El realismo peculiar del arte

El tipo singular de realidad que presentan las realidades abiertas o ámbitos sólo podemos captarlo y valorarlo debidamente si los vemos desde la perspectiva del nivel 2, que presenta una lógica propia, mucho más flexible y creativa que la del nivel 1 (1). Las indecisiones y ambigüedades que advertimos en diversos autores responden a la falta de una teoría precisa de los niveles de realidad y de conducta.

En su conocida obra La intuición creadora en el arte y la poesía, Jacques Maritain afirma que «el poema significa sólo la transrealidad, aprehendida por la intuición poética» (2). Lo decisivo es precisar bien qué se entiende por tal intuición. No basta indicar que esa intuición implica una transfiguración, y que ésta es sencillamente lo que hacen los poetas. Como expuse al comentar el libro de Pedro Salinas La realidad y el poeta, transfigurar la realidad poéticamente implica verla desde el nivel 2, en su condición de ámbito.

Max Bense, en su Estética, habla de la correalidad de este tipo de realidades.

«La belleza de un verso será perceptible sólo cuando este verso exista y esté presente con su ritmo, su métrica, sus sílabas, palabras, metáforas, resonancias, etc. La belleza, empero, no coincide con esta realidad, sino que va más allá de ella. La belleza supera la realidad. Sin embargo, únicamente puede subsistir en la medida en que la realidad, que es el sostén de ella, exista y esté presente» (3).

El autor toma el concepto de realidad del nivel 1, y se limita a denominar «co–reales» las formas de realidad que presentan un rango superior. Da la impresión de que considera la realidad de los objetos –seres delimitables, asibles, situables, analizables…– como el canon de realidad, y sugiere que las realidades estéticas existen por su vecindad con ellos. No advierte que las realidades estéticamente valiosas surgen merced a un acto de transfiguración, que tiene el poder de generar realidades originarias. Lo que es y significa este tipo originario de realidad no alcanza a descubrirlo y precisarlo.

Una vez más advertimos que para plantear debidamente los temas relativos a la creatividad estética y ética necesitamos tener el sentido de lo ambital. Darse cuenta de que una persona determinada es algo real resulta fácil, y el profesor de Antropología filosófica puede dar por hecho que sus alumnos convendrán en ello. Pero tal vez sea demasiado optimista si espera que consideren toda relación de amistad entre dos personas como un modo de realidad muy sólido. Cuando Buber afirma que lo importante no eres tú, lo importante no soy yo, sino lo que acontece entre tú y yo, indica que para él este entre tiene una gran eficiencia y presenta, en consecuencia, un modo elevado de realidad; realidad que es fruto de la transfiguración que experimenta cada persona al crear relaciones de encuentro con otras.

A menudo se consideran como «irreales» las entidades estéticas porque se carece de la categoría de lo ambital o superobjetivo. En su Antropología metafísica, escribe Julián Marías: «Esto quiere decir que no se ve naturalmente sino desde la irrealidad, la imaginación y el deseo, desde las posibilidades y no desde la realidad percibida». La naturaleza humana «se ha dilatado, vectorialmente, con enorme intensidad y en todas direcciones; es naturaleza en expansión, instalado en la cual el hombre se proyecta hacia ilimitados horizontes irreales» (4). Es cómodo, sin duda, calificar de «irreal» todo aquello cuya forma de realidad resulta difícil precisar. Pero valdría la pena molestarse en hacerlo, poniendo en juego una forma de imaginación abierta a distintos modos de realidad. Ello nos exige afinar la sensibilidad para lo ambital.

Hay pensadores especialmente dotados para descubrir y valorar las realidades ambitales. Pienso, entre otros, en Adolf Reinach. Recordemos, por ejemplo, cómo – a su entender– prometer algo crea un vínculo entre quien promete y quien recibe la promesa. Una promesa significa algo nuevo, originario, en el mundo. Se da en el tiempo, pero sobre el tiempo. Funda un campo de juego o interacción. No se reduce a un acto psicológico, un acto de la voluntad de la persona que promete algo a otra. Al prometer algo a alguien, se crea un vínculo real entre ambas personas. Constituye, por ello, una entidad jurídica. Se trata de una realidad ambital, que es subjetiva y objetiva a la vez, por cuanto, de una parte, compromete al sujeto que hizo la promesa, y, de otra, no se reduce a un sentimiento meramente subjetivo, una decisión fugaz que desaparece sin dejar rastro. Si el término «objetivo» se utiliza para indicar el carácter real –en sentido de no meramente subjetivo– de algo, cabe decir que la realidad de dicha entidad jurídica es objetiva a la par que subjetiva.

