EL ARTE DE PENSAR

El peculiar realismo de las obras musicales

La Estética musical dispone de suficiente soberanía de espíritu para tomar altura y descubrir que, en el nivel 1 –el de los objetos y su manejo dominador y posesivo‒, la obra musical se apaga con el último sonido, pero en el nivel 2 –el de los “ámbitos” y la actitud de respeto, estima y colaboración‒ alcanza una poderosa eficiencia y muestra un modo elevado de realidad.

LA ESTÉTICA MUSICAL Y EL CULTIVO DE LA BELLEZA

«La música es, en cierta medida, la patria del alma» (Gabriel Marcel)
(Cf. J. Parain.Vial (ed.): L´esthétique musicale de G. Marcel, Aubier, Paris 1980, p. 133)

Primera aproximación al concepto de Estética

Segunda Parte

PODER FORMATIVO DE LA MÚSICA

Toda interpretación auténtica supone una nueva creación de la obra, no una mera repetición; es un recuerdo, en el sentido original de dar nueva vida. «Recordar es vivir», escribió certeramente Miguel de Unamuno. El verbo «recordar» procede del genitivo del sustantivo latino «cor» (corazón). Recordar es pasar por el corazón, tener la corazonada de traer algo nuevamente a la existencia. Con razón, los franceses y los ingleses interpretan el saber de memoria como un saber cordial (saber «par coeur», «by heart»).

Poder formativo del arte musical

TRASFONDO FILOSÓFICO DEL REAL MONASTERIO DE EL ESCORIAL

No sólo es, pues, benemérita tarea de erudición histórica, sino presupuesto para una recta y cabal comprensión artística de nuestra máxima realización arquitectónica, leer entre líneas esta disertación herreriana que la Editorial Plutarco sacó a luz el año 1935, utilizando dos manuscritos de la Biblioteca de El Escorial, y que fue reeditada posteriormente con el siguiente título: Discurso del Sr. Juan de Herrera, aposentador mayor de S.M. sobre la figura cúbica (1)

Armonía cósmica

Estudiada esta obra a la debida distancia de perspectiva, se observa en ella un deseo profundo, entusiasta, en definitiva religioso, de armonía, de sobriedad plena, de plenitud acordada y dinámica. El autor se afirma en una visión religiosa del cosmos como algo perfecto en el que "nada falta ni sobra" y un equilibrio interno dinámico de cualidades confiere a cada ser el reposo que implica la perduración (2) Por eso acude a la figura cúbica, que, vista de modo dinámico genético, es modelo sin par de la riqueza de relaciones y significaciones que encierra el principio ternario de composición.

«Así como esta figura cúbica tiene plenitud de todas las dimensiones que son en natura con igualdad, así en todas las cosas que tienen ser y de que podremos tratar, debemos considerar la plenitud de su ser, y de su obrar, y porque el ser de la cosa está y le hemos de considerar con la plenitud que le conviene para su ser natural, por el consiguiente le hemos de considerar con su obrar natural, y con la plenitud que le conviene para su obrar natural, porque por cualquier cosa que de estas le faltase de la plenitud de su ser o de su obrar se podría decir que había vacuidad en él de su ser o de su obrar, o de ambos juntamente, como se podría también decir lo mismo del cuerpo cúbico, cuando le faltase alguna de las tres dimensiones, longitudinal, latitudinal y profunditudinal con igualdad, sin las cuales el tal cuerpo cúbico no tiene ni puede tener ser de figura cúbica» (40).

POSIBILIDADES Y RIESGOS DEL ARTE NO FIGURATIVO


Entre tales cuestiones se hallan las siguientes:

• cómo unirnos a las realidades del entorno de modo que podamos comprender el sentido de las mismas y el de nuestro trato con ellas;
• de qué forma podemos lograr una relación de inmediatez fecunda con realidades que son distintas de nosotros y pueden llegar a sernos íntimas;
• por qué vía conseguimos integrar la materia y la forma, acceder al sentido en lo sensible; pasar a lo trascendente desde lo inmanente.
• La importancia de la inspiración para lograr la armonía entre lo figurativo y lo no figurativo.

Inmediatez silenciosa con lo real

El propósito del arte es revelar la realidad en todos sus estratos ‒no sólo los figurativos‒ y desvelar sus planos más ocultos y profundos. Por eso late en todo arte una dramática tensión interna entre el fondo y la forma, el significado y la imagen. ¿Qué género de arte nos vincula de modo más inmediato y vigoroso a los niveles más significativos de la realidad?

En la introducción a la espléndida obra Tapies (1), acerca de este renombrado pintor, nos lo presenta Blai Bonet en su primera juventud, atenazado por la enfermedad y la penuria económica de la posguerra ‒años 1939 y siguientes‒, con la vista plegada sobre el angosto horizonte que supone un muro mal encalado, una ventana con la pintura carcomida y los sencillos objetos de un hogar menesteroso. En esta circunstancia, toda su actividad queda casi reducida a contemplar la materia abandonada a sí misma. Una vez recuperado, Antonio Tapies se propone dejar constancia artística de ese tipo de existencia, llevada durante unos años de detención del vivir, escindido entre las ansias de un hombre llamado a la creatividad y la carencia de posibilidades impuesta por una situación adversa.

