EL PODER TRANSFIGURADOR DEL ARTE


1. A través de las imágenes, el arte nos eleva al nivel de los ámbitos

Al integrar diversos modos de realidad, surgen las imágenes, como base ineludible de la expresividad artística. Toda imagen es bifronte; integra al menos dos modos de realidad: la realidad que se expresa y la realidad que le sirve de medio expresivo. La figura representa un solo nivel ‒el sensible‒ y carece, por tanto, de relieve, de hondura. Una fotografía no artística presenta los rasgos de un rostro y permite distinguirlo de otros; nos muestra su mera figura (nivel 1). Un retrato artístico ofrece una imagen de la persona entera, de su carácter y su proceso biográfico. No sólo es fiel a la figura externa del retratado; expresa su modo de ser a través del gesto y el porte. Ahonda en la realidad de la persona, en cuanto tal (nivel 2). Al contemplar los autorretratos de Rembrandt, Van Gogh y Goya, entramos en relación de presencia con todo el dramatismo de sus biografías. No sólo captamos sus rasgos corpóreos; tenemos acceso a su personalidad, que se nos presenta con un verismo impresionante. Esa patentización luminosa de lo que es una persona constituye su verdad. La imagen, bien contemplada, nos revela la verdad de las cosas y las personas.

Esta revelación acontece en el campo expresivo de los modos de realidad sensibles, objetivos. Tal expresividad queda realzada por los ámbitos que se nos revelan en ella de forma espléndida, es decir, luminosa. No es justo, por ello, afirmar que un material expresivo ‒un sonido, un color... ‒ presenta su máxima potencia expresiva cuando se presenta en solitario, sin relación con algún contenido perteneciente a un nivel de realidad superior. La adquiere cuando da cuerpo sensible a algún ámbito ‒o realidad abierta‒ cargado de sentido para el hombre. Recordemos cómo el rojo escarlata –con su carácter caliente‒ adquiere en la túnica de Jesús de El expolio (El Greco) un alto grado de capacidad expresiva, al adelantar la imagen del Salvador ‒eminente realidad abierta‒ y realzarla frente al ámbito de odio creado por la actitud hostil de los judíos. Para mantener el debido equilibrio entre los distintos elementos del cuadro, ese realce es atemperado por el azul del manto de María, que ostenta, así, todo el encanto peculiar de los colores fríos.

Al potenciar la expresividad de los objetos –nivel 1- con la de los ámbitos –nivel 2–, se pasa del lenguaje “prosaico” al lenguaje “poético”.

El lenguaje poético musical. Oigamos una sencilla melodía gregoriana, por ejemplo el Sanctus de la Misa X en cuarto tono. Se trata de cuatro notas que se balancean en el ámbito confiado que se crea entre la tónica y la dominante. Dan, por ello, una impresión de serenidad y sencillez, al tiempo que prestan apoyo sonoro a un texto litúrgico que resalta la gloria del "Señor Dios de los ejércitos". Este mesurado equilibrio espiritual resulta extraordinariamente expresivo. Crea un ámbito de mesura y reverencia ante el misterio de la grandeza divina. Este poder creador de ámbitos le confiere un elevado valor "poético". Pero éste es acrecentado por el hecho de que en esas sencillas frases musicales late el mundo cultural y religioso de la sinagoga hebrea, la técnica griega de los modos musicales, el clima comunitario de la vida monástica cristiana. Esta impresionante carga expresiva eleva esa breve y sencilla melodía a una altura de sublimidad. La categoría de lo sublime tiene un carácter más bien cualitativo que cuantitativo. Lo sublime impresiona más bien por su fecundidad para nuestra vida que por su poder de abrumarnos con su grandeza.

El lenguaje poético arquitectónico. Entremos en la iglesia paleocristiana de Santa Sabina, en Roma. ¿Qué sentido tienen las dos filas de columnas que flanquean la nave? Por tratarse de una obra de arte, es necesario descubrir los distintos modos de realidad que la integran. A primera vista, parece que esas columnas tienen la función de sostener las cargas del techo (nivel 1). Pero no es así. Los cristianos encomendaron la función sustentante a los muros, y atribuyeron a las columnas un papel decorativo y rítmico. Al obtener del emperador Constantino libertad de culto (año 313) y verse en la urgencia de construir templos para celebrar las reuniones propias de una comunidad religiosa, los primeros cristianos alteraron las condiciones de las salas nobles romanas, denominadas basílicas, a fin de darles el carácter dinámico que corresponde a la condición de peregrino propia de quienes creen en la vida celeste (nivel 2). Cegaron las dos puertas laterales, suprimieron uno de los ábsides, abrieron en su lugar una puerta y colocaron el altar frente al ábside de la parte opuesta. Desde la puerta hasta el altar se generó, así, una directriz horizontal que lanza la mirada de los fieles hacia el lugar del sacrificio. Esta marcha es ritmada por la serie de columnas que se alzan a lo largo de la sala rectangular. Ese ritmo es decidido, por cuanto la directriz horizontal prevalece sobre la vertical, pero es a la vez moderado, ya que la directriz horizontal no está demasiado marcada, como sucede en el estilo bizantino.

