Más allá de los prólogos escritos especialmente para esta “Biblioteca personal”, llenos de claves de lectura, está la de la propia materialidad de los libros que constituyen la valiosa colección. La biblioteca se publicó primero en Argentina, entre 1985 y 1986, y luego en España, entre 1987 y 1988. La muerte de Borges, acaecida el 14 de junio de 1986, hizo imposible que pudiera desarrollarse el proyecto completo. No obstante, los tomos negros y uniformes que llevan en su lomo la efigie de Borges se convirtieron hace ya mucho tiempo en paraíso de lecturas esenciales (Meyrink, Machen, Schwob...). Cabe destacar en esta feliz selección de obras la inclusión de la Eneida. La traducción elegida fue la de Eugenio de Ochoa (cuya primera edición es de 1869), traducción decimonónica en prosa, que ha venido a ser un tanto la versión castellana por excelencia. Borges, al contrario de lo que expresó sobre las versiones de Homero o de Las mil y una noches, no se pronuncia casi nunca acerca de la traducción de la Eneida, ya que pudo acceder a ella en su lengua original, seguramente desde los tiempos escolares. No es desdeñable el hecho de que después la fuera encontrando también, citada o entrevista, en otros textos modernos, como la Comedia de Dante, la Autobiografía de Edward Gibbon o incluso algún moderno relato gótico, en especial Melmoth el errabundo, de Charles Maturin. Quizá no pudo leer la obra de Virgilio al completo en latín, pero sí supo extraer un compendio de versos verdaderamente selecto de los que se apropió y que retuvo a lo largo de toda su vida. Aquí está la clave de esta lectura, donde no importa tanto la extensión de lo leído como su intensidad. En este sentido, debe destacarse la exquisita enumeración de versos virgilianos que hace en el propio prólogo a la Eneida de la citada “Biblioteca personal”. No es una compilación casual:

“Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de la oscuridad para entrar en Troya, habla de los amistosos silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida, escribe “Troya fue”. No escribe que un destino fue desdichado, escribe “De otra manera lo entendieron los dioses”. Para expresar lo que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: “Todas las cosas están llenas de Júpiter”. Virgilio no condena la locura bélica de los hombres, dice “El mal del hierro”. No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras, escribe:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan.”

(“Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras Completas IV, Barcelona, 1996, p. 521])

Sin embargo, no todos los versos aquí citados pertenecen a la Eneida. La memoria unifica, y alguno de los versos se asimila al poema épico desde otra obra virgiliana. Es el caso de “todas las cosas están llenas de Júpiter”, el segundo hemistiquio de un verso que encontramos precisamente en la tercera de las Églogas:

Ab Iove principium Musae; Iovis omnia plena;
Ille colit terras, illi mea carmina curae (Verg. Ecl. 3, 60-61)

No se trata de un verso citado al azar dentro del apretado compendio virgiliano. Precisamente, lo encontramos en un poema dedicado a Sherlock Holmes, dentro de Los conjurados (libro tardío de Borges donde no en vano abunda el recuerdo de Virgilio), abriendo ahora un verso del propio Borges y con notable alteración en el orden de palabras:

“(Omnia sunt plena Jovis. De análoga manera
diremos de aquel justo que da nombre a los versos
que su inconstante sombra recorre los diversos
dominios en que ha sido parcelada la esfera.)”

(“Sherlock Holmes”, en Los conjurados [Obras Completas III, Barcelona, 1989, p. 474])

La cita aparece reescrita en un latín más cercano a la sintaxis castellana y adquiere un claro tono sentencioso, con la inclusión del verbo sunt y el cambio en el orden de las palabras: prácticamente se corresponde con las palabras castellanas que hemos podido leer en el prólogo a la Eneida: “todas las cosas están llenas de Júpiter”. Parece que el texto latino resultante en este último texto viene dado por un traslado al latín de la propia traducción castellana. Este traslado del latín al castellano, y luego del castellano al latín, como ejercicio de memoria y reescritura, es una característica que se da en el ejercicio de memoria creativa de otros textos latinos.

El resto de versos citados en este compendio de la Eneida sí pertenece, al menos verosímilmente, a la propia Eneida. Observamos que todos ellos aparecen ordenados en torno a un rasgo compartido, su peculiar manera de referirse a las cosas. Tampoco la elección de este rasgo como denominador común es casual. Se trata de un aspecto capital del estilo virgiliano visto a través de Borges: la estética de la expresión. Observamos que a Borges le interesa la manera según la cual varios conceptos clave se expresan mediante metáforas, como ocurre en los viejos poemas anglosajones. Es el caso de la oscuridad (“los amistosos silencios de la luna”), la destrucción (“Troya fue”), el destino (“de otra manera lo entendieron los dioses”), el panteísmo (“todas las cosas están llenas de Júpiter”) o la propia guerra (“el mal del hierro”).

Este prólogo, en su concisión, representa lo que para Borges es la esencia de la Eneida, una obra que el argentino reescribió a lo largo de su vida, dando lugar a uno de los capítulos cumbre de la historia no académica de la literatura antigua en las letras del siglo XX.