A Tapies sólo le interesará en adelante lo real en su implacable concreción, lo real en su vida y en su muerte, en sus formas de gloria y en sus figuras corroídas por el deterioro. La mirada de Tapies se agudizará ante todo fenómeno de humillación ontológica en el cual la realidad se angustia entre el ser y el no ser, en ese punto lábil en que se pasa insensiblemente del existir a la nada. Además de lo destruido por la guerra, Tapies busca y acoge lo antiguo, lo envejecido y arrumbado. Expresa las formas de vida en estado de cascote, de llaga abierta o herida tectónica. Recordemos sus paisajes arenosos con un gran corte en el centro.

Pero esta predilección por lo desolado tiene una innegable vibración humana que lo arropa y da sentido. Bonet lo comenta de un modo que resulta instructivo para nuestros fines:

«En este personalísimo intuir el tema de la destrucción en el estado de nuestros muros medievales, lo que convierte el hallazgo en el más profundo del arte nuevo es esto: haber “querido” convertir esos huecos y su borrada silueta humana en una incesante referencia al hombre o a cosas de su vida y muerte».

La materia en Tapies parece implicar, pues, una referencia a cómo la vive el hombre en un estado especial de enquistamiento en la misma cuando, por una u otra circunstancia, pierde la libertad de moverse en el mundo de las significaciones. No se trata en él, por tanto, de un mero informalismo, al modo por ejemplo de Georges Mathieu, que no deja de ser un bello impresionismo informal.

«Sobre el informalismo –escribe Bonet‒ Tapies está solo, como un islote, agarrado a la realidad, que no lo parece de tan pavorosamente cercana como la muestra».

Su postura hace pensar inmediatamente en la tierra, y nunca en la pintura o en pinturas concretas. Esta inmediatez se traduce necesariamente en silencio de mudez y voluntad de presencia táctil con lo real. De su visita al pintor conserva Bonet esta significativa estampa:

«Nos pusimos a callar. Substituimos la palabra de preguntar por el tacto: el de la yema del pulgar, del índice, por la curva perenne de las cerámicas populares (...). Los profundos maestros de estas tierras cocidas no tienen nombre, y las tierras no tienen decoración».

Hacia el año 20, recién terminada la Primera Guerra Mundial, se impuso en Europa el "êthos de la nueva objetividad", y desde entonces se viene realizando una campaña ejemplar de sobriedad y ahondamiento que tiende a salvar la pureza del peligro del desarraigo y el despojo, y entender la tarea de simplificación como signo de plenitud e integralidad.

Con este espíritu se realizó el llamado Movimiento Litúrgico, que, a una con el Movimiento de juventud, realizó una espléndida labor de revitalización en una sociedad depauperada por siglos de desarraigo racionalista. El lema era límpido y robusto: «¡Retorno a las fuentes!», vuelta al misterio como eje de la vida religiosa y atención al sacrificio eucarístico, que es la razón de ser, el sentido, principio y fin de la acción litúrgica, que no puede venir inspirada por una actitud de mero espectáculo, sino por una voluntad de colaboración y compromiso.

Este espléndido programa implica, por su parte, poner en forma el sentido de la expresión, la capacidad de saturar lo sensible de sentido penetrando a través de los medios expresivos en el reino de las significaciones que en ellos se encarnan. Lo decisivo es la fundación de ámbitos de presencia y comunidad entre el hombre y el misterio de Dios encarnado a través de la práctica de los sacramentos. De ahí la importancia de la categoría de encuentro, con todo el complejo de realidades que implica: lenguaje, gesto, ámbito de diálogo, paz, recogimiento e intimidad.

A una generación un tanto empobrecida por el influjo del Racionalismo, el Movimiento Litúrgico le descubrió la necesidad de ir a Dios con todo el ser y evitar cualquier forma de vida interior que se reduzca a una soledad de desamparo que enfría y envara el corazón del hombre.

Este acercamiento a las fuentes originarias de la piedad se tradujo inmediatamente en un afán de orientar el arte sacro hacia niveles de mayor robustez y expresividad. Con lo cual se logró, sin violencias revolucionarias ‒que suelen proceder de fuera adentro, y, por tanto, de modo artificioso‒ superar de golpe, orgánicamente, los excesos esteticistas, que son, en todo tiempo, fruto de la autonomización de los medios expresivos. Al centrar la piedad en el misterio, la operación primordial es trascender, y esto exige la renuncia ascética al culto excesivo de lo sensible que traba la libre ascensión del mirar. Con lo cual está dicho que no se trata de prescindir coactivamente de lo figurativo ‒recurso espurio, por violento‒, sino de darle el debido realce y sentido, concediéndole toda su capacidad expresiva.