Si no reconocemos la existencia de este tipo complejo de realidad, podemos abocar al constructivismo subjetivista, orientación según la cual somos los sujetos quienes construimos el pensamiento y las estructuras de la vida. Lo cierto es que colaboramos a ello, pero lo hacemos siempre en relación. La lógica del nivel 2 tiene por cometido destacar la densidad peculiar de este tipo de realidades, que no presentan la solidez típica de la roca ‒ejemplo y canon de auténtica realidad al menos desde los estoicos‒, pero muestran otro tipo de realidad muy superior en cuanto a eficiencia y fecundidad.

Si queremos devolver a la vida humana toda su densidad axiológica y su poder creativo, debemos descubrir la firmeza, riqueza y solidez propias de tales realidades ambitales, abiertas, relacionales (5). Para captarlas, debemos ejercitar una forma de pensamiento analéctico, que nos permita integrar diversos niveles de realidad y de conducta. Esta visión integradora requiere de nuestra parte una actitud creativa. No puede haber capacidad de integración si no adoptamos una actitud creativa, pues integrar no se reduce a sumar; significa crear modos de realidad originarios.

Esta decisiva labor de integración creativa tiene lugar sobre todo en las experiencias reversibles, que, como hemos visto, tienen un notable poder transfigurador. El conocido esteta francés Mikel Dufrenne se esfuerza por conceder a las obras artísticas ‒que él denomina «objeto estético»‒ todo su alcance y profundidad. Advierte que no se reducen a meros objetos y presentan rasgos afines a los de la persona, sujeto de la experiencia estética. Intuye que sólo en las experiencias de participación estética ‒inspiradas por el sentimiento estético‒ podemos dar a las realidades estéticas el rango debido. Sin embargo, no plantea la cuestión del estatuto ontológico ‒es decir, el tipo de realidad‒ de las obras artísticas en los niveles de realidad adecuados ‒los niveles 2 y 3‒ y con las categorías propias de los mismos, que son las ambitales. Por eso insiste en el uso del término objeto y del esquema sujeto-objeto. Este inadecuado utillaje metodológico no le permite determinar con precisión el modo de realidad que presenta una obra artística. Si una obra artística ‒el «objeto estético»‒ nos presenta una intimidad en la que podemos participar mediante la energía creativa de nuestro sentimiento estético es debido a que la obra artística no es un objeto sino un ámbito, una realidad abierta. De modo que la experiencia estética no es una relación de un sujeto con un objeto sino un entreveramiento de ámbitos. Analicemos, a esta luz, los textos siguientes:

«El objeto estético es profundo a la vez por la perfección de su forma, la finalidad interna que persigue como un ser viviente, y por el aura de sentido que difunde y que se irradia en un mundo: su interioridad es la de una cosa que segrega un sentido por el cual se ilimita. Parece, pues, que la conciencia presta al objeto estético algo de su ser, sin duda porque él apela a la conciencia para existir plenamente».
«El sentimiento es comunión en la que aporto todo mi ser; la necesidad de esta participación en el objeto estético la hemos visto en todos los planos; pero no se trata únicamente de esta participación imaginativa por la que otorgamos una cuasi–realidad al objeto representado precisamente para tener una representación viva de él; se trata de acceder a la intimidad con lo que expresa el objeto. No se trata de fingir que Hamlet es real para interesarnos en sus aventuras; se trata de hacernos presentes al mundo de Hamlet, dejarnos afectar e invadir por él».
«La experiencia estética culmina, pues, en el sentimiento sin poder prescindir de la reflexión, se sitúa en la intersección de ambos. Pero ¿cómo es posible el paso de lo uno a lo otro, de una percepción refleja y metódica a una percepción asintiente y emocionada? Sin duda, hay que apelar […] a la llamada del objeto estético mismo, que solicita a la vez la reflexión ‒porque es suficientemente coherente y autónomo para reivindicar un conocimiento objetivo‒ y el sentimiento, porque no se deja agotar por este conocimiento y provoca una relación más íntima» (6).