Francisco García Jurado.
Universidad Complutense

Recortados frente a frente en la línea del horizonte, bajo el cielo de lo que hoy es Irak, dos ejércitos se preparan para un largo y sangriento combate, que, sin embargo, tan sólo durará un instante: en un momento determinado, el condotiero de uno de los ejércitos vislumbra entre el fulgor de las lanzas y de las corazas a su enemigo, y, al margen de toda estrategia o plan de batalla razonable, se lanza en solitario contra él en un impulso asesino. Se trata del príncipe Ciro, y quien tiene enfrente es el Gran Rey de Persia, Artajerjes II el Memorioso, su propio hermano:

"Con ellos estaba, cuando divisó al Rey y a su guardia personal, de modo que sin poder contenerse, se lanzó contra él al grito de “Te tengo” y le alcanzó en el pecho haciéndole una herida a través de la coraza, como cuenta el médico Ctesias, quien afirma haberle curado personalmente la herida. Sin embargo, en el preciso instante en que le hirió, alguien le alcanzó violentamente con una saeta bajo el ojo y entonces estalló una encarnizada pelea entre el Rey y Ciro y sus respectivos hombres. Del número de muertos de entre la guardia del Rey da cuenta Ctesias, que se encontraba a su lado. En el otro bando, el propio Ciro cayó muerto, al igual que sus ocho mejores hombres, que quedaron tendidos sobre él". (Jenofonte, Anábasis 1 9.26)

Pero, ¿cómo se había llegado hasta esta situación? Reclamando para sí el trono de los Aqueménidas (pues a pesar de ser menor que Artajerjes, él era el que había nacido “en la púrpura”, es decir, tras la ascensión al poder del padre de ambos, Darío II), el príncipe Ciro había reclutado un gran ejército con la intención de derrocar a su hermano. La singularidad de este ejército es que contaba con un contingente de mercenarios griegos en un número aproximado a diez mil. Su experiencia, aquilatada en el propio suelo griego en el curso de la Guerra del Peloponeso, hacía que a pesar del desequilibrio de fuerzas –cuarenta mil efectivos frente a unos cincuenta y cinco mil a favor del ejército imperial–, el ejército rebelde contara con alguna opción para disputar la victoria al Gran Rey. No en vano, un instante antes de que Ciro se lanzara en su ataque suicida contra los seis mil hombres acorazados que blindan al Gran Rey y cayera acribillado por las lanzas y las flechas de la escolta imperial, los diez mil mercenarios griegos acababan de salir victoriosos de su sector de la batalla. Un segundo después ya era demasiado tarde: su condotiero había muerto y la rebelión que daba sentido a su participación en la batalla había fracasado.
Lo que viene después es una aventura de tintes odiseicos: los estrategos griegos son pasados a cuchillo y es entonces cuando un ejército absolutamente descabezado ha de emprender una gloriosa retirada en el corazón del Imperio Persa; es en este momento donde toma principio la Retirada de los Diez Mil, donde, por fin, la columna errante más célebre de la historia y de la literatura adquiere su protagonismo. Guiados por unos líderes improvisados los diez mil mercenarios emprenden un viaje que les llevará de las tierras del Éufrates hasta su salvación en las costas del Mar Negro, y en el que habrán de afrontar peligros extremos, atrapados siempre entre los frentes de alguna salvaje tribu indígena y los implacables soldados del ejército imperial.
La gloriosa retirada de los Diez Mil –que tiene sentido en sí misma como símbolo de las esperanzas, luchas y conquistas del ser humano– tiene además el valor de haber marcado el rumbo de la Historia durante los siglos siguientes: cuando Jenofonte, uno de los dos improvisados líderes que dirigió la retirada, puso por escrito en su Anábasis el heroico regreso a casa de los Diez Mil, estaba escribiendo la hoja de ruta, para que Alejandro Magno, no muchos años después, arrebatara Asia al Rey de Persia y, convertido en el dueño de mundo, cambiara para siempre la faz de la Historia.

[A la espera del estreno, allá por el verano de 2011, de la adaptación cinematográfica del clásico de Jenofonte, Anábasis, quien sienta la tentación de embarcarse en esta fascinante aventura lo pueden hacer de mano de las novelas históricas de Michael Curtis Ford (La Odisea de los Diez Mil, Barcelona, Grijalbo, 2003) o Valerio Massimo Manfredi (El ejército perdido, Barcelona, Grijalbo, 2008), o del documentado ensayo a cargo de Robin Waterfield tirulado La retirada de Jenofonte. Grecia, Persia y el final de la Edad de Oro (Madrid, Gredos, 2009), si bien siempre será recomendable dejarse atrapar por la cautivadora prosa de Jenofonte en una de las muchas y excelentes traducciones que tenemos a disposición en nuestra lengua].

Voy a evocar un momento más feliz de la vida de Antonio, los años en que escribió un libro singular sin pretenderlo. Entre 1919 y 1924, Machado estuvo reuniendo notas en un cuaderno que lleva el título de Los complementarios[1]. La recopilación, que se abre significativamente con una cita virgiliana (Ecl. 1,28 candidior postquam tondenti barba cadebat[2]), ofrece luego una emotivo comentario acerca del poeta latino al que siguen cinco versos muy bien escogidos de la Eneida:

“Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No.

