Por su afán de mejorar la suerte de los menesterosos, Bertold Brecht intentó convertir el arte literario en un medio eficaz para despertar la conciencia crítica de una sociedad adormecida en el bienestar material. A ello se opone la tendencia de los espectadores a identificarse con los personajes teatrales, evadirse de las preocupaciones diarias y convertir la actividad teatral en un mero pasatiempo. Para evitarlo, cultivó Brecht el “efecto distanciamiento”, a fin de que los espectadores se distancien de las peripecias argumentales de las obras y adopten una actitud crítica ante los sucesos contemplados (1).

Algunos de los recursos movilizados por Brecht y sus seguidores para conseguir tal distanciamiento provocaron un verdadero alejamiento estético de las obras teatrales por falta del necesario compromiso con lo que en ellas sucede. De esta forma, las obras literarias se vieron convertidas en medios para unos fines ajenos y dejaron de suscitar la peculiar relación de encuentro con el lector o espectador.

Esta relación de encuentro requiere una actitud de compromiso por nuestra parte. ¿Podemos comprometernos con una obra sin caer en los extremismos de fusionarnos con ella o de alejarnos? Si nos fusionamos, haciendo nuestro el destino de los personajes ‒sufriendo con su suerte adversa, celebrando su suerte venturosa‒, nos evadimos de la vida diaria y nos despreocupamos de sus problemas más hondos. Si nos alejamos, no damos vida estética a la obra, que surge cuando subimos del nivel 1 al nivel 2, y transfiguramos nuestro modo de ver la realidad de tal manera que, por ejemplo, no vemos en la Antígona de Sófocles un conflicto entre dos personas individuales ‒Creonte y Antígona‒, sino entre dos ámbitos de realidad y de conducta: el ámbito de la piedad fraterna y el ámbito de la ley que prohíbe dar sepultura a quien traiciona a su patria. Nuestro compromiso se da en el nivel 2, el de los ámbitos, en el que actuamos con una actitud básica de respeto, estima y colaboración. Si nos respetamos, no nos fusionamos; nos concedemos el espacio que necesitamos para desplegar nuestros ámbitos de vida. Estimo tu capacidad creativa y colaboro con ella, ofreciéndote posibilidades para ejercitar tus potencias. En reciprocidad, tú asumes activamente las posibilidades que yo te otorgo.

Este intercambio de posibilidades crea entre nosotros un campo de juego común, en el cual se supera la escisión entre el interior y el exterior, el dentro y el fuera. Al movernos en ese campo, ganamos un modo elevado de unidad, que está muy por encima de toda fusión. Nos tratamos y conocemos a distancia de perspectiva, como hacemos para contemplar activamente un cuadro y vivirlo desde dentro, genéticamente, como si lo estuviéramos gestando.

En síntesis, para comprometernos con una trama argumental sin caer en los extremismos de fusionarnos con ella o alejarnos, debemos conjugar una forma determinada de inmediatez con una forma determinada de distancia, a fin de entrar en relación de presencia, como se desprende del análisis de los triángulos hermenéuticos (2). Estamos cerca de lo que acontece en la obra y desde el principio tomamos contacto con los personajes y sus avatares, pero lo hacemos en cuanto son realidades abiertas ‒ámbitos‒, que nos apelan a la colaboración. Toda apelación o llamada crea cierta distancia entre la persona que apela y la persona apelada. El respeto nos lleva a tratarnos como personas, como un tú capaz de oír y responder, ser invitado y aceptar o rechazar la invitación. Ese distanciamiento de por sí no nos aleja; nos invita a estrechar el trato y acrecentar la amistad. Si lo hacemos, podemos captar el mensaje profundo que transmitimos a través de las palabras.

De modo análogo, si participamos de una obra teatral, debemos hacerlo en principio con la preceptiva actitud de “desinterés estético”, que nos lleva a considerar la obra en sí misma, en todo su poder expresivo. Si la obra no sólo ofrece acciones y conversaciones superficiales ‒propias del nivel 1‒, antes nos sumerge en ámbitos y tramas de ámbitos, con el correspondiente intercambio de posibilidades creativas, nos comprometemos con el tema de la obra, que aviva nuestra capacidad reflexiva y nuestro poder de tomar iniciativas creativas. Sumergirnos en el mero argumento con afán de perdernos en él y fusionarnos, nos aliena como personas y amengua nuestra capacidad creativa. Hacernos cargo del tema y asumirlo creativamente nos permite penetrar en el trasfondo del argumento ‒su “intrahistoria”, en expresión de Miguel de Unamuno‒ y ganar en madurez humana.

De esta forma, una experiencia literaria puede constituir, a la vez, una actividad estética auténtica y despertar en nosotros la conciencia crítica de nuestros deberes sociales. La obra logra, así, todo su alcance y nosotros ganamos nuestra plena madurez de personas abiertas a la vida cultural. En este momento, la actividad literaria exhibe todo su poder formativo.

Notas

(1) Cf. Escritos sobre teatro (Nueva Visión, Buenos Aires 1970) 150.
(2) En la obra El triángulo hermenéutico (Editora Nacional, Madrid 1971, págs. 59-111) expongo dieciséis triángulos hermenéuticos que suponen otras tantas formas de presencia que podemos llegar a tener con la realidad al conjugar una forma determinada de inmediatez con una forma de distancia.