W. Kandinsky, afanoso por destacar la «vida interior» de cada obra de arte y su capacidad de poner en vibración a toda persona sensible, subraya el carácter real de la misma.

«La obra de arte nace del “artista” mediante una creación misteriosa, enigmática y mística. Luego se aparta de él, adquiere una vida autónoma, se convierte en una personalidad, en un sujeto independiente, animado de un soplo espiritual; es el sujeto viviente de una existencia real, un ser. No es un fenómeno fortuito que aparece indiferentemente aquí o allá, en el mundo espiritual» (7).

Confusión de lo real-ambital con lo irreal. Selección de textos

De lo expuesto anteriormente se desprende que, si no contamos con una teoría precisa de los ámbitos y del juego creativo, no podemos determinar el tipo peculiar de realidad que presentan las obras de arte. En este blog me interesa primordialmente exponer mi pensamiento sobre los ámbitos y su modo específico de realidad. Por eso evito las confrontaciones con otros autores, que podrían distraernos de lo esencial. Sin embargo, para ayudar al lector a ver por sí mismo la fecundidad de la orientación que estamos siguiendo, le ofrezco seguidamente varios textos de autores actuales que han abordado el análisis de este fecundo tema.

a) «Lo propio de la obra de arte es irreal, no por ser espiritual, sino por ser contenido de una representación» (Romano Guardini) (8).

«¿Qué hay en él (el friso del Partenón) de real? La piedra en que está esculpido, pero no las figuras en sí. […] Tampoco es real lo más característico de una catedral. Reales son las piedras, las vigas, las relaciones estáticas. Pero lo que intentaba plasmar con todo ello el constructor era algo distinto: un espacio configurado de cierta forma, lleno de vida, vida él mismo, un ámbito espacial dotado de pulso y aliento (nivel 2). […] Lo expresado se encuentra propiamente en el ámbito irreal que el hombre puede abrir merced a su mirada y a su imaginación, y desde él se pone en tensión respecto a la realidad. […] En cuanto el contemplador no confunde la obra de arte con algo real que se puede tener y usar (nivel 1), y por lo que puede ser amenazado y destruido, sino que la reconoce como una figura que revela un sentido y que se alza en un ámbito no real (nivel 2), todo exhala una paz singular, sólo aquí accesible. […] A pesar de ello, la obra de arte toma parte en la realidad. Procede del anhelo de una existencia perfecta que todavía no existe, pero que el hombre, a pesar de todos los desengaños, piensa que debe darse; existencia en la cual los entes alcancen su plena verdad y la realidad se someta a lo que es esencial […]».

La intuición de Guardini de que la obra artística expresa una realidad superior a los objetos es sin duda válida, pero no así su afirmación de que el ámbito propiamente artístico es irreal, por no pertenecer al nivel 1, al que parece conceder la exclusiva de la realidad auténtica. «Reales son las piedras, las vigas, las relaciones estáticas», escribe, sin duda por el simple hecho de que pertenecen al nivel 1 de realidad. Pero el mismo Guardini entrevé que la verdadera intención del constructor al ordenar las piedras de una forma determinada era crear «un espacio configurado de cierta forma, lleno de vida, vida él mismo, un ámbito espacial dotado de pulso y aliento». Justo, tal espacio es un ámbito, que presenta el modo de realidad propio del nivel 2. El autor subraya que el verdadero artista no se queda en el nivel de los elementos de construcción, que se «pueden tener y usar» por pertenecer al nivel 1; consagra todo su talento transfigurador a la tarea de ascender a un ámbito lleno de sentido y de paz, ámbito que se le presenta como «no real», es decir, en el lenguaje existencial, «no objetivo», no mensurable, verificable, asible… Pero ‒agrego por mi parte‒ lo «inobjetivo», bien entendido, se muestra como positivamente «superobjetivo» o ambital, que ostenta todo el realismo propio de los niveles superiores al nivel 1.

