el plano de los objetos y movernos en un plano de ámbitos. Este espacio arquitectónico es un ámbito expresivo sumamente elocuente. Constituye una forma de lenguaje poético.

Cuando se aborda la cuestión de la capacidad formativa del arte, suelen destacarse las lecciones que se desprenden de los contenidos expresados en ciertas obras artísticas relevantes. Esto encierra, obviamente, un valor. Pero, según quedó patente en los análisis realizados anteriormente, el arte, por su interna contextura, puede ayudarnos no poco a dirigir certeramente nuestra vida por el camino del pleno desarrollo.

Crecer, desarrollarse es ley de vida. Crecen el vegetal y el animal, pero no lo saben, ni lo quieren; obedecen a leyes reguladas por su especie. El ser humano sabe que tiene que crecer, y debe saber cómo ha de hacerlo para desarrollarse cabalmente y no destruirse. Ello le exige conocer de cerca las leyes del desarrollo personal. Entre ellas resalta la siguiente: Si hemos de crecer como personas, necesitamos encontrarnos con otras realidades. Pero el encuentro, rigurosamente entendido, no se reduce a mera vecindad; implica un entreveramiento fecundo de dos o más realidades capaces de enriquecerse mutuamente.

¿Cómo han de ser estas realidades? ¿Puede uno encontrarse con cualquier modo de realidad? ¿Qué tipo de unión significa el encuentro? Estas y otras cuestiones decisivas para nuestro logro como personas podemos clarificarlas a fondo si vemos y vivimos con la debida hondura y penetración la experiencia estética en una u otra modalidad.

La formación de los artistas

Antonio Puerta: Quisiera hacerle una pregunta sobre lo que usted ha dicho acerca del poder formativo del arte. ¿Qué aspectos cree que deberían tratarse en la formación de los artistas, de la gente que se dedica al arte y lleva algún tiempo en este quehacer? ¿Qué habría que ofrecerles para su formación, teniendo en cuenta lo que usted ha dicho?

Alfonso López Quintás: Todo artista, igual que todo literato, necesita una formación humana lo más completa posible. No pocos artistas, literatos y gentes de teatro se contentan con "tener oficio", por así decir. En ciertos países se puede sostener con actores y actrices conversaciones de muy alto nivel, lo mismo sobre el Fausto de Goethe que sobre La Divina Comedia del Dante. En otras naciones, esos profesionales apenas saben decir nada profundo incluso del autor cuya obra están representando. Me quedé sorprendido un día cuando advertí que un compositor afamado y profesor de Historia de la Música desconocía que existe un libro de cartas de Mozart sumamente interesantes para comprender su figura. En ellas resalta la fresca vitalidad de este genio, su chispa y su gracia, a veces un tanto infantil para nuestro gusto actual. Cuando le hice ver mi sorpresa, me indicó que lo suyo es sobre todo interpretar y componer. Obviamente, esta persona reducía al máximo el horizonte intelectual y espiritual de su actividad artística.

A mi entender, un artista necesita vivir y conocer de cerca lo que es la vida humana, cuáles son las leyes de desarrollo de la persona en todos sus niveles: amoroso, profesional, religioso... Si un arquitecto, un músico, un pintor o un escultor quieren cultivar el arte sacro, han de preocuparse de conocer la vida religiosa e incluso vivirla por dentro. Esta vida y ese conocimiento son fuentes ineludibles de inspiración. Todo arte auténtico tiene por cometido elevarnos a cotas muy altas de vida espiritual, tanto en el aspecto humanista como en el religioso. Es una de sus características básicas. Sólo cuando vive profundamente la vida y lleva "vida interior", puede un artista crear obras que hagan vibrar a las personas sensibles. ¿Podría Cervantes haber escrito El Quijote si no hubiera vivido y sufrido intensamente la vida humana y, en concreto, la española, con sus dos vertientes: la quijotesca y la sanchopancesca? Indudablemente no. Si un arquitecto quiere diseñar un templo, debe esforzarse en comprender lo que significan los sacramentos y la función que ejercen en la vida de la comunidad cristiana. El artista debe estar abierto a todas las realidades de su entorno y verlas como fuentes de posibilidades, no como meros "objetos", por la razón profunda de que el arte no se limita a "producir o reproducir objetos"; tiende a "plasmar ámbitos de realidad", realidades que son "fuente de posibilidades para el ser humano". Si Alberto Durero no hubiera vivido una vez y otra el ámbito de súplica que forman dos manos humanas plegadas la una sobre la otra,