A esta labor de clarificación se deben los primeros frutos de la nueva arquitectura religiosa, escueta, expresiva y límpida.

LOS TEMPLOS Y LA PEDAGOGÍA RELIGIOSA

Dado que algunos problemas de Arquitectura y de Sociología religiosa sólo pueden ser resueltos a la luz de la reflexión filosófica, estimo conveniente subrayar varios puntos que juzgo en extremo sensibles y, por tanto, propicios a malentendidos.

Hoy se tiende a exigir que los templos sean de dimensiones más bien reducidas, de ornato severo ‒lindante con la austeridad y la pobreza‒, parcos en imágenes, polarizados en torno al altar del sacrificio… Estas exigencias, fundadas a menudo en razones más bien presentidas que debidamente explicitadas, se trasmiten de boca en boca, de libro en libro, y todo parece hacernos sospechar que pronto van a convertirse en algo incontrovertible. Pero la gravedad de tales asertos y, sobre todo, la de las consecuencias que entrañan no nos permite aceptarlos sin el debido discernimiento.

Las notas que siguen no quieren sino advertir que el tema merece un reposado tratamiento. La arquitectura sacra actual ha realizado y sigue realizando una labor de poda en el ornato interior del templo. Suelen aducirse ciertas razones para ello, pero pienso que es hora de preguntarse si son éstas lo suficientemente robustas para justificar tan grave medida. No sea que se las acepte incontrovertidamente como válidas por la menguada razón de que ayudan no poco a los arquitectos a eludir problemas casi insolubles dentro de la marcha de la Estética actual.

LA CREACIÓN DE ÁMBITOS RELIGIOSOS

El primer interrogante que esto suscita es, sin duda, el siguiente: ¿Qué se entiende por "espíritu actual"? ¿Cómo podría caracterizarse al hombre de hoy? La época actual –engendrada en el dolor inhumano de las dos últimas contiendas mundiales, y acosada luego por distintas “guerras frías”– está sobrada de riesgos, pero es, en ciertos aspectos, muy prometedora. Entre sus rasgos positivos, destacan estas dos tendencias: un gusto decidido por lo concreto, lo bien delimitado y reducido pero infinito en profundidad, y la reivindicación enérgica de la comunidad frente al egoísmo individualista y al despotismo colectivista. ¿No serán estas dos cualidades las que inspiran la mejor arquitectura religiosa actual?

La palabra y el silencio

Abundan en la actualidad los detractores de la palabra y los incondicionales panegiristas del silencio. Mucho nos interesaría aclarar si se trata de un retorno a una nueva forma de nostalgia romántica o de una exigencia justificada de un modo más profundo de ver el universo.

Para introducir al lector en la sutil problemática de este tema, haré unas breves precisiones acerca de la correlación interna que, a mi juicio, debe mediar entre la palabra y el silencio, y las confrontaré seguidamente con el parecer de dos autores contemporáneos de temple netamente humanista.

Una vez que el amor ha dicho su palabra, la palabra esencial, ya puede entregarse tranquilo al silencio, que será una soledad plena, merced a la riqueza de esa palabra. Cuando María Magdalena reconoció a Jesús en el Huerto, dijo tan sólo: Raboni. No hacía falta más: esa palabra llenaría hasta los bordes el hueco de toda una eternidad de silencio. ¿No hemos estado todos alguna vez enmudecidos en torno a una palabra que condensaba un mundo de emociones ante un paisaje sublime, un cuadro genial, un bello rincón de una ciudad?

Lo cual no entraña relativismo alguno ‒es decir, reducción de lo sustantivo a meras relaciones‒, sino instauración de formas superiores de realidad. Las obras de arte no son meros objetos, sino diálogos vivientes, una especie de tercera realidad distinta de lo que solemos entender por sujeto y objeto, y que los engloba a ambos. Por eso bien decimos que el arte no se concibe sin el hombre –creador y espectador–, y el hombre no se logra sin el arte y demás formas de trascendencia.

Si, como se afirma actualmente en amplios sectores, las artes son palabra, y toda palabra humana es creadora de vínculos comunitarios, se deduce que toda forma artística es constitutivamente dialógica. Lejos, pues, de ser un lujo adventicio, las exposiciones ‒como los conciertos‒ son elementos integrantes de esa amplísima realidad que llamamos obra de arte.

Veamos estos puntos con algún detenimiento.

El arte como palabra

Desde que en 1903 publicó Benedetto Croce su famosa obra Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, el tema del "arte como palabra" ha constituido un punto de fricción constante entre las diferentes escuelas estéticas.

Con frecuencia se entendió esta proposición de modo superficial, como si el arte no tendiese sino a transmitir meros contenidos significativos, en actitud recíproca ‒por ejemplo‒ a la vieja ilusión de pintar con palabras. Por eso subraya Etienne Gilson la diferencia que existe entre el arte del lenguaje y el arte de la pintura.