En otro lugar escribe Guardini: «El artista construye un ámbito que es “irreal” en sí mismo. A partir de él se enfrenta a la realidad» (9). A mi entender, lejos de enfrentarse a la realidad, el arte eleva al contemplador de la obra artística a un nivel superior de realidad. Al tomar como modelo de realidad el modo de realidad propio del nivel 1 ‒realidad asible, mensurable, analizable con métodos científicos…‒, autores sensibles al mensaje del arte no pueden conceder a la obra artística la condición de realidad ‒por eso la califican de «irreal» ‒, pero se esfuerzan en advertir que no se halla alejada de la realidad, sino que «se interesa por lo real». Queda claro que se trata de un fallo metodológico.

b) «La obra de arte es un irreal» (Jean-Paul Sartre) (10)

«Simplemente, lo que se manifiesta a través de él (del cuadro) es un conjunto irreal de cosas nuevas, objetos que no he visto nunca ni veré jamás, pero que no por ello dejan de ser objetos irreales, objetos que no existen en el cuadro, ni en ninguna parte del mundo, pero que se manifiestan a través de la tela y se han adueñado de ella por una especie de posesión. Y es el conjunto de estos objetos irreales lo que yo calificaría de bello. […] La Séptima Sinfonía (de Beethoven) en ningún sentido se halla en el tiempo. Escapa, pues, enteramente a lo real. Se da en persona, pero como ausente, como estando fuera de nuestro alcance. […] Yo no la escucho realmente. La escucho en el nivel de lo imaginario. Es lo que explica la dificultad considerable que experimentamos siempre para pasar del “mundo” teatral o musical al mundo de nuestras preocupaciones diarias. A decir verdad, no hay paso de un mundo a otro. Hay paso de la actitud imaginativa a la actitud realista. La contemplación estética es un sueño provocado, y el paso a lo real es un auténtico despertar. […] Una conciencia fascinada, bloqueada en lo imaginario, es de repente liberada por la detención brusca de la pieza, de la sinfonía, y vuelve súbitamente a tomar contacto con la existencia. […] De estas breves observaciones se puede concluir que lo real nunca es bello. La belleza es un valor que nunca podría aplicarse más que a lo imaginario y que implica la nadificación del mundo en su estructura esencial».

Para comprender el alcance de estos textos, recordemos esquemáticamente que Sartre distingue dos planos en el mundo en torno −el de lo real y el de lo irreal− y en la actitud del hombre: la actitud posesiva y la actitud imaginativa, estética. Divide ambos planos dilemáticamente, al entender sus características como contradictorias: el plano real es espacio-temporal, y el plano irreal carece de espacio-temporalidad; la actitud posesiva es interesada y la actitud estética no lo es. A su juicio, la obra de arte en cuanto fenómeno artístico es irreal; en cuanto objeto, es real. La imaginación artística ejerce una función des-realizadora. Seguimos compulsando que el esquema real-irreal se muestra demasiado rígido y pobre de recursos para solucionar el tema de precisar el modo de realidad propio de las obras artísticas

c) La experiencia artística es una «pasión fingida» (Nicolás Grimaldi)

El catedrático de la Sorbona de Paris, Nicolás Grimaldi (11) destaca, en la línea de Marcel Proust (12), que «la experiencia de la realidad que hacemos en el mundo, viviendo, es menos intensa que la que hacemos de ella en el arte, imaginando». A su entender, el arte nos descubre mundos de sentimientos, pasiones, acontecimientos espirituales de todo orden en los que podemos sumergirnos al hacer juego con ellos. Esta forma de juego no la interpreta con una teoría de los ámbitos ‒que supera la escisión entre lo interior y lo exterior‒, sino con el esquema «interior-exterior».

«[…] Si experimentamos la realidad de los mundos que el arte nos descubre como más intensa que la del mundo en que vivimos, es porque el arte no tiene otra realidad que la que le confiere nuestra interioridad. Mientras que el mundo nos opone siempre su realidad como la de una pura exterioridad enigmática y fugaz» (13) .