Introducción

En un momento de encrucijada como el presente, necesitamos referentes sólidos y eficaces que nos permitan orientar nuestras vidas de forma segura y entusiasmante. Debemos, por ello, movilizar nuestra imaginación creativa, a fin de abrir vías de formación sumamente eficaces.

Una de ellas es la experiencia estética, singularmente la artística. Por su propia estructura, no sólo por los contenidos que expresa, el arte alberga un poder formativo sobresaliente. Hoy día suele cultivarse con intensidad el arte, por ser atractivo a los sentidos e incitante para la fantasía. Con frecuencia se lo considera como una “diversión gratificante y noble”. Ciertamente, la experiencia artística nos libera del carácter a veces anodino de nuestra vida cotidiana, y tal liberación nos “di-vierte”, es decir, nos distancia de lo consabido y rutinario. Pero la meta del arte no es sólo divertir, en el sentido vulgar de pasar un rato entretenido y agradable. Su propósito principal es instarnos a vivir procesos creativos sumamente valiosos, sumergirnos en ámbitos poderosamente expresivos que personas bien dotadas nos han legado para dar una alta calidad a nuestra vida personal. La audición de la Novena Sinfonía de Beethoven nos resulta sumamente atractiva, pero este genial artista no la compuso para divertirnos, sino para elevarnos a un nivel de altísima belleza, cuya fecundidad para nuestro desarrollo personal supera con mucho lo que suele decirse en los libros de estética (2).

Multitud de personas padecen una baja autoestima por sentirse incapaces de vivir creativamente. El arte de todos los tiempos, si lo vemos con la debida hondura, nos ayuda a prever a qué altura puede elevarse nuestra vida si advertimos que ésta no sólo se desarrolla entre objetos ‒o realidades cerradas‒ sino también, y sobre todo, entre realidades abiertas. Estas realidades abiertas suelo denominarlas “ámbitos de realidad” o, sencillamente, “ámbitos”. Qué son los ámbitos, qué posibilidades nos ofrecen, qué horizontes nos abren... son cuestiones decisivas que la experiencia estética nos aclara de forma lúcida y aleccionadora. Mucho nos va en verlo con toda claridad.

Con razón ha declarado la UNESCO que «la calidad y la armonía de la vida dependerán en gran medida del modo en que se inculque a los jóvenes la creatividad y la capacidad de disfrute estético» (3). Esta tarea formativa exige un método bien elaborado, que movilice una “mirada profunda” (4) y nos enseñe el arte de pensar de forma ajustada a los diferentes niveles de realidad y a sus lógicas respectivas. Es el método que inspira las páginas siguientes, fiel reflejo de la investigación realizada ampliamente sobre todo en La experiencia estética y su poder formativo (5).

La experiencia estética,
fuente inagotable de formación humana

En la situación actual de confusión y desconcierto, ninguna tarea más urgente que descubrir métodos eficaces para instruir a las gentes en las cuestiones básicas de la ética. Esta instrucción ha de realizarse de tal forma que los destinatarios de la misma se sientan respetados en su libertad y dotados de las claves de orientación necesarias para orientarse debidamente en las encrucijadas de la vida. La formación verdadera consiste en disponer de poder de discernimiento, y éste sólo se alcanza si se conoce la lógica que rige internamente los diversos procesos humanos.