1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos.
2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!
3º Por su gran amor a la naturaleza.
4º Por su gran amor a los libros.

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,
perque domos Ditis vacuas, et inania regna;
quale per incertam lunam sub luce maligna
est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra
Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Eneida = Canto VI”

(Antonio Machado, Los Complementarios, edición crítica por Domingo Ynduráin, Madrid, Taurus, 1971, p.34 de la transcripción y 14R del cuaderno de Machado)

El texto citado presupone la conciencia por parte de Machado de una arraigada tradición crítica cuyo desarrollo final ha tenido lugar en el siglo XIX. Para empezar, no se decanta por ninguno de los géneros poéticos (épica, poesía pastoril y poesía didáctica) que cultiva Virgilio en sus tres conocidas obras, sino por el poeta en sí, considerado en su unidad por encima de tales géneros. Ante una apreciación como esta no podemos menos que acordarnos de la concepción estética de Benedetto Croce cuando reacciona con su idealismo contra el positivismo de la historiografía literaria[3]. Los cuatro breves comentarios que siguen enumerados contemplan cuatro facetas fundamentales del poeta. La primera ("1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos") concierne a la cuestión, tan propia de la estética romántica, de la originalidad del poeta. Machado invierte por completo el juicio negativo de Virgilio como plagiario para elogiar, precisamente, esta faceta con la bella metáfora de dar asilo a versos ajenos. En segundo lugar, la nota biográfica ("2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!") concierne al viejo problema, ya recogido por los testimonios de las Vitae Vergilianae, de la intención que tuvo el poeta de quemar su poema épico, donde, más allá del hecho en sí, se nos escapan la motivación que empujó al poeta[4]. El tercer apunte ("3º Por su gran amor a la naturaleza"), responde a un asunto crucial de la estética decadente, precisamente cuando rompió con la idea de que el arte fuera una imitación de la naturaleza[5], y merced al cual Huysmans consideró a Virgilio como un poeta doblemente negativo, ya que era paradigma del clasicismo y cantor de las cosas del campo. La cuarta apreciación ("4º Por su gran amor a los libros") nos coloca ante un poeta que es también lector y amante de los libros, al igual que lo es de la naturaleza, sin fisuras entre uno y otro aspecto. Finalmente, los cinco versos que coronan el apunte (Aen. 6, 268-272)[6], suponen el resultado de una lectura personal en la que se ha hecho un loable ejercicio de selección. Resulta curioso que la famosa hipálage del primer verso (Ibant obscuri sola sub nocte), donde el adjetivo obscuri correspondería por sentido lógico al sustantivo nocte, fuera también motivo de admiración para Jorge Luis Borges, que evoca constantemente al poeta latino al final de su vida, como recuerdo indeleble de su adolescencia en Ginebra, que es cuando leyó en la escuela sus versos[7].
Es admirable este pequeño texto por la complejidad que subyace en su aparente simplicidad.
Francisco García Jurado
H.L.G.E.

[1] "Según consta en la primera página del manuscrito fue escrito el cuaderno entre los años 1919-1924 en Madrid y Baeza, lo que no impide que llegue hasta el año 25 y que escribiera en otros lugares." (Domingo Ynduráin, Introducción a Antonio Machado, Los complementarios. Transcripción, Madrid, Taurus, 1971, p.11).
[2] En traducción de Vicente Cristóbal: "cuando, afeitándome, ya más canosa caía mi barba". La cita de Machado al comienzo del cuaderno puede hacer alusión a su propia edad en ese momento.
[3] Elena Arenas Cruz hace un clarificador recorrido por esta delicada cuestión de los géneros en su trabajo "La teoría de los géneros y la historia literaria", en Mª del Carmen Bobes et alii, La historia de la literatura y la crítica, Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1999, pp. 159-188.
[4] En este punto, nos parece de obligada lectura el trabajo de José Luis Vidal titulado "Por qué Virgilio quería quemar la Eneida..., si es que quería", publicado en HVMANITAS in honorem Antonio Fontán (Madrid, Gredos, 1992, pp. 479-484). En este trabajo se repasa la cuestión desde los testimonios positivos procedentes de las Vitae hasta la interpretación puramente hermenéutica del novelista Herman Broch en su obra titulada La muerte de Virgilio.
[5] Para este asunto, puede consultarse el documentado trabajo de Hans Robert Hauss titulado "El arte como anti-naturaleza. A propósito del cambio de orientación estética después de 1789", en Darío Villanueva (comp.), Avances en Teoría de la Literatura, Santiago de Compostela, Universidade 1994, pp. 117-148.
[6] En traducción rítmica de Agustín García Calvo, tales versos suenan como sigue:

"Iban oscuros
por bajo la sola noche por entre
sombra y la yerma mansión de Plutón
y el reino vacío,
tal como en luna incierta
bajo la luz hechizada
se entra al bosque,
a la hora que hundió en las sombras el cielo
Júpiter y el color
robó a las cosas la noche."