Al tiempo que vemos los elementos materiales que componen el edificio (nivel 1), vivimos el ámbito dinámico de acceso comunitario al altar del sacrificio (nivel 2), donde confluyen la mirada y la atención de los creyentes. Ese ámbito de marcha comunitaria, esperanzada y ferviente, hacia la vida sobrenatural lo descubre nuestra imaginación creadora en el edificio (nivel 1) visto como templo (nivel 2). Y, merced a ese descubrimiento, sentimos la emoción poética que suscita en nuestro ánimo el hecho de superar el plano de los objetos y movernos en un plano de ámbitos. Este espacio arquitectónico es un ámbito expresivo sumamente elocuente. Constituye una forma de lenguaje poético.

El lenguaje escultórico. El gran escultor francés Auguste Rodin plasmó en una pequeña obra dos manos humanas –una de mujer, otra de varón- que se van al encuentro y están a punto de formar un espacio de acogimiento, que implica un espacio físico de unión (nivel 1) y un espacio lúdico de amparo (nivel 2). Cuanto significa la relación humana de encuentro vibra en estas dos manos broncíneas que se acercan con voluntad de comunicación y amparo. Al considerar el autor esta obra como una “catedral”, otorgó a las dos figuras una dimensión simbólica singular.

Para darle alcance, imaginémonos la construcción de una catedral gótica. Diversas columnas se alzan hacia lo alto, se bifurcan, se entretejen en la bóveda y forman una trama de nervaduras. Éstas contrarrestan las cargas del techo y las orientan hacia las columnas y los arbotantes, que ofrecen su colaboración desde el exterior. Al realizar esta función, ineludible para el sostenimiento del edificio, esos elementos –columnas, nervios, bóveda…‒ forman un espacio físico unitario, acogedor y bello. Está compuesto de múltiples elementos, pero todos se aúnan en una misma tarea, al estar impulsados por el ideal de fundar un ámbito de unidad. Contemplado este proceso en bloque, nos asombra la fuerza configuradora de la unidad, que sostiene este imponente entramado de fuerzas y volúmenes.

Al reunirse en este edificio los fieles, como comunidad religiosa, y establecer una relación expresa –mediante la oración‒ con su Dios, crean un campo de juego espiritual y transforman el espacio físico en espacio lúdico o campo de encuentro. El creyente que vive orientado hacia el ideal religioso capta simultáneamente estas dos vertientes del espacio –la física y la lúdica-, por la profunda razón de que vive simbólicamente, es decir, experimenta en cada momento el paso transfigurador de la realidad natural a la sobrenatural. Tal ascenso queda patente cuando el espacio físico creado por el ensamblamiento de los elementos materiales es transfigurado por la luz solar que se tamiza a través de las vidrieras y da cuerpo sensible al ámbito espiritual que forman los fieles al unirse en la iglesia bajo el impulso de un mismo espíritu, el Espíritu por esencia transfigurador. Los frutos de todo encuentro –luminosidad, alegría, entusiasmo, felicidad, amparo, júbilo festivo…‒ se dan de modo eminente en ese ámbito de altísima unidad que se forma entre los creyentes y el Creador al que se unen en un acto conjunto de adoración.

Notemos que la armonía arquitectónica florece aquí en un género de encuentro desbordante de sentido y de belleza. Siempre la unidad, el orden y la armonía colaboran en el surgir de la belleza, que los pensadores medievales definían certeramente como “el esplendor del orden, de la forma, de la realidad”. Al observar, en la convulsa situación de entreguerras, que la humanidad se alejaba peligrosamente de la unidad, Antoine de Saint-Exupéry movilizó sus mejores facultades para construir en el corazón del hombre una catedral literaria, un lugar viviente de amparo y plenitud humana. «Ciudadela, yo te construiré en el corazón del hombre» (1). Si logramos penetrar en el sentido de la trama de imágenes y símbolos que tejen esta singular Ciudadela, veremos que la clave de bóveda que todo lo sostiene es la voluntad de promover diversos modos de encuentro, vistos en todo su alcance. Si esta vocación al encuentro se desvanece, se desmorona el conjunto, y cada uno de los elementos pierde su sentido cabal.

La clave de bóveda es un punto de confluencia en el que vibra la tensión de cada elemento hacia la unidad. Visto desde la clave de bóveda, cada elemento es un nudo de relaciones. Ésta es justamente la idea que se tiene de cada ser cuando se lo ve a la luz del ideal de la unidad. De aquí se desprende que la armonía ‒el ensamblamiento bien proporcionado y mesurado de las partes integrantes de una obra‒ lo sostiene todo y lo embellece (2).

Volvamos a la obra de Rodin. Dos manos derechas ‒de un hombre y una mujer‒ que se dirigen hacia lo alto y se van al encuentro presentan diversos sentidos. Pero, si la obra en que figuran se denomina La Catedral, representan la búsqueda de la clave de bóveda del pequeño gran edificio que es el hogar. Una catedral es el lugar de encuentro por excelencia de los fieles de una diócesis. Considerar como una catedral la unión de un hombre y una mujer –simbolizados por su mano derecha‒ supone una concepción muy valiosa del amor conyugal, al que se ve como un modo de relación que integra vertientes de la realidad distintas y complementarias, que van desde el plano biológico y psicológico al personal y el religioso.

Esta obra de Rodin es simbólica y sugerente porque plasma un ámbito de encuentro y remite a la meta última de la vida humana, meta que consiste en fundar los modos más elevados de unidad con las realidades del entorno.
Queda patente que las obras de arte, por integrar dos modos de realidad, tienen un largo alcance, no se reducen a una bella superficie halagadora para la sensibilidad.

2. El arte fomenta nuestra creatividad en cuanto nos permite captar simultáneamente diversas vertientes de una misma realidad y participar en ella. Al ver una realidad en toda su riqueza, con su diversidad de niveles, se descubre la posibilidad de vivir con ella experiencias reversibles y crear modos valiosos de encuentro.

Oigo una obra musical; asumo activamente las posibilidades creativas que me ofrece y vuelvo a re-crearla personalmente, como si fuera el autor de la misma. Esta es una experiencia reversible. Yo configuro la obra, pero lo hago en cuanto me dejo configurar por ella. No la domino; la configuro. No me dejo dominar por ella, sino configurar. En el plano de la relación creativa (nivel 2) no se da forma alguna de dominio, pues para dominar una realidad hay que rebajarla a condición de objeto, realidad que no nos ofrece posibilidades para actuar con sentido, carece de poder de iniciativa, está cerrada en sí misma (nivel 1).

Esta misma experiencia puedo vivirla en el campo de la expresión literaria poética. Empiezo a leer un poema desconocido. En ese momento, el poema es una realidad distinta de mí, y distante, externa, extraña, ajena. Lo aprendo de memoria, me recojo y lo recito de forma creativa, cambiando el ritmo, el tempo, el fraseo, los acentos, hasta que mi sensibilidad estima que la obra está perfectamente configurada y ofrece lo mejor de sí misma. En ese instante, siento que el poema se ha convertido en una especie de voz interior que impulsa mi actividad. Aun siendo distinto de mí, el poema ha dejado de ser distante, externo, extraño y ajeno para convertirse en íntimo, pues no hay nada más íntimo a una persona que lo que constituye el principio interno de su actividad creativa. Entre el poema y yo se ha establecido una forma entrañable de unidad. Una realidad valiosa se ha tornado íntima sin dejar de ser distinta.

Al percatarnos de esta transformación, damos un paso de gigante en nuestro proceso de crecimiento personal, pues hemos aprendido con ello lo que significa participar, asumir activamente unas posibilidades que nos permiten actuar de forma creativa. La creatividad humana se basa en la capacidad de asumir activamente ciertas posibilidades merced a las cuales damos origen a algo valioso.

Al descubrir por dentro lo que significa la creatividad y la participación, nos preparamos para comprender las distintas formas de unidad que podemos instaurar con las realidades de nuestro entorno. Esas formas de unidad desarrollan nuestra personalidad en todas sus vertientes: biológica, afectiva, estética, ética, religiosa... Como bien sabemos, el hombre es un "ser de encuentro", y se desarrolla creando diversas formas de encuentro (nivel 2) (3). Pero a solas no podemos ser creativos. Sin una forma estrecha de unión con realidades de nuestro entorno no podemos crecer como personas. Nada más fecundo que descubrir tales modos de unidad, precisar su interna articulación, mostrar que son posibles. En esta difícil y decisiva tarea nos presta la experiencia artística una ayuda extraordinaria.

Toda experiencia artística auténtica nos pone en presencia de realidades que son más que objetos, ostentan poder de iniciativa, nos ofrecen posibilidades y acogen las que nosotros les otorgamos. Al establecer esta relación de presencia activa con estas realidades "ambitales", vivimos experiencias "reversibles", bidireccionales, que dan lugar a diversas formas de encuentro, en las cuales superamos la escisión entre lo interior y lo exterior, el dentro y el fuera (nivel 2). Descubrir por propia cuenta lo que son e implican este género de experiencias valiosas supone un gran avance en nuestro desarrollo como personas.