Actualmente, los jóvenes se resisten a aceptar doctrinas por la vía del argumento de autoridad. Sólo se muestran dispuestos a asumir aquello que son capaces de interiorizar y considerar como algo propio. De ahí su aversión a toda forma de enseñanza que proceda ‒o parezca proceder‒ de forma autoritaria, extrayendo conclusiones a partir de principios inmutables. Debido a ello, se ha propuesto como método ideal para formar en cuestiones éticas la lectura penetrante de obras literarias de calidad. A través de éstas no son profesores de ética quienes nos adoctrinan sobre el sentido de la vida, sino diversos autores orlados de prestigio y bien afirmados en una intensa y profunda experiencia.

«...Al buen profesor de ética ‒escribe José Luis López Aranguren‒ le es imprescindible un hondo conocimiento de la historia, de la moral y de las actitudes morales vivas. Ahora bien, éstas donde se revelan es en la literatura. El recurso a la mejor literatura, a más de poner al discípulo en contacto con las formas reales y vigentes de vida moral, presta a la enseñanza una fuerza plástica incomparable y, consiguientemente, una captación del interés del alumno. Naturalmente (...), este método de enseñanza no debe sacrificar el rigor a la amenidad, por lo cual las “figuras” literarias sólo cuando puedan ser fuente de auténtico conocimiento moral deben ser incorporadas a las lecciones» (6).

La sugerencia es valiosa, pero apenas ha sido recogida por los estudiosos. A lo que se me alcanza, no hay todavía un esbozo de lo que puede ser un método bien aquilatado de enseñanza de la ética a través del análisis de grandes obras literarias. Por mi parte, he configurado uno, cuyas líneas básicas expuse en las últimas aportaciones de este blog. Una vez y otra he podido comprobar, en diversos centros culturales de España y del extranjero, que este método es fácilmente asimilable por los jóvenes y les facilita la perspectiva justa para abordar la lectura de obras literarias ‒e incluso, en cierta medida, de obras cinematográficas‒, de tal forma que incluso las que parecen poco constructivas en el aspecto pedagógico se convierten en aleccionadoras, por cuanto dejan al descubierto las consecuencias que acarrea la entrega a procesos de vértigo o fascinación, opuestos a los de éxtasis o creatividad.

También la experiencia artística, debidamente comprendida y vivida, presenta un poder formativo sobresaliente. ¿Cómo se explica esta eficacia pedagógica de la experiencia artística: la arquitectónica, la pictórica, la escultórica, la musical...? Para contestar de forma radical a esta pregunta, debemos recordar algunas condiciones básicas del desarrollo humano y advertir que el conocimiento profundo de las mismas nos viene facilitado en sumo grado por las experiencias artísticas, cuando descubrimos toda su riqueza interna.

1. La experiencia estética nos revela lo que es la creatividad

No sólo los grandes cultivadores de la experiencia estética sacan a ésta partido en orden a la configuración cabal de su personalidad. Todos podemos beneficiarnos, en no escasa medida, de las posibilidades que nos ofrece tal experiencia en orden a clarificar por dentro las leyes de nuestro desarrollo personal. Conocer estas leyes o constantes es decisivo para nuestra formación humana.

Según la Biología actual más cualificada, el hombre es “un ser de encuentro"; se constituye, desarrolla y perfecciona realizando encuentros con las realidades circundantes (7). Estas realidades pueden ser nuestras compañeras de juego y de encuentro si las vemos como ámbitos o realidades abiertas, no sólo como objetos o realidades cerradas. Esta forma de ver exige de nosotros toda una conversión, un cambio de ideal; cambio del ideal egoísta de servirnos de los demás para nuestros fines al ideal generoso de crear formas elevadas de unidad con los demás.

Tal conversión nos libera del apego a las ganancias inmediatas y nos otorga libertad interior, la capacidad de elegir en cada momento, no en virtud de nuestras apetencias, sino del ideal de unidad y solidaridad al que hemos consagrado la vida.

Esta vinculación a un ideal valioso implica una ob-ligación, una atenencia a cauces y normas, las normas y cauces que marcan la vía hacia la meta propuesta. Esa atenencia es vivida en el nivel 2 ‒el de la creatividad y el encuentro‒ y en el nivel 3 ‒el de los grandes valores‒ como promotora de la forma más alta de libertad: la libertad creativa. Las normas que encauzan nuestra creatividad no se oponen a esta forma de libertad; la promueven y enriquecen. Sólo se oponen a la libertad humana cuando se trata de la libertad de maniobra, propia del nivel 1 (8).

Estas precisiones son indispensables para comprender cómo desarrollamos nuestra libertad y nuestra capacidad creativa en relación al entorno. La creatividad humana es siempre dual, supone un sujeto dotado de potencias y un entorno capaz de otorgarle diversas posibilidades. Una persona puede estar muy bien dotada, pero a solas no puede ser creativa. Necesita recibir posibilidades de fuera, es decir, de realidades que en principio le son distintas, distantes, externas y extrañas y que se le hacen íntimas en cuanto asume las posibilidades que ellas le otorgan. El que interprete el esquema "dentro-fuera" como un dilema será incapaz de adivinar que es posible convertir lo distinto, distante, externo y extraño en íntimo sin dejar de ser distinto. Tal incapacidad le imposibilita para asumir activamente las posibilidades que le vengan ofrecidas. Esa asunción activa es el germen de la creatividad de los seres finitos.

El hombre desarrolla cabalmente su personalidad cuando sabe convertir en íntimas las realidades externas y ajenas, y funda con ellas un campo de libre juego, de entreveramiento fecundo. Esta fundación y aquella conversión sólo son posibles cuando descubrimos que nuestro entorno no se compone sólo de objetos sino de ámbitos o realidades abiertas, donantes de posibilidades. Tal descubrimiento nos viene facilitado, en buena medida, por la experiencia artística si la vemos con la debida hondura y penetración.

El descubrimiento de los ámbitos o realidades abiertas

A nuestro alrededor hay casas, tierras, rocas, realidades de diversos tipos. Aparecen ahí, enfrente de nosotros, como algo distinto de nuestro ser. i[Estar enfrente se dice en latín ]iob-jacere, verbo del que se deriva ob-jicere, cuyo participio es ob-jectum. A todas las realidades que están frente al hombre y pueden ser analizadas por éste sin comprometer su propio ser las llamamos objetos. Son realidades "objetivas". Estas realidades pueden ser medidas, pesadas, agarradas con la mano, situadas en el espacio, dominadas, manejadas. Los objetos y la actitud humana adecuada a los mismos constituyen el nivel 1 de realidad y de conducta.

Pero en el mundo existen realidades que son, en un aspecto, delimitables, asibles, pesables, dominables y manejables, y en otro no. Con una cinta métrica puedo medir fácilmente las dimensiones de una persona: el alto y el ancho. Pero lo que abarca en diversos aspectos ‒el ético, el afectivo, el profesional, el estético, el religioso... ‒ no lo puedo delimitar. Ni ella misma podría decirme exactamente hasta dónde llega, por ejemplo, su influjo sobre los demás y el de los demás sobre ella. «¿Dónde termina el que ama? ¿Dónde empieza el ser amado?», pregunta una mujer a su esposo en un drama de Gabriel Marcel (9). El amor es algo real, y lo mismo el influjo que ejercemos unos sobre otros, pero su realidad no es del mismo tipo que la de los objetos; tiene un alcance mayor y escapa en buena medida a la vista, al tacto, al cálculo preciso. Pero puede de alguna manera imaginarse. Estas realidades no-objetivas –en el sentido indicado– y la actitud a ellas debida pertenecen al nivel 2.