[7] Carlos García Gual, "Borges y los clásicos de Grecia y Roma", Cuadernos hispanoamericanos 505-507, 1992, p. 341

FRANCISCO GARCÍA JURADO. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Personajes:

Megapentes: ricachón que rehúsa abandonar el mundo de los vivos, aunque le ha llegado su hora.
Cloto: una de las Moiras o Parcas, encargadas de dictaminar sobre la vida de los hombres
Mícilo: un pobre zapatero, ansioso de partir para el otro mundo, a la vista de lo que poco afortunada que es su vida en éste.


CLOTO Embarca tú primero, Megapentes.
MEGAPENTES De ningún modo, soberana Cloto. Déjame regresar al mundo de arriba durante un rato. Y luego yo mismo volveré por mi propia iniciativa, sin que nadie tenga que reclamarme.
CLOTO ¿Por qué quieres volver?
MEGAPENTES Autorízame a que termine de construir mi casa, pues la he dejado a medio hacer.
CLOTO ¡Tú alucinas! ¡Anda, sube!
MEGAPENTES Sólo te pido un rato, Moira. Déjame un solo día, hoy, para que pueda informar a mi mujer sobre mis bienes, para decirle dónde tengo escondido un gran tesoro.
CLOTO ¡Ya está decretado! No lograrás nada.
MEGAPENTES ¿Se perderá, pues, tan gran fortuna?
CLOTO No, no se perderá. No te preocupes de eso. Tu primo Megacles lo recuperará.
MEGAPENTES ¡Qué insolencia! Mi enemigo, a quien no maté antes por pura indolencia mía.
CLOTO ¡Ése es! Te sobrevivirá algo más de cuarenta años, y heredará tus concubinas, tus vestidos y todo tu tesoro.
MEGAPENTES Eres injusta, Cloto, al repartir lo mío entre mis peores enemigos.
CLOTO Mi querido amigo, esos bienes se los robaste tú antes a Cidímaco, a quien asesinaste junto a sus pequeños hijos....


MEGAPENTES Todavía hay una cosa que me angustia, Cloto, y es por lo que deseaba aunque fuera por un rato asomar mi cabeza a la luz del día.
CLOTO ¿Y de qué se trata? Sin duda parece ser algo descomunal.

Borges manejó la posibilidad de una literatura compuesta por obras sin autor conocido. Se trataría de meros textos, huérfanos de la figura ajena de su autor, que, sin embargo, los sustenta y motiva. Sin embargo, necesitamos imaginar a los autores, pues de otra forma no podríamos dialogar con ellos. La forma más excelsa de diálogo viene dada cuando nos identificamos plenamente con el autor y tratamos de ver el mundo con sus propios ojos. A veces, el escritor moderno gusta de la recreación de un autor antiguo fundiendo, por lo general, su vida y su obra. Si bien los autores de una literatura antigua pueden subyacer en un texto moderno bajo diferentes aspectos, voy a destacar la modalidad que denominamos “personas” (“máscaras”), es decir, la representación de la "voz" de un autor por parte de otro. Tal procedimiento, si bien pueden rastrearse en todos los tiempos, recibe nombre y forma en la modernidad: Robert Browning dio nombre a esta singular forma de recreración, entre teatral y poética, de una voz, donde no podemos dejar de citar el monólogo dramático que a partir de Propercio hizo el poeta norteamericano Ezra Pound en su “Homage to Sextus Propertius”­. A caballo entre la traducción, a veces con defectos de interpretación del texto latino, y la recreación, lo cierto es que Pound ha conformado un texto donde se pone la “máscara” de un hermoso y vigoroso Propercio. Pound, asimismo, nos recuerda al poeta catalán Joan Perucho cuando evoca la reaparición fantasmal de Cintia en el poema titulado “La sombra de Propercio”, con ecos muy particulares a la elegía séptima del libro cuarto:

“Llevabas la sortija calcinada en el dedo,
fragmentos de barro en el rostro
amoratado, y rota la seda de tu vestido
cuando sentí el peso de tu cadera
junto a mí, muy cerca de mi sueño.
Intentaste hablar nuevamente, y tus ojos
reflejaron los días llenos de amor
por las cosas y por nuestros encuentros.
Ha surgido así la cabaña del prado y el camino
cerca del riachuelo de aguas heladas
y la habitación donde moriste en la sombra.
Un viento ha helado mi corazón. Nada vuelve otra vez.
Escucho la nocturna voz de tu silencio
y veo cómo sales sin abrir ni cerrar
la puerta, y atraviesas la cerca.”

Cabe que nos preguntemos quien habla en este poema. ¿Es Propercio, que habla con una Cintia ya fallecida? ¿Es Perucho, que habla con la Cintia de Propercio? ¿Son ambos? ¿Quizá no habla nadie? Puede ayudarnos a compender mejor este poema el intenso soneto que Luis Alberto de Cuenca ha dedicado también al poeta latino y cuyo título, “Pasión, muerte y resurrección de Propercio de Asís”, ya lo dice todo:

“Sombras, Propercio, sombras, gavilanes
oscuros, imprecisos, niebla pura,
cincha, brida y espuela. No profanes
el mástil del amor, la arboladura

del deseo, la ofrenda de los manes,
con la triste verdad de tu locura,
cosmética, veneno, miel, divanes,
y el perfume letal de la lectura.