Si queremos explicar la vinculación entre el contemplador y la obra artística dentro de la dicotomía interior-exterior, corremos riesgo de plantear la cuestión en el nivel 1 y tender a explicar la transformación poética que operan la literatura y el arte como un proceso de «interiorización». En este nivel elemental es imposible descubrir el modo singular de realidad que presentan las obras de arte y no se ve otra salida que considerar la experiencia artística como una «pasión fingida».

«En nuestro intento de dilucidar por qué experimentamos como más intensa la representación de los mundos imaginados en el arte que la del mundo en que vivimos, se nos ha mostrado que los mundos del arte son mundos de pura interioridad […]. No expresan otro sentido que el que nosotros les damos, ni suscitan otra emoción que la que producimos en nosotros mismos al interiorizarlos. En cuanto a la operación por la cual contemplamos un mundo en el objeto en lugar de percibir simplemente este objeto en el mundo, es el juego mismo del arte: el mundo del arte es un mundo jugado. Pero este juego por el cual constituimos un objeto como la efigie de un mundo en el que imaginamos entrar es una imitación interior. La experiencia estética consiste, pues, en la disposición que tenemos a recomenzar nuestra existencia y en la pasión que pondríamos en rehacer nuestra vida. Como la pasión que el arte nos hace experimentar nace, sin embargo, de nuestra imitación interior, y, como esta imitación nace de un juego, el arte no es sino una pasión fingida» (14).

d) Son numerosos los autores que entienden la obra de arte auténtica como el lugar de expresión de un mundo peculiar, cuyo modo de realidad no acaban de precisar. André Malraux alude al problema, pero no se adentra en él. Para ello necesitaría cultivar el arte de integrar los dos lenguajes ‒el prosaico y el poético‒ y los ocho niveles de realidad. Entonces descubriría que no hay oposición entre los dos mundos y que el mundo artístico no se opone al mundo empírico como si fuera asimismo una realidad empírica ‒propia del nivel 1‒, porque es una realidad distinta y superior, que eleva y transfigura la realidad que le sirve de medio expresivo.

«Las obras de arte −escribe− se despegan del mundo empírico y engendran otro que posee una esencia propia y se opone al primero como si fuera asimismo una realidad» (15).

La lectura de estos textos y otros afines nos lleva a subrayar –en la línea seguida en este libro− que la experiencia estética, por ser expresiva, integra dos niveles de realidad: el que se expresa y el que sirve de medio expresivo. El nivel de las realidades que se expresan –por ejemplo, una sinfonía− no carece de espacio y tiempo; muestra un modo eminente de espaciotemporalidad, que se crea en el momento de la interpretación. Esa forma superior de espaciotemporalidad confiere una elevación peculiar a la espaciotemporalidad propia de la vida diaria. Merced a ello, la función de la imaginación no consiste en privar de realidad a los elementos que estructuran la experiencia artística, sino en insertarlos en el dinamismo creador del juego artístico y acrecentar, así, su grado de realidad. Lo que se supera en el arte no es la realidad de unos elementos u otros, sino la primacía injustificada de la realidad «objetiva», la adopción subrepticia de las realidades objetivas –mensurables, manejables, ponderables…– como módulo de realidad. Lo que se impone es superar el esquema real-irreal mediante la descripción de modos diferentes de realidad, que presentan rangos distintos, merced a lo cual pueden integrarse en conjuntos llenos de sentido.

Numerosas pruebas y sugestivos testimonios de esto pueden hallarse en mi obra La experiencia estética y su poder formativo (16). En este contexto, es útil analizar la posición de Kurt Hübner sobre el modo singular de realidad que ostentan el arte plástico y la música. El tema de su investigación ‒de título bien expresivo: Die zweite Schöpfung. Das Wirkliche in Kunst und Musik (La segunda creación. Lo real en el arte y la música)- lo expresa en una serie de preguntas concatenadas:

«¿Qué son el arte y la música? ¿Productos de la mera fantasía? ¿Imitación o reflejo de un mundo interior o exterior? ¿O es la realidad propia del arte y la música una nueva creación, una “segunda creación”? ¿En qué consiste esa creación? ¿Cómo la conocemos y experimentamos? ¿Qué influencia ejerce sobre otras realidades? ¿Qué significación tiene para las personas y para la humanidad?».


NOTAS

(1) En mi último libro ‒La experiencia ética o es transfiguración o no es nada, BAC, Madrid 485-828 ‒ analizo ampliamente los tres primeros niveles positivos y la lógica peculiar de cada uno.
(2) Cf. o.c., (Palabra, Madrid 2004) 457.
(3) Cf. o.c., (Nueva Visión, Buenos Aires 1960, 2ª ed.) 22–24.
(4) Cf. o.c., (Revista de Occidente, Madrid 1970) 156–157.
(5) En su tesis doctoral sobre la necesidad de fundamentar filosóficamente la teoría de la información, Álvaro Abellán subraya la importancia de los triángulos hermenéuticos ‒en los que se integran diversos modos de inmediatez y distancia a fin de lograr otros tantos modos de presencia− para facilitar la percepción del realismo peculiar de los ámbitos de realidad. Múltiples áreas de conocimiento se verán beneficiadas si avivamos nuestra sensibilidad para este tipo de realidades cuyo conocimiento nos exige un ascenso de nivel. «El reto de Buber ‒escribe‒ estaba en demostrar que esta experiencia (de diálogo auténtico) no es sólo psicológica, y a eso consagró buena parte de su vida. Quizá el utillaje intelectual desarrollado por López Quintás, más aquilatado, nos permita entrever que el primer hombre, con su cuerpo –campo de expresión de toda su persona‒, fundó un modo de presencia que interpelaba al segundo hombre hasta el punto de operar en él la disolución de las barreras, aunque sólo fuera por unos instantes […]. Nosotros consideramos que el utillaje intelectual desarrollado al exponer el triángulo hermenéutico (inmediatez, distancia, presencia) en el capítulo II de la obra El triángulo hermenéutico –mediante conceptos flexibles, no cerrados al modo del pensamiento objetivista‒ da debida cuenta racional de esta experiencia, gracias a la categoría de presencia» (Cf. Crítica, fundamentos y corpus disciplinar para una teoría dialógica de la comunicación (Fundación Universitaria Española, Madrid 2012) 309–310. El paréntesis es mío.
(6) Cf. Phénoménologie de l´expérience esthétique 2 vols (PUF, Paris 1959, vol. II) 510, 512, 502–504, 525–526. El subrayado es mío.
(7) Cf. De lo espiritual en el arte (Nueva Visión, Buenos Aires 1967, 4ª ed.) 106.
(8) Cf. Ueber das Wesen des Kunstwerkes (Reiner Wunderlich, Tubinga 1954, 5ª ed.) 44–54; Versión española: La esencia de la obra de arte (Cristiandad, Madrid, s.f). Los paréntesis son míos, así como la traducción de los textos.
(9) Cristianismo y sociedad (Sígueme, Salamanca 1982) 188. Se trata de la traducción española de buena parte de los artículos publicados en Unterscheidung des christlichen (M. Grünewald, Maguncia 1963, 2ª ed.).
(10) Cf. L´imaginaire. Psychologie phénoménologique de l´imagination (Gallimard, Paris 1948,16ª ed.) 239–245.
(11) Cf. L´art ou la feinte passion (PUF, Paris 1983) 234–236.
(12) Cf. En busca del tiempo perdido 7. El tiempo recobrado (Alianza Editorial, Madrid 1969) 245. «La verdadera vida, la vida al fin descubierta y dilucidada, la única vida, por tanto, realmente vivida es la literatura; esa vida que, en cierto sentido, habita a cada instante en todos los hombres tanto como en el artista. Pero no la ven, porque no intentan esclarecerla. […] Sólo mediante el arte podemos salir de nosotros mismos, saber lo que ve otro de ese universo que no es el mismo que el nuestro, y cuyos paisajes nos serían tan desconocidos como los que pueda haber en la luna. Gracias al arte, en vez de ver un solo mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse, y tenemos a nuestra disposición tantos mundos como artistas originales hay […]».
(13) Cf. o.c., 274.
(14) Cf. o.c., 286.
(15) Cf. Musée imaginaire de la sculture mondiale (Gallimard, Paris 1952–1954) 62–63.
(16) Cf. o.c., 233–277.