La persona humana se configura y desarrolla creando vínculos de diverso orden con multitud de realidades: la familia, la escuela, la Iglesia, el pueblo, el paisaje, la tradición, las amistades, las obras culturales, la vida profesional, los valores de todo orden, el Ser Supremo... Esos vínculos suelen implicar un influjo mutuo y dan lugar a experiencias reversibles. Esta trama de experiencias constituye un gran campo de juego, en el cual la persona va adquiriendo un modo de ser peculiar, una “personalidad” cada vez más definida, una especie de "segunda naturaleza" (10). La persona humana no se reduce, pues, a objeto; constituye todo un campo o ámbito de realidad.

Esta condición de ámbito o realidad abierta no la presentan sólo las personas. También la ostentan muchas realidades de nuestro entorno. Un piano, como mueble, es un objeto. Como instrumento, presenta un rango superior. En cuanto mueble, se halla ahí frente a mí; puedo tocarlo, medir sus dimensiones, comprobar su peso, manejarlo a mi arbitrio, ponerlo en un sitio o en otro –nivel 1f–. Como instrumento, sólo existe para mí si sé hacer juego con él, si soy capaz de asumir las posibilidades que me ofrece de crear formas sonoras. Al entrar en juego con el piano, éste deja de estar fuera de mí; se une conmigo en un mismo campo de juego, el campo de juego artístico que es la obra interpretada. Yo no puedo hacer con el piano lo que quiero; debo atenerme a su condición peculiar y a las características de la obra que toco en él –nivel 2a– (11).

Esto es sumamente importante. Las realidades que no son meros objetos nos ofrecen posibilidades de juego, es decir, posibilidades para actuar de manera creativa, y, en cuanto nos las ofrecen, tienen cierta iniciativa y merecen un trato respetuoso. Si no las respetamos, las rebajamos de condición, las tomamos como meros objetos, y con ello nos cerramos a las posibilidades que nos ofrecen y anulamos toda posibilidad de conocerlas.

Multitud de realidades de nuestro entorno presentan un aspecto de objetos, pero, vistas dinámicamente en el juego de la vida humana, se manifiestan también como ámbitos. Un barco puede ser pesado, medido, tocado, situado en el tiempo y en el espacio. Tiene las condiciones propias de los objetos (nivel 1). Pero, además de esto y en un nivel superior, ese barco concreto nos ofrece toda una serie de posibilidades: pasear, comer, dormir, pescar, navegar, combatir... Este tipo de realidades que no sólo se prestan a ser manejadas y dominadas sino que ofrecen posibilidades de acción a quien se relaciona con ellas en orden a realizar un proyecto que ha elaborado con su imaginación creadora debemos considerarlas también como "ámbitos de realidad" o sencillamente "ámbitos". Los ámbitos están delimitados como los objetos, pero se abren a otras realidades; pueden ser afectados por la acción de otros seres y ejercer, a su vez, influjo sobre ellos; abarcan cierto campo a pesar de su delimitación –nivel 2– (12).

Un ejemplar de un libro, por ser material, pesa, está circunscrito a unos limites, es susceptible de manejo, puede deteriorarse –nivel 1h–. Pero, en cuanto obra literaria, nos abre a diversos horizontes de vida, plasma procesos, expresa sentimientos, incentiva la imaginación, transmite conocimientos... En una palabra: es fuente de posibilidades y origen de iniciativas. Constituye todo un ámbito de realidad –nivel 2b–.

En síntesis, denomino "ámbitos", básicamente, a tres tipos de realidades:

1º) Las personas, seres que no están delimitados como los "objetos". Por ser corpórea, una persona tiene unas dimensiones determinadas, pero, al estar dotada de espíritu –y, por tanto, de inteligencia, voluntad, memoria, sentimiento, capacidad creativa...– desborda la delimitación espaciotemporal y abarca cierto campo: tiene iniciativa para crear relaciones, asumir las posibilidades que le ofrece el pasado, proyectar el futuro...

2º) Las realidades que no son ni personas ni objetos, por ejemplo un instrumento musical. Éste ofrece al intérprete ciertas posibilidades de sonar y puede establecer con él una relación reversible de mutuo influjo y enriquecimiento. Esta relación mutua, bidireccional, implica un modo de unidad superior a la unidad tangencial que tiene con el piano el que se limita a acariciar sus materiales.