Conocerás un puente de cuchillos,
la brisa del instante, el terciopelo
remoto como el torso de una diosa.

Sudor frío de muerte, tenues brillos
de Cintia envuelta en luminoso velo,
y, al fin, la permanencia de la rosa.”

¿Quién habla en este poema, a quién se interpela realmente? ¿A Propercio? Estos son los misterios que nos regala la poesía y, en particular, esta historia no académica de la literatura antigua en las letras modernas a la que vengo dedicando ya años de lectura y vivencias. Seguiremos contando nuevos retazos de esta historia imprevista en nuevas entregas.

Francisco García Jurado
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Alejandro, Alejandría... nombres sonoros y cargados de evocaciones.
¿Quién no ha oído hablar de la Alejandría del Nilo? La famosa ciudad de Egipto.

Pero historiadores, geógrafos, textos novelados, y algunas fuentes orientales nos hablan de hasta un total de 57 ciudades que pudieron llevar en algún momento el nombre mágico de ALEJANDRIA. Hay un libro de P.M. Fraser, Cities of Alexander the Great, (Oxford) bien conocido de los especialistas.
Hoy la prensa diaria y los medios de comunicación nos hablan (por razones bien distintas y precisamente no poco alarmistas)de algunos nombres de ciudades y parajes del actual Afganistán y Pakistán que antaño fueron reductos de campamentos militares y asentamientos urbanos promovidos por Alejandro Magno. Por ejemplo, Herat, Kandahar, Begram, etc.

Pues, ¡qué curioso! Del catálogo de ciudades que los antiguos creían que habían sido fundadas por Alejandro con el nombre de Alejandría hay 7 de ellas que parecen haberlo sido sin duda. Y precisamente en estos mismos parajes:


1. Alexandría Ariana (en Aria) actual HERAT
2. Alexandría de Aracosia, (actual KANDAHAR)
3. Alejandría del río Jaxartes (cercana a Samarcanda), también llamada Alejandría Eschate ("la más alejada")
4.Alejandría del Cáucaso, actual BEGRAM
5. Alejandría de Rambacia (región del pueblo de los Oritas, próxima a la antigua desembocadura del rio Indo, actualmente LAS BELA
6.Alejandría Bucéfala (del nombre de su caballo llamado Bucéfalo) en la actual JALALPUR, cerca de las antigua fortaleza de Taxila
y claro, la número 7 en este orden, pero la 1ª cronológicamente fundada por Alejandro y su preferida,
ALEJANDRÍA DE EGIPTO.


Otro día, cuando la haya visto, quizá comente algo de la película AGORA.

Se trata de un texto (que al ser de Lucinao no iba a ser de otro tenor) satírico, fresco y divertido. Es de El viaje al más allá, conocido también bajo el subtítulo de El Tirano. Es un diálogo entre algunos personajes que quizá nos resulten familiares: Caronte (el barquero que pintara Patinir), el dios Hermes, la Parca Cloto, así como un ciudadano acaudalado de nombre Megapentes (“el gran doliente”). La barca infernal de Caronte está repleta de las almas que han de ser transportadas al otro mundo, pero falta por llegar Hermes que quizá está entretenido “en el gimnasio con los efebos, o se dedica a tocar la cítara, o se entretiene haciendo alarde de su inútil locuacidad, o, bribón de él, está ocupado en sus hurtos, que es también una de sus habilidades”.
Pero la demora de Hermes se debe a otra circunstancia bien distinta; y es que uno de los muertos ha pretendido escapar de su postrera travesía, a pesar de que ya se le ha agotado el hilo de su existencia. Se trata de un tirano, que entre lamentos y gemidos ruega que lo dejen vivir y promete grandes recompensas si no lo embarcan en la nave de Caronte. Pero la cosa es que el control de las almas de los fallecidos es muy severo y Eaco enseguida se dio cuenta de que faltaba uno:

“Y cuando estábamos ya a la entrada misma y me ocupaba de dar cuenta a Eaco del número de muertos que traía y éste los cotejaba con la lista que tu hermana le había enviado, no sé cómo el tres veces canalla consiguió escapar y huir. De suerte que en la lista se echó en falta un muerto, ante lo cual Eaco, enarcando sus cejas, me dijo:

“No practiques permanentemente el hurto, Hermes; bastante tienes con las bromas que haces en el cielo. Los asuntos de los muertos se llevan a rajatabla y no es posible ocultar nada. En la lista constan, como ves, un total de mil cuatro muertos, y tú te has presentado aquí con uno de menos, a no ser que me digas que Atropo te hizo mal la cuenta”.