Tal descubrimiento se realiza de modo especialmente intenso en la actividad musical, la teatral, la declamatoria y la coreográfica. Al interpretar una obra, la convertimos en una voz interior, la hacemos íntima, la consideramos como el impulso de nuestro obrar, participamos en ella. Tal participación creativa nos vincula a dicha realidad con un modo valioso de unidad, el más alto y efectivo ‒la unidad de presencialidad‒, y pone con ello en marcha nuestra vida personal (4). En esta línea escribe Gabriel Marcel:

«...El misterio musical es el misterio mismo de la presencia. Y aquí debemos referirnos a lo que hay de más íntimo en el comercio entre los seres. En el sentido espiritual de la palabra, la presencia no se reduce al hecho de estar ahí. La presencia no es algo dado; yo diría, más bien, que es algo revelado; y es otra vez la filosofía bergsoniana la que viene en nuestra ayuda. Un ser nos es presente cuando se abre a nosotros; y esto no implica en modo alguno que esté situado en el espacio junto a nosotros» (5).

Reparemos en que la forma de unión que podemos establecer con las realidades del entorno es tanto más elevada cuanto mayor rango tienen dichas realidades. De ahí que una de las tareas más fecundas del proceso formativo consista en aprender a distinguir los diversos modos de realidad, otorgarles su rango y valor propios, y jerarquizarlos, es decir, conceder primacía a los más altos sobre los más bajos. Tal jerarquización sólo es posible cuando se adopta una actitud de "desinterés". Si me dejo llevar del afán de obtener ganancias inmediatas, me quedo preso en las realidades vistas como objetos; no me elevo a la consideración de las mismas como ámbitos o realidades abiertas. Y, al reducirlas de esa forma, no puedo encontrarme con ellas y bloqueo mi desarrollo personal.

Por ser interesado, tiendo a dominar las realidades de mi entorno, no a respetarlas y colaborar con ellas de forma creativa. Pienso que yo estoy aquí y las otras realidades se hallan ahí, frente a mí, como algo distinto, distante, externo y extraño a mi ser. En consecuencia, temo que, si me entrego a tales realidades confiadamente, me pierdo y alieno. Tal temor me hace pensar que sólo puedo realizarme cabalmente si me recluyo en mi soledad egoísta y me afirmo dominando y poseyendo.

Dominar y poseer sólo son posibles respecto a objetos (nivel 1). Y los objetos se hallan inevitablemente fuera del hombre; no pueden nunca llegar a serle íntimos. He ahí por qué profunda razón la actitud posesiva y dominadora nos induce a estimar que los esquemas aquí-allí, dentro-fuera, interior-exterior, independencia-vinculación, libertad-norma, autonomía-heteronomía, autoafirmación-solidaridad son siempre dilemas. No alcanzamos a descubrir la clave decisiva de la formación humana: que la actividad creativa convierte tales esquemas en “contrastes”, pares de conceptos que se contraponen y complementan entre sí. Esta deficiencia mantiene a millones de personas, sobre todo jóvenes, alejadas de la actividad creativa y, por tanto, de la plenitud personal (5).

En esta encrucijada, la experiencia estética nos presta una ayuda sumamente eficaz: pone ante nuestros ojos de forma nítida, a veces sobrecogedora, la posibilidad de vincular fecundamente la libertad y la norma o cauce, la autoafirmación o independencia y la solidaridad, la autonomía y la heteronomía...

NOTAS

(1) Cf. Citadelle (Gallimard, Paris 1948) 23; Ciudadela (Círculo de lectores, Barcelona1992) 24.
(2) Esta idea resplandece, asimismo, en las composiciones musicales. Sucede de modo especial en la Novena Sinfonía de Beethoven, obra que, vista desde esta perspectiva, muestra una hondura sobrecogedora. Véanse mis libros Poder formativo de la música. Estética musical (Rivera editores, Valencia 2010, 2ª ed.) 294-303, y La Novena Sinfonía de Beethoven (Rialp, Madrid, 2015).
(3) Sobre este tema pueden verse amplias precisiones en mi obra Inteligencia creativa, o.c., 131-217.
(4) En esta línea escribe Gabriel Marcel:
«...El misterio musical es el misterio mismo de la presencia. Y aquí debemos referirnos a lo que hay de más íntimo en el comercio entre los seres. En el sentido espiritual de la palabra, la presencia no se reduce al hecho de estar ahí. La presencia no es algo dado; yo diría, más bien, que es algo revelado; y es otra vez la filosofía bergsoniana la que viene en nuestra ayuda. Un ser nos es presente cuando se abre a nosotros; y esto no implica en modo alguno que esté situado en el espacio junto a nosotros». (Cf. J. Parain-Vial [Ed.]: L´esthétique de Gabriel Marcel [Aubier, París 1980] 57).
(5) Amplias precisiones sobre esto pueden verse en mi obra Inteligencia creativa, o.c., 219-265.