3º) Los campos de relación que se fundan entre los ámbitos cuando se entreveran y dan lugar a un encuentro. Al unirse entre sí, las realidades "ambitales" dan lugar a ámbitos de mayor envergadura. Dos esposos se comprometen en matrimonio y crean un hogar, un campo de juego, de encuentro, de mutua ayuda y perfeccionamiento personal. Este hogar es, en todo rigor, un ámbito de realidad. Los ámbitos de realidad no son producto de una labor fabril, sino fruto de un ensamblamiento de dos o más realidades que son centros de iniciativa y operan con libertad o, al menos, con cierta capacidad de reacción. (Todo pianista siente que cada piano responde a su acción sobre él de una forma peculiar, de modo que se establece entre ambos una corriente de mutuo influjo, una experiencia reversible o de doble dirección).

Al ser fruto de un encuentro, estos ámbitos no son objetos de los que se pueda disponer. Son realidades que piden un trato respetuoso, aunque no igualitario. El pianista no puede tratar el piano como un objeto, un mero medio para realizar algo. Debe considerarlo como el medio en el cual tiene lugar el entreveramiento entre el autor de la partitura y el intérprete.

El conocimiento de los "ámbitos" es decisivo para precisar los diferentes modos de unidad que puede crear el hombre con los diversos seres de su entorno. Tal precisión es, a su vez, indispensable para elaborar una "filosofía dialógica", ya que el diálogo implica una forma eminente de unidad que ha de ser creada en cada caso.

Lo antedicho nos permite ver a una nueva luz mil y una realidades de la vida cotidiana. Citemos algunas, para ampliar nuestro campo de visión y comprender seguidamente la gran función formativa del arte.

Diversos tipos de ámbitos

El lugar en que se vive es una realidad objetiva (nivel 1). El hogar que es fundado por dos esposos constituye un ámbito, un campo de juego cargado de virtualidades y posibilidades (nivel 2).

El lenguaje, visto como medio para comunicarse, parece reducirse a un mero “útil”, algo manejable al modo de los objetos. Si acertamos a verlo como un campo de significación y de luz que abre al hombre indefinidas posibilidades de comprensión y expresión, nos aparece como un "ámbito". A ello se alude cuando se indica que "las palabras son moradas" (13).

De modo análogo, las diversas formas de juego y de trabajo son ámbitos, campos de posibilidades de acción cargada de sentido. Consiguientemente, los "papeles" que el hombre puede desempeñar en su juego vital son ámbitos: un camarero, un rey, un campesino, un marino, un acróbata circense...

Algo semejante cabe decir de las figuras que expresan "acontecimientos", sucesos que implican un mundo complejo –debido a la confluencia de distintas realidades o aspectos de la realidad– y abren campos nuevos de posibilidades. Piénsese, por ejemplo, en el "encuentro de Jacob y Rebeca", "la muerte de Julio César", la "Última Cena", "la Crucifixión", "Napoleón atravesando los Alpes"...

Han de ser vistos, asimismo, como ámbitos las realidades y los sucesos que suponen un campo de interacción: el brotar de la primavera, el declinar del otoño, un campo de olivos, un grupo de saltimbanquis, una barca pesquera o de recreo, un naufragio, una pareja de amantes, un sembrador, unas manos orantes, un anciano que medita junto a un cirio que arde...

Los sucesos que tejen la trama de la vida social significan un entreveramiento de realidades que abre diversas posibilidades a la acción humana. Basta analizar lo que implica dictar sentencia, hacer una promesa, inaugurar una red vial, consagrar un templo... Un edificio se convierte en templo cuando en él se encuentran por primera vez los creyentes que lo han edificado y el dios al que adoran. Tales sucesos han de ser considerados como ámbitos.

Algo afín acontece con las obras culturales. Cada una de ellas viene a ser un punto de confluencia de diversas realidades y ofrece al hombre un elenco de posibilidades bien definidas. Ahondemos en lo que implica una casa, una calle, una plaza, una ciudad, un puente, un monumento, unas botas de campesina, un camino, un jardín... Cada una de estas realidades culturales es una encrucijada. En ella se entreveran y vibran diversos seres. Por ejemplo, una plaza ha de ser vista, no como un mero vacío entre las casas aglomeradas, sino como el lugar de confluencia de diversas calles y el punto de encuentro de quienes habitan en ellas. Originalmente, una plaza era un lugar de encuentro, no de mero tránsito y huída, como sucede hoy. Ello explica que la plaza, como realidad cultural, ocupe un lugar destacado en el mundo de la pintura de artistas tan notables como Canaletto y Guardi. Un camino no se reduce a una forma sinuosa que se abre paso entre la fronda de un bosque. Es un lugar de comunicación, un vínculo entre pueblos y personas. Por eso desborda simbolismo, y fue plasmado en grandes obras pictóricas (14).

En su breve y densa obra El origen de la obra de arte (15), Heidegger muestra de forma penetrante que en el cuadro de Vincent van Gogh Botas de campesina se hace presente la humedad de la tierra, la dureza del trabajo en el campo, la fatiga de los pasos laboriosos..., toda una trama de realidades y circunstancias. Esta obra de arte no representa una mera figura; da cuerpo sensible a un mundo peculiar, un ámbito formado por un tejido de realidades y relaciones, y lo plasma en una imagen.

Cuando el ser humano adopta en la vida una actitud creativa, está convirtiendo constantemente los objetos y los meros espacios en ámbitos. Toma una simple tabla cuadrada. Es un objeto (nivel 1). Pinta en ella cuadros blancos y negros, sitúa sobre ellos unas figuras de ajedrez y la convierte en un tablero, es decir, en un campo de juego o ámbito. Los niños, con su fresca imaginación, son maestros en el arte de transformar los objetos en ámbitos: un palo de escoba se convierte en caballo; una muñeca, en un niño al que cuidar.

2. El arte nos enseña a convertir los objetos en ámbitos

Si tenemos una mirada penetrante, el arte y la literatura de calidad nos descubren una verdad decisiva: el auténtico entorno del hombre no está formado por objetos yuxtapuestos sino por ámbitos entretejidos (16). José Ortega y Gasset acuñó una frase que hizo fortuna –"Yo soy yo y mi circunstancia"– a fin de subrayar el carácter relacional de la vida humana. El hombre se realiza en constante interacción con cuanto lo rodea, porque es un “ser de encuentro”. Nada más cierto. Pero falta por determinar el punto crucial: cómo han de ser las realidades que el hombre trata para poder encontrarse con ellas en sentido riguroso. El encuentro significa un entreveramiento fecundo, un intercambio de posibilidades. Este intercambio y ese entreveramiento sólo son posibles entre ámbitos o realidades abiertas, no entre objetos, que son realidades cerradas.

Las grandes obras literarias nos lanzan la mirada en todo momento hacia los acontecimientos que constituyen la trama de la vida humana, vista con hondura. No se reducen a narrar simples hechos. Si seguimos emocionándonos hoy con la Antígona de Sófocles, no es porque entre una joven y un gobernante griegos hubo en la antigüedad un conflicto grave que determinó la muerte del más débil, sino porque entraron en colisión dos ámbitos de vida: el de la piedad y el de la ley, es decir: el de la ley del corazón y el de la ley escrita. Tales ámbitos forman parte de nuestra vida actual y pueden dar lugar a colisiones dramáticas.

También el arte intensifica nuestra mirada para que no se detenga en la vertiente objetiva de los seres (nivel 1), antes penetre en su condición de ámbitos (nivel 2). Cuando el genial pintor alemán Alberto Durero grabó dos manos humanas plegadas la una sobre la otra, no quiso únicamente representar la figura de dos manos yuxtapuestas; deseó plasmar un "ámbito de súplica".