Tras hacer Cloto el catálogo de muertos que deben subir a bordo (niños, ancianos y mujeres) se produce una escena verdaderamente jocosa: el renuente Megapentes pide una última oportunidad y espera que los dioses no se la denieguen: desea saber qué ocurrirá después de su muerte. Curiosidad funesta, pues el panorama de su futuro no puede ser más lamentable: su esclavo, que desde hace tiempo mantiene relaciones adúlteras con ella, se quedará con su mujer; su propia hija pasará a enriquecer el número de concubinas del nuevo tirano, y hasta las estatuas que los amigos erigieron en honor de Megapentes caerán derribadas por el suelo. Y por si faltara algo, se le informará de que ha muerto envenenado por la traicionera y emponzoñada copa que le ofreció en el último banquete uno de sus mejores amigos. Sigue la descripción con un nuevo relato de un incidente jocoso ocurrido cuando Megapentes se hallaba de cuerpo presente en su propia casa, recién fallecido. Uno de los principales protagonistas del mismo es también su “amado” esclavo Carión:

“Mi esclavo Carión, tan pronto vio que me había muerto, subió a eso de media tarde al aposento donde yo yacía –disponía de todo el tiempo que quisiera, ya que nadie me estaba velando- acompañado de mi concubina Gliceria (con la que, creo yo, mantenía desde hace tiempo relaciones íntimas) y tirando de la puerta se puso a echarle un polvo como si nadie más estuviera en la habitación. Y una vez que hubo saciado su apetito, dirigiéndome una mirada dijo: “Tú, el más canalla de los hombres, me has golpeado mil veces sin que yo lo mereciera, pero ahora aquí estás tieso”. Y mientras así hablaba me tiraba del pelo y me daba cachetes, hasta que generando un gran salivazo me lo escupió a la cara diciendo: “Vete al infierno”. Y a continuación se marchó.
Yo estaba que ardía de ira, pero no podía hacer nada contra él, rígido y yerto como ya me encontraba. Y la sinvergüenza de la muchacha, al oír el ruido de algunos que se acercaban, se frotó los ojos con saliva como si estuviera llorando por mí, y sollozando y pronunciando mi nombre se marchó. ¡Si les hubiera podido echar mano!”

No me canso de repetir en mis clases que una historia literaria no es sólo un manual académico, sino, y fundamentalmente, un complejo relato con diversos héroes y episodios en torno a una idea más o menos concreta de nación. Quienes se acercan a tales historias, antiguas y modernas, suelen elegir a alguno de estos héroes, a menudo identificándose con él. Ovidio y su melancólico destierro alimentó el imaginario de muchos poetas posteriores, incluyendo a grandesautores como el poeta ruso Alexander Pushkin, y el mismo Pushkin se ha convertido, a su vez, en héroe casi fundador de su respectiva literatura nacional. Todavía recuerdo la primera noticia que tuve del poeta ya estando en tierra rusa, el año 2006. Una joven guía fue a buscarnos a mi pareja y a mí al aeropuerto de Moscú. Durante el trayecto, le conté cuál era nuestra profesión y estudios, y ella acudió pronto al recuerdo escolar del poema que Pushkin había dedicado al horaciano "exegi monumentum aere perennius". Dos días más tarde recorrimos la céntrica calle Arbat, donde pudimos ver la casa del mismo Pushkin bajo la sombra de los rascacielos estalinistas. Asimismo, habíamos acudido a Rusia para llegar, desde Moscú, en el tren llamado "Flecha Roja", a la ciudad de San Petersburgo. Quería saber dónde había vivido también el poeta Ossip Mandelstam en la ciudad del Neva. Mi colega Jesús García Gabaldón me había hecho conocer su libro Tristia (poco más tarde llegué también a los Cuadernos de Voronec), y necesitaba comprender, en el mismo contexto vital de aquel poeta desterrado de comienzos del siglo XX por qué había se había sentido un nuevo Ovidio. Naturalmente, entre los textos fundamentales que sustentan la poesía ovidiana de Mandelstam está, además del propio poeta latino, la propia impronta que este poeta dejó en Pushkin. La puntual y enigmática referencia a Delia que hace Mandelstam en su poema “Tristia” nos remite al texto de la tercera elegía del libro primero del poeta elegiaco Tibulo. El verso 20, «vuela ya, descalza, Delia», es casi el mismo que el siguiente verso latino: obvia nudato, Delia, curre pede (Tib. I 3 91). El estrecho paralelo del verso ruso y del latino se debe al conocimiento que el poeta tuvo de la elegía de Tibulo gracias a una traducción del poeta Constantín Batiushkov. No obstante, en su fundamental estudio sobre Ovidio y los modernos, Ziolkowski ha trazado una vía de interpretación más compleja al afirmar que esta referencia a Delia pasaría de manera más inmediata por Pushkin, no en vano traductor de los clásicos y autor de un importante poema titulado «A Ovidio». Esta circunstancia abre una doble referencia tanto a la tradición poética clásica como a la rusa. De la misma forma, el cuarto verso de la última estrofa (v. 28) también aludiría a Pushkin, concretamente a su Eugenio Onegin, mientras que el propio final del poema recuerda mucho a otro del mismo Mandelstam que lleva por título «Casandra». Casandra, la profetisa troyana condenada por Apolo a no ser creída en sus predicciones, es la figura en la que el poeta encarna a su amiga Anna Ajmátova.
El hecho de estar trabajando durante el año 2006 en las visiones sobre el poeta Ovidio que se reflejaban en tres autores modernos (el polaco-ruso Mandelstam, el chileno Gonzalo Rojas y el italiano Tabucchi) me llevó, a su vez, hasta el fundamental poema que el propio Pushkin había dedicado al poeta romano:

Ovidio, vivo al lado de las riberas plácidas
a las cuales tus dioses paternos desterrados
trajiste en otro tiempo y dejaste tus cenizas.
Tu desolado llanto celebró estos lugares
y de tu tierna lira la voz no ha enmudecido. 5
Están estos parajes de tu rumor repletos.
Tú en mi imaginación vivamente imprimiste
este oscuro desierto, cárcel para un poeta,
las brumas de los cielos y las perpetuas nieves
y la breve tibieza de los cálidos prados. (...) 10

Ovidio marcó en Pushkin la imagen de un poeta infeliz que añoraba Roma, la ciudad a la que jamás pudo volver. Sin embargo, no debe olvidarse que el poeta romano también fue feliz en otro tiempo:

¡Asómbrate, Nasón, de la suerte mudable!
Tú que el bélico esfuerzo, ya mozo, desdeñabas,
pues con rosas solías ceñir tu cabellera 25
y las horas sin cuitas pasar en la molicie (...)

Disiente de Ovidio en su percepción del paisaje, que Pushkin describe mucho más apacible que aquel que describió el romano. Finalmente, Pushkin pasa a hablar de su propia condición vital, de su circunstancia y de su fama, en clara identificación con Ovidio:

Ay, yo, cantor perdido entre la muchedumbre, 85
seré desconocido para los venideros
y víctima sombría, se extinguirá mi débil
genio, con la penosa vida y rumor efímero (...)”

(Alexandr Pushkin, “A Ovidio”, en Antología lírica. Traducción, estudio preliminar y notas de Eduardo Alonso Luengo. Epílogo de Roman Jakobson, Madrid, Hiperión, 1999, pp. 52-59)

Así es como Ovidio se convirtió en un poeta ruso y, sobre todo, así es como Ovidio ha llegado a ser un poeta universal, más allá de su tiempo.

Franisco García Jurado
Universidad Complutense de Madrid

LORENZO DE SEPULVEDA:

En su libro, Romances nuevamente sacados de historias antiguas… trata una gran diversidad de temas ( el Cid, la Conquista de España por los musulmanes, la REconquista) y de pronto encontramos un famoso Romance de Ciro, rey de los Persas

En la provincia de Media
Otro tiempo un rey avia
Valeroso y esforzado
Que Astiages se dezía…
Un sueño soñó este rey
En su lecho do dormía,
Que en la parte natural
De su hija nacer via
Una vid con un sarmiento
Que la Asia toda cubría…

y concluye así,

Hizo [Ciro] huir a los medos
Que en el alcance venían
Fue preso el rey Astiages
Y muerta su compañía,
Al cual Cyro vencedor
Otra cosa no le tira
Mas del reino ansi en los Medos
Fenecio la monarchia
Que otro tiempo en los Assirios
Con gran gloria florecia,
Passola Cyro a los Persas
Con esfuerzo y valentia.


Por su parte, JUAN DE TIMONEDA, en su Patrañuelo, (Valencia 1567) nos cuenta que el rey de Media, Astiages, tuvo un sueño, durante el cual su hija dio a luz una parra cuyos sarmientos se extendían por toda el Asia. Temiendo que su nieto le desalojara del poder, manda a su servidor Harpago que dé muerte al recién nacido, pero el destino había dispuesto que el pequeño, el futuro rey Ciro, no muriera, sino que le esperaban múltiples peripecias en su vida:

Quiso Astiages, por su suerte,
Del nieto ser homicida,
Y Harpago, por darle vida,
A su hijo dio la muerte. ...

Y quedando Ciro por rey y señor, no le quitó [a su abuelo] otra cosa que el reino, y lo depositó en un castillo muy bien guardado, y repartió grandes dones con todos sus vasallos, e hizo muchas mercedes a su tan buen amigo Harpago. Y desde entonces feneció la monarquía de los medos, y pasola Ciro a los persas.

El relato en Heródoto es mucho más extenso y detallista. Está en el libro I, capítulos 107-130 de sus Historias.

Os invito a que lo leáis.

Plinio comienza su carta de esta manera:

"La falta de ocupaciones a mí me brinda la oportunidad de aprender y a ti la de enseñarme. De esta forma, me gustaría muchísimo saber si crees que los fantasmas existen y tienen forma propia, así como algún tipo de voluntad, o, al contrario, son sombras vacías e irreales que toman imagen por efecto de nuestro propio miedo (...)"

(Plinio. 7, 27, 1 trad. de García Jurado)

Al relatar la historia del fantasma, la carta adopta la estructura de un cuento, con el consiguiente reparto entre tiempos que representan el estado de cosas en el que se plantea la historia (“érase una vez...”) y la consiguiente irrupción de un héroe en escena (“entonces llegó...”). Leamos el principio de la historia:

"Había en Atenas una casa espaciosa y grande, pero tristemente célebre e insalubre. En el silencio de la noche se oía un ruido y, si prestabas atención, primero se escuchaba el estrépito de unas cadenas a lo lejos, y luego ya muy cerca: a continuación aparecía una imagen, un anciano consumido por la flacura y la podredumbre, de larga barba y cabello erizado; grilletes en los pies y cadenas en las manos que agitaba y sacudía. A consecuencia de esto, los que habitaban la casa pasaban en vela tristes y terribles noches a causa del temor; la enfermedad sobrevenía al insomnio y, al aumentar el miedo, la muerte, pues, aun en el espacio que separaba una noche de otra, si bien la imagen desaparecía, quedaba su memoria impresa en los ojos, de manera que el temor se prolongaba aún mas allá de aquello que lo causaba. Así pues, la casa quedó desierta y condenada a la soledad, dejada completamente a merced de aquel monstruo; no obstante se había puesto en venta, por si alguien, no enterado de tamaña calamidad, quisiera comprarla o tomarla en alquiler."

(Plinio. 7, 27, 5-6 trad. de García Jurado)

Así pues, una vez presentado con tanto dramatismo el planteamiento, se entra en el nudo y el desenlace del pequeño drama con la llegada de un filósofo que encarna la luz de la inteligencia:

"Llega a Atenas el filósofo Atenodoro, lee el cartel y una vez enterado del precio, como su baratura era sospechosa, le dan razón de todo lo que pregunta, y esto, lejos de disuadirle, le anima aún más a alquilar la casa. Una vez comienza a anochecer, ordena que se le extienda el lecho en la parte delantera, pide tablillas para escribir, un estilo y una luz; a todos los suyos les aleja enviándoles a la parte interior, y él mismo dispone su ánimo, ojos y mano al ejercicio de la escritura, para que no estuviera su mente desocupada y el miedo diera lugar a ruidos aparentes e irreales. Al principio, como en cualquier parte, tan sólo se percibe el silencio de la noche, pero después la sacudida de un hierro y el movimiento de unas cadenas: el filósofo no levanta los ojos, ni tampoco deja su estilo, sino que pone resueltamente su voluntad por delante de sus oídos. Después se incrementa el ruido, se va aproximando y ya se percibe en la puerta, ya dentro de la habitación. Vuelve la vista y reconoce al espectro que le habían descrito. Éste estaba allí de pie y hacía con el dedo una señal como llamándole. El filósofo, por su parte, le indica con su mano que espere un poco, y de nuevo se pone a trabajar con sus tablillas y estilo, pero el espectro hacía sonar sus cadenas para atraer su atención. Éste vuelve de nuevo la cabeza y ve que hace la misma seña, así que ya sin hacerle esperar coge el candil y le sigue. Iba el espectro con paso lento, como si le pesaran mucho las cadenas; después bajó al patio de la casa, y de repente, desvaneciéndose, abandona a su acompañante. El filósofo recoge hojas y hierbas y las coloca en el lugar donde ha sido abandonado a manera de señal. Al día siguiente acude a los magistrados y les aconseja que ordenen cavar en aquel sitio. Se encuentran huesos insertos en cadenas y enredados, que el cuerpo, putrefacto por efecto del tiempo y de la tierra, había dejado desnudos y descarnados junto a sus grilletes. Reunidos los huesos se entierran a costa del erario público. Después de esto la casa quedó al fin liberada del fantasma, una vez fueron enterrados sus restos convenientemente."
(Plinio. 7, 27, 7-11 trad. de García Jurado)

Como vemos, se trata del texto que da lugar al gran argumento de las historias de fantasmas: la incomunicación entre vivos y muertos. Son muchas la películas y series televisivas que hacen uso de un protagonista que rompe con esta barrera para, al fin, poder comprender qué quiere el difunto. En el caso del texto de Plinio ese héroe es un filósofo, siglos más tarde el personaje irá variando (estudiante, psiquiatra o simple médium). Las magníficas características narrativas del relato de Plinio harán que éste conozca una intensa relectura con el desarrollo de la literatura fantástica moderna, primeramente en la modalidad que conocemos como “gothic tale”, que nace en la Inglaterra de finales del siglo XVIII a causa de una serie de condiciones sociales e históricas determinadas y que después tendrá una decisiva impronta en la literatura romántica. Así las cosas, desde 1764, año en el que Horace Walpole publica el que se considera que es el primer relato gótico, El castillo de Otranto hasta 1820, cuando Charles Maturin ponga broche final al género como tal con su Melmoth el errabundo, la carta de Plinio se convierte en una pieza literaria que sirve de texto clave para construir los nuevos relatos de fantasmas. De la mano de estos autores, la carta de Plinio el Joven sobre los fantasmas se convierte, anacrónicamente, en el primer relato gótico de la historia literaria.

FRANCISCO GARCÍA JURADO
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE