Catilina, ya lo sabemos, ha sido un personaje controvertido. Audaz como pocos, aprovecha la ambición y el resentimiento de los otros para intentar cambiar -a su favor- un régimen. Cicerón lo impide con sus implacables discursos, las Catilinarias. No es una historia de buenos y malos, no es tan sencillo. En todo caso, el personaje no puede desvincularse de su narrador, el historiador Salustio, que ha logrado gracias a la Conjuración de Catilina lo que sin exagerar puede calificarse como un best seller de todos los tiempos. Releer a Salustio (recordar sus buscados arcaísmos, su narración viva, su inolvidable retrato de Catilina, o el comienzo de la obra, que deberían leer y aprender aún hoy los niños) me ha reportado a tiempos pasados, pero no me ha decepcionado. Hoy quería recordar una particular edición del autor latino. Traducido por Lebrun, es una edición publicada en París hace casi doscientos años, en 1809, y está repartido en dos tomos encuadernados en piel. Se dice por escrito, asimismo, que un ejemplar ha sido depositado en la Biblioteca Imperial, de reminiscencias napoleónicas. Es la época de Charles Nodier, Leopardi y Stendhal, entre otros autores que soñaron y a menudo se estremecieron ante los nuevos tiempos que corrían. Adquirí este Salustio en uno de los puestos de libros que hay a lo largo de Sena, una mañana, una reluciente mañana de mayo, muy cerca del Instituto de Francia. Como los libros de esta época, marca una transición entre la edición dieciochesca y la romántica. Cambios a menudo imperceptibles van alterando, al tiempo que los libros, la propia concepción del mundo. No puedo dejar de pensar que esta edición vio la luz en los tiempos de Napoleón, que no hubiera sido imposible que el mismo ejemplar que ahora tengo en mis manos lo hubiera tenido él también en las suyas. No he me resisto tampoco a comparar la admiración crítica que Salustio siente por Catilina con la "admirada decepción" que Madame de Staël siente por Napoleón Bonaparte en su libro titulado Diez años de destierro. Ha salido publicado en español hace poco, gracias a la editorial Lumen, a cargo de Laia Quílez y Julieta Yelin. Parece que los grandes hombres llevan consigo una aureola de expectativas que termina casi siempre en una profunda decepción. Saber distinguir entre la grandeza y lo ruin, sobre todo cuando se dan cita en una misma persona, es una tarea delicada que a menudo conlleva sentimientos contradictorios. Catilina y Napoleón son personajes de este tipo, contradictorios y difíciles. Impregnan sus épocas respectivas y viven ya para siempre, como ejemplos o contraejemplos, en nuestra memoria. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Terencio, en particular, va a tener dos significados básicos entre los escritores modernos: como autor de citas célebres y como sombra de unos textos griegos perdidos. En el primero de los casos, la frase más célebre de Terencio es el “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”. Al igual que otros autores dramáticos, como Décimo Laberio o Publilio Siro, Terencio dio, en las voces de sus personajes, frases de gran belleza moral y didáctica. Afortunadamente, hemos conservado, además, algunas de sus obras de manera completa, a diferencia de lo que ocurre con los otros dos autores citados. Terencio es también, como hemos dicho, testimonio de un teatro griego perdido. Esta pérdida, precisamente, es objeto de lamento por parte de algunos autores modernos. Así lo vemos en Constantino Cavafis, quien nos ofrece entre sus poemas inéditos (Poesía Completa, trad. Pedro Bádenas de la Peña, Madrid, Alianza, 1984) este supuesto diálogo de dos espectadores griegos que asisten a la representación de una comedia de Publio Terencio Afro (ca. 190-159 a.C.):

"«Me voy, me voy. No me detengas.
Víctima soy del tedio y la tristeza.»
«Pero aguarda un poco, por respeto a Menandro. Es una lástima
privarse de algo tan grande.» «Infame, qué osadía.
¿Son acaso de Menandro estas paparruchas,
estos versos desmañados y un discurso tan pueril?
déjame salir ahora mismo del teatro
y permíteme volver a mis asuntos.

El ambiente de Roma te ha maleado por completo.
En vez de censurarlo, lo ensalzas sin temor
y alabas a ese bárbaro -¿cómo se llama?

¿Gabrencio, Terencio? -ese simpático que
simplemente con las atelanas en latín,
apetece la gloria de nuestro Menandro.»" (pp. 209-210)

Terencio, de quien ni tan siquiera recuerda claramente su nombre el espectador griego, es calificado de bárbaro y usurpador de la gloria del comediógrafo griego Menandro (ca. 342- ca. 291 a.C.). Estamos ante una alusión a la técnica de la contaminatio, es decir, el arte de utilizar distintas comedias griegas para hacer una nueva en lengua latina, y de cuyos ataques ya se defendía el mismo Terencio en su época. A este mismo asunto también hace referencia, aunque ya sin la profunda carga negativa que vemos en Cavafis, Thornton Wilder en su novela titulada La mujer de Andros (1930) (Obras escogidas, trad. de María Martínez Sierra, Madrid, Aguilar, 1963), donde, en una nota preliminar el autor nos dice lo siguiente: "La primera parte de esta novela está basada sobre la Andria, comedia de Terencio, que a su vez basó su obra sobre dos comedias griegas de Menandro, que, para nosotros, se han perdido". Nos parece, pues, relevante esta nueva alusión nostálgica al comediógrafo griego Menandro que aparece recogida en la breve nota, acorde con el ambiente intencionadamente helénico de la novela, muy afín, por lo demás, a la estética de la Grecia recreada por el pintor victoriano Alma Tadema. Terencio queda reducido, pues, al papel de un circunstancial transmisor, o "contaminador", de las fuentes griegas, prácticamente perdidas. Por lo demás, el argumento de la novela de Thornton Wilder ha eliminado de la acción los enredos de los esclavos, en especial los de Davo, que es quien logra superar todas las dificultades para dar un final feliz a la comedia. La novela pierde así la fuerza de la comicidad para ganar un acentuado tono lírico, y esta reelaboración se enriquece, asimismo, con aportaciones propias y referencias a otras obras de la Antigüedad. La novela no tiene en cuenta todo el argumento de la comedia de Terencio, sino que la trama está basada en unos versos concretos pertenecientes al primer acto, el diálogo entre Simón, el padre del enamorado Pánfilo, y Sosia, su liberto, donde Simón cuenta a éste cómo su hijo, ya comprometido para una boda con la hija de su amigo Cremes, está enamorado perdidamente de la hermana de la mujer de Andros, quien, por cierto, ha fallecido. He aquí el pasaje de Wilder más cercano a la obra de Terencio, donde se cuenta la muerte y el funeral de la mujer de Andros y donde, precisamente, el padre se da cuenta de que su hijo está enamorado de la hermana de la difunta (Hemos respetado las transcripciones de los nombres propios tal y como aparecen en la traducción castellana):

"Cuando los curiosos, acompañando al cortejo, salieron a campo abierto, Simón fijó la atención en Glyceria al notar su estado, que era aparente para todos, el parecido con su hermana, el abatimiento que la rendía y modestia de su actitud. Y se dio cuenta de que su hijo también estaba mirando a la joven.
De hecho, durante todo el camino, Pamphilus no apartó de ella sus ojos ardientes, intentando interceptar una mirada y comunicarle su aliento y su amor. Pero ella no levantó los ojos hasta que llegaron a la pira donde los cuerpos de una cabra y de un cordero yacían junto al de Chrysis y hasta que el fuego le tocó. Entonces, mientras las voces de las plañideras se alzaron sobreagudas y el sonido de la flauta flotó desgarrante sobre todos ellos, se volvió hacia Mysis y empezó a hablarle al oído con desvarío. Mas las palabras de su vehemencia no se oían entre el estrépito circundante, como tampoco las de Mysis con que intentaba consolarla. Glyceria estaba intentando desprenderse del brazo con que la otra la sostenía, y la lucha vacilante y lenta de las dos mujeres estaba iluminada por las llamas. Pamphilus, en la intensidad de su concentración sobre el sufrimiento de la muchacha, se adelantó lentamente con las manos extendidas. Y entonces oyó las palabras que estaba repitiendo: «¡Es mejor así! ¡Es mejor así!» Bruscamente, Glyceria dio un empujón a la anciana, y gritando: «¡Chrysis!», se lanzó hacia adelante para arrojarse contra el cuerpo de su hermana.
Mas Pamphilus había previsto el intento. Corriendo sobre la arena, la alcanzó por el cabello en desorden y la hizo retroceder y caer en sus brazos. El contacto de aquel brazo que la rodeaba detuvo el llanto de Glyceria. Dejó caer la cabeza sobre el hombro de Pamphilus como quien hubiese estado allí y volviese a su hogar." (pp.949-950)

No resulta difícil la comparación del texto de Wilder con el de un pasaje concreto de Terencio (Ter. And.103-136). Lo que hace Wilder con Terencio no sigue propiamente una tradición, tiene algo de acto espontáneo, de carácter individual (que diría T.S. Eliot). Pero sí hubo una tradición de comedia elegíaca latina que dio lugar a nuevas obras, como el propio Pamphilus de amore, y ésta es una tradición que llega hasta la propia Celestina. Aquellas viejas comedias griegas pervivieron gracias a una tradición denostada por algunos, pero las cosas son así de complejas.

FRANCISCO GARCÍA JURADO
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Marcel Schwob recreó a un poeta admirador de Teócrito, Herodas ("Herondas" para él), poco después de que se hubieran descubierto y editado sus Mimos:

“El poeta Herondas, que vivía en la isla de Cos bajo el buen rey Ptolomeo, envió hacia mí una delicada sombra infernal a la que había amado en este mundo. Y mi habitación se llenó de mirra, y un ligero soplo heló mi pecho. Entonces mi corazón se pareció al corazón de los muertos: porque olvidé mi vida presente.
La amorosa sombra sacó de entre los pliegues de su túnica un queso de Sicilia, una frágil cesta de higos, una pequeña ánfora de vino oscuro y una cigarra de oro. Inmediatamente tuve el deseo de escribir mimos y sentí un cosquilleo en la nariz de las cocinas de Agrigento y el perfume acre de los puestos de pescado en Siracusa. Por las blancas calles de la ciudad pasaron cocineros arremangados, y muchachas flautistas de sabrosos pechos, y alcahuetas de pronunciados pómulos, y traficantes de esclavos de mejillas hinchadas por el dinero. Por las praderas azuladas por la sombra se deslizaron pastores, silbando y llevando brillantes cañas de cera, y queseras coronadas con flores rojas.
Pero la amorosa sombra no escuchó mis versos. Volvió la cabeza en la noche y sacudió de entre los pliegues de su túnica un espejo de oro, una trenza de asfódelos, adormideras maduras, y me dio uno de los juncos que crecen en las orillas del Leteo. Inmediatamente sentí el deseo de la sabiduría y del conocimiento de las cosas terrenales. Entonces vi en el espejo la temblorosa imagen transparente de las flautas y las copas y los altos sombreros y los frescos rostros de labios sinuosos, y se me apareció el sentido oscuro de los objetos. Luego me incliné sobre las adormideras, y mordí los asfódelos, y mi corazón se lavó de olvido, y mi alma cogió a la sombra de la mano para descender al Ténaro. La sombra lenta y delicada me fue conduciendo por la hierba negra de los infiernos, donde nuestros pies se teñían de las flores del azafrán. Y allí añoré las islas en el purpúreo mar, las arenosas playas sicilianas rayadas de cabelleras marinas y la luz blanca de sol. Y la amorosa sombra comprendió mi deseo. Tocó mis ojos con su mano tenebrosa y vi subir a Dafnis y a Cloe, hacia los campos de Lesbos. Y experimenté su dolor de probar en la noche terrestre la amargura de su segunda vida. Y la Buena Diosa dio la rama de laurel a Dafnis, y a Cloe el favor del mimbreral verde. Inmediatamente conocí la calma de las plantas y la dicha de los tallos inmóviles.
Entonces envié al poeta Herondas unos mimos nuevos perfumados con el perfume de las mujeres de Cos y con el perfume de las pálidas flores del infierno y con el perfume de las hierbas suaves y salvajes de la tierra. Así lo quiso aquella delicada sombra infernal.” (Mimos, traducción de Elena del Amo, Madrid, Siruela, 1997, págs. 103-104)

Los mimos que aparecen a continuación son composiciones ficticias cuya verosimilitud viene avalada por los subtítulos griegos. En este caso, se han señalado afinidades con Pierre Louÿs, que había urdido libros apócrifos de tema griego como Poesías de Meleagro y Las canciones de Bilitis, publicadas el mismo año que los Mimos. En total, se trata de veinte mimos, con títulos como “El cocinero”, “La falsa vendedora”, “La golondrina de madera”, etc. Junto a los mimos más cercanos a su modelo griego, Schwob no puede evitar desarrollar sus habituales ejercicios de sincretismo de fuentes y de conferir a algunas de las piezas un sesgo dramático:

“Mimo XIII
LAS TRES CARRERAS

Las higueras han dejado caer sus higos y los olivos sus aceitunas, porque algo extraño ha ocurrido en la isla de Escira. Una muchacha huía, perseguida por un muchacho. Se había levantado el bajo de la túnica y se veía el borde de sus pantalones de gasa. Mientras corría dejó caer un espejito de plata. El muchacho recogió el espejo y se miró en él. Contempló sus ojos llenos de sabiduría, amó el juicio de éstos, cesó su persecución y se sentó en la arena. Y la muchacha comenzó de nuevo a huir, perseguida por un hombre en la fuerza de la edad. Había levantado el bajo de su túnica y sus muslos eran semejantes a la carne de un fruto. En su carrera, una manzana de oro rodó de su regazo. Y el que la perseguía cogió la manzana de oro, la escondió bajo la túnica, la adoró, cesó su persecución y se sentó en la arena. Y la muchacha siguió huyendo, pero sus pasos eran menos rápidos. Porque era perseguida por un vacilante anciano. Se había bajado la túnica, y sus tobillos estaban envueltos en un tejido de muchos colores. Pero mientras corría, ocurrió ese algo extraño, porque uno después de otro se desprendieron sus senos, y cayeron al suelo como nísperos maduros. El anciano olió los dos, y la muchacha, antes de lanzarse al río que atraviesa la isla de Escira, lanzó dos gritos de horror y de pesar.” (Mimos págs. 116-117)

El mimo combina de manera genial y sutil el mito de Atalanta e Hipomenes con el mito de las tres edades del hombre, frecuentado en la pintura por autores tan esenciales como Velázquez o, ya más cercano en el tiempo a Schwob, el romántico Gaspar Friedrich.

Francisco García Jurado

Fue en los diálogos Timeo y Critias –fuente primigenia y única sobre el enigma de la Atlántida– donde Platón estableció la trama esencial de la leyenda del continente perdido: en tiempos inmemoriales (el filósofo ateniense nos habla de 9000 a 8000 años atrás) un poderoso imperio que habitaba una isla, la Atlántida, situada junto a las Columnas de Hércules (es decir, el estrecho de Gibraltar) y mayor que Libia y Asia juntas (entiéndase, el norte de África y Asia Menor), se expandió con soberbia por todo el Mediterráneo, llegando a las puertas de Grecia y de Egipto. Pero cuando los atlantes se disponían a asestar su golpe de autoridad definitivo, se encontraron con la heroica oposición del ejército ateniense, que resistiendo la invasión, logró salvar la Hélade de la penosa esclavitud. A continuación, los dioses, en castigo a su soberbia, decretaron su total destrucción: “Entonces se produjeron violentos temblores de tierra y también cataclismos, y en el curso de una noche y un día terriblemente funestos la Atlántida desapareció en los abismos del mar. Por esa razón, todavía hoy ese mar resulta infranqueable e inexplorable, debido a la capa de lodo y los sedimentos que la isla dejó al hundirse”.
Dejando al margen las fantásticas evocaciones del mito atlántico y la circunstancia de que se trate de un relato totalmente inventado o, por el contrario, tenga una base real, de lo que no cabe duda es de que Platón se sirvió de él para escenificar sus ideas acerca de una sociedad perfecta. Por ese motivo, Aristóteles pensaba que la Atlántida era un “no-lugar”, una sociedad utópica que únicamente podría mantenerse en pie en tanto sirviera a su propósito ejemplarizante, luego desaparecería para siempre: “el hombre que la soñó la hizo desaparecer”, fue la sentencia de Aristóteles. Se equivocaba. Lejos de diluirse como un sueño, el mito de la Atlántida no desapareció con Platón, sino que quedó asentado con fiereza en la imaginación de arqueólogos, viajeros y artistas de diversas épocas y naciones.
La piedra angular sobre el que gira el misterio de la Atlántida estriba en saber hasta qué grado el continente dibujado por Platón ocupaba un lugar físico más allá del mito y la leyenda. Mencionado de pasada por Plinio el Viejo en su Naturalis historia y olvidado en la Edad Media, la quimera de la Atlántida creció hasta límites insospechados cuando los navegantes del siglo XV depositaron su mirada en el horizonte de lo desconocido y pusieron rumbo a tierras decoradas de riquezas sin cuento. De este modo, cuando Colón descubrió América, el Nuevo Mundo fue considerado el continente perdido: en los mapas de los navegantes españoles, franceses, italianos y portugueses no faltó un hueco donde situar la Atlántida.
Tal estado de efervescencia en lo tocante a la leyenda fue aprovechado por los intelectuales para delinear sus propias islas filosóficas, como la Utopía, de Tomás Moro, o la Nueva Atlántida, de Francis Bacon, presuntamente ubicada en los lejanos mares del Sur, y habitada por los descendientes de aquellos genuinos atlantes que habían logrado escapar de la catástrofe en la noche en que el continente se hundió en los abismos del mar. Por su parte, no falto quien quisiera enviar misioneros a la ficticia isla de Utopía para garantizar la salvación del alma de los “utópicos”.
Con todo, fue el congresista estadounidense Ignatius L. Donnelly quien, con su Atlántida: el mundo antediluviano (1882), reformuló el viejo mito platónico y lo hizo entrar en otra dimensión. Guiado por un fanático entusiasmo, Donnelly creyó más que ningún otro en la existencia real del continente perdido, y certificó su creencia sobre la base de una serie de principios según los cuales existió una gran isla en el océano Atlántico (la Atlántida, propiamente dicha) en la que se produjo el paso de la barbarie a la civilización; no en vano, se trataría del lugar –el Jardín del Edén, los Campos Elíseos…– al que aluden las mitologías y religiones de todas las culturas. Su influencia se extendería por todo el mundo –del mar Negro al Mississippi y el Amazonas– dejando señas de identidad como las pirámides en puntos tan alejados como las tierras del Nilo y los parajes más recónditos de Centroamérica. Finalmente, la Atlántida sucumbió a un cataclismo, pero aquellos que lograron escapar (principalmente grupos de semitas y arios) difundieron la noticia del horror por todas las naciones.
Partiendo de sus descabelladas premisas, Donnelly ganó cada vez más adeptos, mientras que el interés de los estudiosos fue declinando debido a que cada vez eran más frecuentes los fraudes urdidos para demostrar la existencia de la Atlántida. Uno de los más famosos lleva el apellido de Schliemann; no se trataría en esta ocasión del famoso descubridor de Troya, Heinrich, sino de quien proclamaba ser su nieto: Paul Schliemann. En 1912, el joven proclamaba que su abuelo había obtenido una lámina con la inscripción “Forjada en el Templo de los Muros Transparentes”. Del mismo modo, el ilustre nieto decía haber obtenido de su abuelo noticias acerca de un ánfora con la inscripción “Perteneciente al rey Cronos de Atlántida”. La cuestión es que nunca nadie llegó a ver tales objetos y que en los registros familiares del famoso arqueólogo no figuraba ningún Paul Schliemann.
Este fraude sólo sirvió para enfriar aún más el ánimo de los investigadores, pero, curiosamente, la fascinación que suscitaba el libro de Donnelly propició que el enigma de la Atlántida, aderezado cada vez con más elementos fantásticos, entrara de forma inopinada en el terreno de lo esotérico y que a partir de un determinado momento el fenómeno empezara a ser leído en clave sobrenatural. Al frente de esta novedosa circunstancia se alza sobre todos los otros el nombre de Madame Helena Petrovna Blavatsky, fundadora a finales del XIX de la Sociedad Teosófica y autora del voluminoso The Secret Doctrine. Lo que esta antigua amazona circense y médium promulgaba no era sólo la palmaria existencia de la Atlántida, sino además la de una civilización polar llamada Hiperborea y el de un reino al sur del Pacífico llamado Lemuria.
A medida que avanza el siglo XX y, sobre todo en las épocas de mayor convulsión y desconcierto, el mito de la Atlántida asimilará las novedades de los tiempos, de modo que aquellas personas que declaraban tener hilo directo con los atlantes pasaron a atribuirles el conocimiento de aviones, armas atómicas o viajes espaciales. Del mismo modo, el misterio atlántico ha entroncado con otros enigmas que tradicionalmente han venido subyugando la imaginación del hombre: hay quien lo ha puesto en relación con el Triángulo de las Bermudas, o quien atribuye su desaparición el impacto de un gran cometa que, hacia el 1500 a.C., habría chocado contra la corteza terrestre; tampoco podrían faltar aquellos amantes de lo oculto que vieron en los míticos atlantes a unos colonizadores procedentes del espacio exterior.

Hace ya más de un año, en la ciudad francesa de Toulouse, tuve en mis manos un bonito ejemplar de la novela Al revés, donde aparece todo un capítulo dedicado a poner justamente del revés, como reza el mismo título de la novela, la literatura latina. Fue durante una visita a la mítica librería "Sombras Blancas", que de tantos exiliados españoles guarda la memoria. Poco tiempo después, con motivo de unas conferencias en la Universidad de Las Palmas, me acerqué a la casa-museo de Pérez Galdós, en las Las Palmas de Gran Canaria, donde sé que están depositados sus apuntes de un curso de literatura latina tomados de su gran maestro Alfredo Adolfo Camús. Es grato ligar lugares a lecturas y recuerdos. Si bien la novela Al revés, de Joris Karl Huysmans[1], no es una novela al uso, resulta sorprendente que uno de sus capítulos, el tercero, esté dedicado casi por completo a hacer un recorrido por la historia de la literatura latina. Es verdad que resulta frecuente encontrar variados tipos de cita o alusión relativos a un autor clásico en una obra moderna, pero lo que caracteriza a la novela de Huysmans es, precisamente, el recorrido cronológico que se extiende desde las primeras obras latinas hasta la Edad Media, como si se tratara de una suerte de historia de la literatura dentro de una obra literaria. En otro momento, estudiando la figura del eminente catedrático de literatura clásica grecolatina de la Universidad Central de Madrid que dio clase a Galdós, Alfredo Adolfo Camús, observé que en la emotiva semblanza que este mismo alumno le hace podía encontrarse, asimismo, un recorrido por la historia de la literatura latina. Con ello, se representaba una clase imaginaria del catedrático. Tardé un tiempo en caer en la cuenta de algo tan obvio y, al mismo tiempo, tan importante como el hecho mismo de que uno y otro autor, el francés y el español, estaban reflejando en sus respectivas obras la experiencia de haber leído manuales o pasado por una cátedra de historia de la literatura, y que esta circunstancia era algo novedoso, en buena medida, ya que la historia literaria, tal y como hoy la conocemos, no deja de ser un planteamiento que hunde sus raíces en el historicismo de la Ilustración y se desarrolla durante el siglo XIX. Esta concepción histórica, convertida en materia académica y plasmada en manuales, va a condicionar y, en cierto sentido, a desvirtuar la idea de atemporalidad de lo literario, debate todavía abierto, pues tras la crisis del historicismo sabemos que la historia literaria no tiene por qué ser inequívocamente la literatura como tal. Desde estas coordenadas, resulta muy curioso observar los testimonios de Pérez Galdós (1866) y de Huysmans (1884), que nos ilustran perfectamente acerca de la conciencia que de esa historia literaria positiva y sistemática tienen los autores modernos, bien aceptándola, bien atacando frontalmente los cánones que establece. Como es esperable, Huysmans y Galdós no son los únicos autores conscientes de esa historia literaria. En todo caso, la impronta específica de la historiografía literaria se manifiesta de maneras muy diversas y puede rastrearse en numerosos autores, como el francés Marcel Schwob, en especial cuando recrea biografías ficticias de autores griegos y latinos, o también en Leopoldo Alas «Clarín», tanto en lo que respecta a la literatura grecolatina como española. De esta forma, un cuento como "Vario", acerca de un poeta latino a quien no conocemos más que por una referencia indirecta de Horacio (Hor. Od. 1, 6 1-2 Scriberis Vario fortis et hostium / victor Maeonii carminis alite), podría ser un excelente ejemplo de pieza literaria que no puede concebirse sin esa relación con la historiografía de la literatura latina. Si, a la manera de los comparatistas, analizáramos estos testimonios literarios que reflejan la historia de la literatura en clave de tensiones, podríamos establecer, al menos, dos fundamentales: la tensión entre historia literaria y retórica, que vendrá a hacerse más compleja con el desarrollo de la estética moderna en Alemania, y la tensión entre historia literaria académica frente a creación artística.

[1] La novela se publicó en 1884, y la primera traducción al español, a cargo de Germán Gómez de la Mata, es, aproximadamente de 1919, fecha del prólogo de Blasco Ibáñez que abre el libro publicado por la editorial Prometeo. Hemos utilizado además la edición de Bruguera, que reproduce también la traducción de Germán Gómez de la Mata, esta vez incluyendo un preámbulo de Huysmans escrito en 1903 y un prólogo de Luis Antonio de Villena. Asimismo, la edición y traducción de Juan Herrero en la editorial Cátedra nos ha resultado muy útil.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Hay muchas formas de equivocarse, pero, probablemente, peores que los errores inevitables son aquellos que, aunque previsibles, no podemos dejar de cometer. Publio Ovidio Nasón (43 a. C. – hacia el 17 p. C.) encarna con su propia vida ese último tipo de error y, al mismo tiempo, convierte su existencia en una obra de arte tan trascendente como sus versos. Fiel a sus pasiones literarias, Ovidio era, ante todo, un creador de versos, a quien su padre criticaba sin ambages afanes tan poco prácticos, que lo llevarían a renunciar a la esperable carrera política (el llamado cursus honorum) de un ciudadano de su condición. Ovidio era, además, el hombre de las mil caras; se le ha visto como un poeta diletante, un sectario neopitagórico, un paradigma del desterrado o un hombre que se enfrenta al poder. El gran historiador Carcopino ha observado cómo la figura del poeta sigue siendo cambiante incluso a lo largo del tiempo: “Creían conocer en el poeta del siglo de Augusto a un diletante, a un virtuoso de la prosodia latina, al compilador alegre de 231 fábulas, cuyas fáciles narraciones insertó en los 15 libros de sus Metamorfosis; al infatigable improvisador de la poesía galante que se explaya en los Amores, Heroidas, Arte amatoria y Remedios de amor, y se enfrentan con un hombre muy distinto del que les evocaban más o menos vagamente los recuerdos de su formación clásica: a un alma angustiada por el misterio del destino humano, desesperadamente tenso hacia la luz de un más allá (...).” Ovidio está en la estela de grandes autores universales que, como Casanova o Hemingway, han hecho de su vida acaso la obra más perfecta.

El poeta del amor

Los años romanos de Ovidio vienen marcados por obras novedosas, a menudo irreverentes, que hacen de él un poeta único ya desde sus primeros versos. Es el caso del Ars amandi o Arte de amar, cuyo título se inspira en los de las gramáticas escolares. En este caso, estaríamos ante una especie de gramática de usos amorosos que enseña a los jóvenes a iniciarse en el amor, entendido, según las convenciones poéticas de su momento, como una forma de milicia. El propio poeta expone a sus lectores de qué partes se compone su indecoroso manual: “En primer lugar procura encontrar a la mujer que vas a amar, soldado que por vez primera entras sin experiencia en el combate. La siguiente tarea es conseguir el amor de la mujer que te ha gustado. La tercera, que ese amor perdure largo tiempo” (trad. de E. Montero Cartelle). Sin embargo, este verdadero manual de usos y costumbres eróticas no encajaba muy bien en el programa de regeneración moral de Augusto, hecho que comenzó a conferir al poeta una fama de poeta licencioso que ya no pudo corregir y que se volvería luego en su contra. Merece la pena recordar que, siglos más tarde, esta obra hizo las delicias del Arcipreste de Hita, quien lo parafrasea en su Libro del Buen Amor, y que todavía hoy podemos encontrar versiones más o menos fieles de este verdadero manual de autoayuda amorosa para los hombres. Pero no sólo fueron los hombres lectores de Ovidio, y el poeta lo sabía. En este sentido, también sabe adoctrinar a las mujeres, y a ellas destina el libro III de su manual, a fin de que la batalla sea equilibrada. No contento con todo ello, compone, a su vez, una suerte de antídoto para su Ars, los Remedia amoris, y ofrece también un breve e incompleto repertorio de cosmética para las mujeres en sus Medicamina faciei.
No dejan de estar presentes las mujeres en las veintiuna cartas de amor que componen las Heroidas. Estas cartas resultan sorprendentes, al igual que las obras antes citadas, pues nos ofrecen los diferentes puntos de vista sobre conocidos asuntos mitológicos de mujeres como Penélope, Briseida o Dido. Por ejemplo, la carta que la reina cartaginesa Dido escribe al héroe troyano Eneas ofrece una interpretación bien distinta de aquella que nos daba Virgilio en su Eneida. Una vez que éste ha decidido abandonarla por una misión más elevada nos dice la reina: “Tienes decidido, a pesar de todo, irte y dejar a la desdichada Dido, y los vientos se llevarán al mismo tiempo tus velas y tu promesa. Tienes decidido, Eneas, desatar amarras a las naves a la vez que te desatas tú de tu compromiso, y buscar los reinos ítalos, que no sabes dónde están.” (trad. de Vicente Cristóbal). Estamos ante un libro absolutamente actual que contempla el punto de vista femenino desde la variedad y sutileza de los diferentes personajes. En el caso de Dido, destaca la debilidad y cobardía de Eneas ante la idea de un compromiso.

El gran poeta de las metamorfosis

Las obras que hemos comentado ya habrían bastado para dar al poeta la dimensión de un clásico universal. Sin embargo, los quince libros de su magna obra, las Metaformosis, estaban aún por llegar. Ningún poeta griego había tratado las transformaciones mitológicas con la maestría con que lo va a hacer Ovidio. Las Metamorfosis suponen, además, una antología de géneros literarios. Hay belleza descriptiva, dramatismo, reflexión... De hecho, esta obra de Ovidio se ha convertido, sin proponérselo, en una ayuda imprescindible para comprender todas las obras de arte que a lo largo de los siglos se han inspirado en ella, desde el Renacimiento hasta artistas modernos como Rodin.

El poeta inicia también durante este período de su vida otra obra ambiciosa dedicada al calendario Romano: la obra se titula Fastos, palabra que todavía podemos hoy reconocer cuando decimos que un día malo ha sido “nefasto”. La obra, en unión probablemente con la apoteosis de Augusto que cierra las Metamorfosis, venía probablemente motivada por el intento de cambiar su imagen de poeta diletante y cortesano ante el omnipotente emperador. Si esto se hizo con este empeño no llegó, sin embargo, a buen término. La desgracia se cernía irremediable sobre el poeta, y sólo faltaba la gota que desbordara el vaso.

El poeta del exilio

El año 8 d.C., cuando Ovidio se encontraba en la cima de su éxito, recibió de Augusto la orden de dejar Roma y partir al Mar Negro, entonces llamado Ponto Euxino, que era donde se encontraban los confines del imperio. Mucho se ha especulado acerca de las causas de este exilio. El propio poeta aduce que las causas de su destierro fueron un carmen y un error, es decir, un poema y una suerte de imprudencia, probablemente cometida con una mujer de la familia imperial: Julia, la hija del emperador, o Julia Minor, hija de aquélla. Hay, incluso, quien sostiene que el destierro fue tan sólo una ficción biográfica tramada por el propio Ovidio. Poetas y filólogos han tratado de poner en claro si la inhóspita Tomis, en la actual Rumanía, era tan inhabitable como el propio exiliado nos cuenta quejumbroso. El poeta ruso Pushkin desmiente que el lugar sea como Ovidio lo describió (“Brilla aquí largo tiempo un azulado cielo / y breve es el imperio de la invernal borrasca” trad. de E. Alonso Luengo). En todo caso, el exilio abre otro ciclo poético bien distinto, el de los Tristia y las Epistulae ex Ponto, elegías llenas de reflexión y patetismo. De entre las diferentes elegías compuestas por Ovidio durante este tiempo, ninguna ha sido probablemente tan citada como aquella que recuerda el dolor de la última noche en Roma. Los niños han aprendido durante siglos en la escuela los versos de esta elegía tercera del libro primero de Tristia, la que comienza con el verso cum subit illius tristissima noctis imago (“cuando acude a mi memoria la imagen tristísima de aquella noche...”).

El poeta contra el poder

Cuando muere Augusto en el año 14, Ovidio, que lleva ya varios años de exilio, implora esta vez a Tiberio su perdón para intentar volver y vivir o, al menos, morir en Roma. El poeta ya tiene cerca de sesenta años, y quedan muy lejos los tiempos felices de sus poemas amorosos. Los años de exilio y la nostalgia de Roma le han convertido en otra persona. El ingenio de sus obras anteriores se transforma ahora en una continua queja y autojustificación, teñida a menudo de adulaciones desesperadas. Esto tampoco logrará que Tiberio se ablande ante las súplicas del poeta, que terminará muriendo en esa lejana región del imperio. Si bien algunos críticos han visto (creemos que injustamente) la decadencia del poeta en su obra del exilio, asistimos de vez en cuando a versos llenos de fuerza y rebeldía. Son la voz de un hombre que, si bien ha tenido que abandonar todo lo que más amaba, no ha dejado de ser poeta:

heme aquí, aunque privado de mi patria, de vosotros y de mi casa,
y aunque se me ha arrebatado todo cuanto quitarme se pudo,
sigo acompañado, sin embargo, de mi ingenio y de él disfruto;
ningún derecho pudo el César tener sobre él. (Ov. Tr. iii 7 45-48)

Hacia el año 17 o 18 d.C. Ovidio muere en el exilio. El tiempo le ha conferido una de las inmortalidades más transcendentes que poeta alguno haya podido soñar, pues es varios poetas a un tiempo: del amor, de las metamorfosis y del exilio.

Francisco García Jurado

Ya he tenido ocasión de referir en alguna ocasión que conocí la existecia de Aulo Gelio, autor latino del siglo segundo después de Cristo, en la novela Rayuela, de Julio Cortázar. Al cabo del tiempo también me enteré de que Bioy Casares elogiaba la obra del erudito romano, o de que había un gran poeta Argentino, Arturo Capdevila, que había escrito un hermoso retrato del autor latino por el que muchos lectores argentinos llegaron a conocer a Gelio cuando todavía eran niños. Lo del cuento de Camilleri me dejó muy sorprendido. Por desgracia, la obra en la que podía encontrarse, la recopilación de cuentos titulada "Un mes con Montalbano", no estaba disponible en las librerías donde lo busqué. En todo caso, logré acceder al libro de Camilleri y leer la historia en cuestión sobre Aulo Gelio. Un capitulo de las Noches áticas, precisamente el dedicado al episodio singular de Androcles y el león, ha sido releído en clave detectivesca por Camilleri. No voy a revelar el contenido del cuento, pero sí hablaré un poco sobre esta fábula referida por Gelio. Un esclavo llamado Androcles ha huido al desierto escapando de un amo cruel. Se refugia en una cueva para intentar evitar la muerte, pero allí se encuentra con un temible león. El animal, lejos de mostrarse con fiereza, le muestra una pata malherida. El esclavo le cura y el león, en prueba de agradecimiento, alimenta al esclavo con carne cazada por él mismo. Así conviven humano y león durante mucho tiempo, hasta que Androcles abandona la cueva. La desgracia hizo que el esclavo volviera a ser atrapado y condenado a morir comido por los leones. Allí, sorprendentemente, el león que debía matarlo no le hace ni un rasguño, sino que se porta con él de manera cariñosa y amigable. Androcles reconoce entonces al querido león de otros tiempos y el emperador les permite pasar el resto de sus vidas juntos. Camilleri utiliza esta historia para explicar uno de los casos que narra. Sólo referiré el momento en que se nos habla acerca de Gelio:

"Aquella noche se le caían los ojos de sueño y pensaba apagar la luz y echar un buen sueñecito, pero le llamó la atención un artículo largo dedicado a Aulo Gelio, con ocasión de la publicación de una selección de fragmentos de sus Noches áticas. El autor, después de haber dicho que Aulo Gelio, que vivió en el s. II después de Cristo, compuso su dilatada obra para entretenerse durante las largas noches invernales en su propiedad del Ática, concluía dando su opinión: Aulo Gelio era un escritor elegante de cosas absolutamente fútiles Sólo cabría recordarlo por una historieta que contó, la de Androcles el león."

El juicio sobre Gelio que aquí desarrolla un crítico desconocido no es nuevo. El poeta argentino Arturo Capdevila vio en Gelio el prototipo de la erudición vana, por lo que nuestro autor latino ha pasado a formar parte de esa nómina de eruditos inútiles que puebla la literatura. El juicio negativo ya aparece en Luis Vives, nuestro autor valenciano del XVI, y en este caso es un juicio motivado por causas patrias, pero de esto hablaré otro día.

Francisco García Jurado
Universidad Complutense

También guardo de aquellos días el pequeño tesoro de varias ediciones de Gelio, antiguas y modernas, que explican por sí mismas diferentes etapas de la comprensión y estudio del propio su texto. De Montaigne también tengo algunas ediciones, sobre todo modernas, especialmente la joya de la colección La Plèiade. El caso es que hace unos meses, en la ya extinta sección de ofertas de Espasa Calpe, me encontré un reclamo escandaloso: una edición parcial de los Ensayos de Montaigne ilustrada por Salvador Dalí. Conocía la preciosa edición de bibliófilo que se hizo con litografías numeradas del pintor catalán, naturalmente vedada a mi bolsillo, y por eso no dudé en llevarme este magnífico sucedáneo o facsímil de la edición preparada por la Editorial Planeta y la Fundació Gala-Salvador-Dalí. La combinación del lenguaje pictórico de Dalí con el texto de Montaigne supone una inolvidable experiencia visual y lectora. En este juego entre antiguos y modernos, Montaigne, naturalmente, me devolvió a Gelio, en quien el autor francés no pudo dejar de pensar a la hora de escribir sus Ensayos, en particular debido a los preciosos datos que el autor latino le reportaba sobre la vida de Plutarco, tan admirado por Montaigne.

Son tantos y tan buenos los recuerdos de aquella experiencia intelectual y vital que vuelvo a sentir el deseo de volver ("revisitar", como dicen los ingleses) a la miscelánea de Aulo Gelio, precisamente desde el punto de vista de las nuevas aproximaciones teóricas al ensayo y la miscelánea. En este sentido, además de recoger el espíritu hoy vigente de que la miscelánea no es una mera acumulación de datos, y aquellos estudios que desde René Marache, reconocido especialista en Gelio, manejan la idea de un "humanismo geliano", quiero aproximarme a la obra de Gelio desde sus visiones posteriores, es decir, como obra precursora a la luz de ese futuro que Gelio no pudo conocer. Y digo bien "precursora", pues no pretendo abordar el tema desde los manidos presupuestos positivos del método de la tradición clásica (es decir, desde presupuestos causales como los de "influencia" e "imitación"), sino desde posturas más audaces, propias de la teoría literaria del siglo XX (Eliot, Borges...) que verían en las obras posteriores la capacidad de releer las precedentes y de elegirlas como una forma de tradición consciente, a veces no señalada por la crítica. No se trataría, pues, de ver cómo ha podido "influir" Gelio en autores como Montaigne o Antonio de Guevara (o sobre escritores del siglo XX, según señalo en mi introducción a Aulo Gelio de Alianza Editorial). Más bien, vería el asunto desde la propia conciencia que autores que desarrollan una idea moderna del yo y de nuevas formas narrativas habrían de tener sobre Aulo Gelio como elección junto a otros posibles candidatos, a saber, autores como Séneca o Plutarco. En este sentido, es muy ilustrativo de lo que digo comprobar cómo un autor francés de finales del siglo XIX, Marcel Schwob, reelabora algunos textos de Gelio para convertirlos en lecturas propias de un relato fantástico. La prosa miscelánea de un Francisco Ayala, de un Joan Perucho, o la estructura intencionadamente abierta de la novela Rayuela, de Julio Cortázar, encuentran en Aulo Gelio uno de los resortes más universales del saber: el aprendizaje relajado y en libertad. Quién da más.

Francisco García Jurado
Universidad Complutense

Cuenta el mito que Apolo se enfrentó en Delfos a una enorme serpiente que guardaba el primigenio oráculo de la tierra y poseía el don de la profecía. El monstruo, llamado Pitón, pertenecía a un orden anterior al olímpico, el de Gea, que describe la Teogonía de Hesíodo. El origen de este oráculo, preolímpico en el mito y prehelénico según la arqueología, se relaciona con el culto a la diosa tierra de los minoicos y micénicos. Como dice Esquilo, “la primera profetisa fue la tierra Gea” (ten protomantin Gaian). Y el propio nombre de Delfos podría estar etimológicamente relacionado con el útero, delphys, en griego
Y no es de extrañar que el mito hable así de Delfos: la sobrecogedora visión de su emplazamiento, un lugar único entre montes escarpados, sugiere la presencia de divinidades enfrentadas de la tierra y del cielo. Apolo fundar su santuario en el propio centro de la tierra: se cuenta que Zeus y Atenea discutieron una vez acerca de cuál era el punto medio del mundo, que la diosa, tomando partido por su ciudad predilecta, quería situar en Atenas. Zeus recurrió a un procedimiento certero: dejó volar dos águilas, su ave consagrada, desde los dos confines opuestos del orbe. Las águilas fueron a cruzarse precisamente sobre una frondosa ladera en la Grecia continental: Delfos. Allí estaba el omphalos, el ombligo del mundo: y se veneraba, de hecho, una roca meteorítica con tal nombre, relacionada con el culto de Zeus.
Desde ese lugar mágico, con la impronta inconfundible de lo divino, la sacerdotisa de Apolo, Pitia (en honor de la serpiente), cantó sus vaticinios en verso para los griegos. La vía pítica, que conducía desde Atenas a Delfos, llevaba a los peregrinos que iban a consultar su futuro. La consulta del oráculo, tan habitual en los mitos griegos como en la vida antigua, era un evento de gran importancia en la religión griega. Había consultas públicas, enviadas por las poleis, y también privadas, de particulares preocupados por problemas cotidianos, de índole familiar, económica, etc. Las ciudades, como Atenas, enviaban embajadas sagradas (theoríai) para consultar al dios y tomar parte en sus festivales. Podemos imaginar el viaje de los peregrinos délficos, en sus distintas etapas, hasta llegar al santuario.
La primera visión que se presentaría ante ellos, como una suerte de vestíbulo a Delfos, sería el imponente recinto sagrado de Marmaria: enclavado entre la vegetación exuberante de la ladera, contenía el templo a Atenea Pronaia (“ante el santuario”). A continuación, verían la famosa fuente Castalia, al pie de la rocosa Hiampea, entre las dos piedras Fedríades (“brillantes”). Este era el manantial sagrado donde no sólo se recibía y purificaba a los peregrinos, sino también a los propios profetas del oráculo, que marchaban en procesión para realizar sus abluciones ceremoniales. Poco después llegarían al propio santuario, tomando la entrada que conducía, por la vía sagrada y pasando ante los diversos tesoros dedicados, hasta el templo de Apolo. Éste pasó por varias etapas de construcción, desde su versión más primitiva de madera hasta el mítico templo construido por Trofonio y Agamedes, que sufrió varias destrucciones y reconstrucciones.
Allí los consultantes entraban por turno, echando suertes (salvo quienes tenían promanteia o prioridad de consulta). No se conoce la tarifa del oráculo sino por algún caso concreto: los ciudadanos de Faselis en 420 a.C. pagaron por una consulta pública el equivalente a unas 10 dracmas atenienses, mientras que privadamente se establecía un décimo de esta cantidad. Es decir, que el precio mínimo de consulta para un particular equivaldría en esta época a la paga de dos días de un jurado en Atenas, no del todo inasequible. Pero esto era el precio mínimo, simbólico, por la ofrenda del pastel sagrado (pelanos) previo a la consulta. Normalmente se aseguraba la benevolencia del dios mediante otros obsequios, antes y después del vaticinio, en forma de estatuas, trípodes y objetos diversos; a ello se sumaba el sacrificio previo de un animal, que también se podía adquirir en el santuario. La exención de las tasas era un privilegio extraordinario que muy pocos –como los médicos asclepíadas de Cos– tuvieron. El santuario, podemos figurarnos, bullía en época clásica con una frenética actividad, entre peregrinos y sacerdotes.
Proverbial era la riqueza de Delfos y “todos los tesoros que alberga el umbral de Febo Apolo en la rocosa Pitón”, como dice Homero. Según el mencionado Himno homérico el propio dios pobló su santuario con comerciantes cretenses, a los que convenció apareciéndose en su nave mercante transformado en delfín (Apolo Delphios, de donde, según otra etimología, vendría el nombre del santuario). Delfos tiene vínculos probados con la cultura minoica y las antiguas rutas comerciales que surcaban el Egeo y las tierras griegas. Es de notar, igualmente, la coincidencia de las rutas que llevaban a Delfos con los pasos de trashumancia que atravesaban Grecia de norte a sur y de este a oeste: el viaje oracular era, pues, ocasión aprovechable para el comercio.
Al fin, tras cumplir todos los requisitos, llegaba el momento de la consulta. Poco se sabe de ésta y de lo que ocurría en el interior del templo, el adyton. Allí estaba la Pitia y un cuerpo de sacerdotes con varias categorías (hiereis, prophetai y hosioi) y atribuciones dudosas. El impenetrable sancta sanctorum del templo estaba seguramente compuesto de una habitación para los consultantes y otra para la Pitia, donde se producía su misterioso éxtasis. Muchos han sido los intentos de explicarlo por el recurso a sustancias psicoactivas: unas veces en la ablución en la fuente, pues en muchos oráculos la profetisa bebía agua o sangre. El subsuelo del templo estaba perforado, y la fuente Casótide brotaba allí para que la Pitia la bebiera. Otros apuntan al laurel ritual, consagrado a Apolo, que sería masticado impregnado en una miel tóxica: según el poeta Calímaco “la Pitia en el laurel se instala, profetiza gracias al laurel y sobre el laurel se apaga”. Y hay explicaciones que recurren al hipnotismo y a la sugestión.
Según otro mito, trasmitido por Diodoro y Plutarco, la inspiración provenía de una grieta en el suelo, bajo el trípode sobre el que se sentaba, que emitía un vapor o espíritu (pneuma). Aunque esta teoría estuvo muy desprestigiada, una investigación geológica encargada en tiempos recientes por el gobierno griego para instalar un reactor nuclear señaló la existencia de una falla que atravesaba Delfos y la presencia de gas etileno. Mito, historia y ciencia, sin embargo, siguen dejando muchas incógnitas al respecto.
Desde época arcaica, el culto de Apolo en Delfos irradió su influencia religiosa por todo el mundo helénico. El santuario fue desde antiguo el ombligo de la cultura griega y asiento de su tradición e identidad. Símbolos culturales de los griegos fueron las máximas de los Siete Sabios grabadas en el templo: el célebre “conócete a ti mismo”, todo un compendio filosófico y religioso, fue un vaticinio de Apolo a la pregunta de “¿Qué es lo mejor para el hombre?”, formulada por Creso. En la entrada del templo de Apolo en Delfos el visitante se encontraba además con la famosa la letra E de Delfos. Sobre su significado, Plutarco refiere varias teorías: se suele leer la E como EI, que en griego es la conjunción condicional (“si”, que introduce plegarias y oráculos) pero también la segunda persona del singular del verbo “ser” (eimi), tal y como se dirigía el consultante a Apolo, reconociendo su divinidad: “Tú eres.”
De hecho, los filósofos históricos, y no solo los legendarios Siete Sabios, reverenciaron el saber délfico y la adivinación de la Pitia. Desde algunos presocráticos que se refirieron con respeto al oráculo, hasta los estoicos, los pensadores griegos se inspiraron en la sabiduría de Delfos. “El dios cuyo oráculo está en Delfos –dijo Heráclito– ni dice ni oculta, sino da señales”. Otro buen ejemplo es el propio Sócrates, proclamado por Delfos “el más sabio de los hombres”, quien al parecer basó gran parte de sus ideas sobre el alma en las doctrinas oraculares. Según los escritos de Platón y Jenofonte, Socrates profesaba gran veneración al oráculo y le atribuía su inspiración filosófica y su célebre “genio”. Platón se refiere continuamente al santuario, desde sus primeros diálogos hasta su último proyecto de ciudad utópica, en un sentido tanto filosófico como político.
Como otros referentes de identidad panhelénica, también los poetas de todos los griegos eran honrados en Delfos. La estatua de Homero, con una inscripción referente a su enigmática patria y a su muerte legendaria, estaba también presente en el templo de Apolo y “no lejos del hogar del templo –cuenta Pausanias– había una silla dedicada a Píndaro”. A estos elementos se suman otros como la tumba de Dioniso, que se supone estaba en el interior del templo de Apolo. Dioniso, según el mito, ostentaba el patrocinio del santuario durante los meses del invierno, cuando Apolo estaba ausente y el oráculo no funcionaba. Es una prueba del vínculo entre ambas divinidades del éxtasis poético, profético y religioso. Otro ejemplo es la serie de historias acerca del trípode de Delfos, ubicuo en los mitos fundacionales de diversos oráculos y santuarios. En Delfos, finalmente, se celebraban los Juegos Píticos que, como los de Olimpia, reunían a los pueblos griegos en competiciones no sólo deportivas, sino también literarias y artísticas.
En fin, durante al menos un milenio, el santuario representó la identidad helénica como ningún otro lugar de la antigua Grecia: la filosofía, la política, la poesía. El enigma siempre les gustó a los griegos como mágica intuición del misterio del mundo, presentimiento vivo de lo divino, revelación de lo porvenir. Puede que la poesía griega sea la expresión más sublime de la sabiduría délfica. Asi dice Píndaro en honor del dios cuyo oráculo está en Delfos:
"El término destinado a todas las cosas
lo conoces Tú y todos sus caminos:
cuántas hojas de la tierra en primavera
brotan y cuánta
arena, en la mar y los ríos,
al batir de las olas y el viento se amontona. Lo por venir,
y de dónde ha de llegar, bien lo sabes Tú ver."
Píndaro, Pítica IX 43 ss.

DAVID HERNÁNDEZ DE LA FUENTE

Más allá de los prólogos escritos especialmente para esta “Biblioteca personal”, llenos de claves de lectura, está la de la propia materialidad de los libros que constituyen la valiosa colección. La biblioteca se publicó primero en Argentina, entre 1985 y 1986, y luego en España, entre 1987 y 1988. La muerte de Borges, acaecida el 14 de junio de 1986, hizo imposible que pudiera desarrollarse el proyecto completo. No obstante, los tomos negros y uniformes que llevan en su lomo la efigie de Borges se convirtieron hace ya mucho tiempo en paraíso de lecturas esenciales (Meyrink, Machen, Schwob...). Cabe destacar en esta feliz selección de obras la inclusión de la Eneida. La traducción elegida fue la de Eugenio de Ochoa (cuya primera edición es de 1869), traducción decimonónica en prosa, que ha venido a ser un tanto la versión castellana por excelencia. Borges, al contrario de lo que expresó sobre las versiones de Homero o de Las mil y una noches, no se pronuncia casi nunca acerca de la traducción de la Eneida, ya que pudo acceder a ella en su lengua original, seguramente desde los tiempos escolares. No es desdeñable el hecho de que después la fuera encontrando también, citada o entrevista, en otros textos modernos, como la Comedia de Dante, la Autobiografía de Edward Gibbon o incluso algún moderno relato gótico, en especial Melmoth el errabundo, de Charles Maturin. Quizá no pudo leer la obra de Virgilio al completo en latín, pero sí supo extraer un compendio de versos verdaderamente selecto de los que se apropió y que retuvo a lo largo de toda su vida. Aquí está la clave de esta lectura, donde no importa tanto la extensión de lo leído como su intensidad. En este sentido, debe destacarse la exquisita enumeración de versos virgilianos que hace en el propio prólogo a la Eneida de la citada “Biblioteca personal”. No es una compilación casual:

“Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de la oscuridad para entrar en Troya, habla de los amistosos silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida, escribe “Troya fue”. No escribe que un destino fue desdichado, escribe “De otra manera lo entendieron los dioses”. Para expresar lo que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: “Todas las cosas están llenas de Júpiter”. Virgilio no condena la locura bélica de los hombres, dice “El mal del hierro”. No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras, escribe:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan.”

(“Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras Completas IV, Barcelona, 1996, p. 521])

Sin embargo, no todos los versos aquí citados pertenecen a la Eneida. La memoria unifica, y alguno de los versos se asimila al poema épico desde otra obra virgiliana. Es el caso de “todas las cosas están llenas de Júpiter”, el segundo hemistiquio de un verso que encontramos precisamente en la tercera de las Églogas:

Ab Iove principium Musae; Iovis omnia plena;
Ille colit terras, illi mea carmina curae (Verg. Ecl. 3, 60-61)

No se trata de un verso citado al azar dentro del apretado compendio virgiliano. Precisamente, lo encontramos en un poema dedicado a Sherlock Holmes, dentro de Los conjurados (libro tardío de Borges donde no en vano abunda el recuerdo de Virgilio), abriendo ahora un verso del propio Borges y con notable alteración en el orden de palabras:

“(Omnia sunt plena Jovis. De análoga manera
diremos de aquel justo que da nombre a los versos
que su inconstante sombra recorre los diversos
dominios en que ha sido parcelada la esfera.)”

(“Sherlock Holmes”, en Los conjurados [Obras Completas III, Barcelona, 1989, p. 474])

La cita aparece reescrita en un latín más cercano a la sintaxis castellana y adquiere un claro tono sentencioso, con la inclusión del verbo sunt y el cambio en el orden de las palabras: prácticamente se corresponde con las palabras castellanas que hemos podido leer en el prólogo a la Eneida: “todas las cosas están llenas de Júpiter”. Parece que el texto latino resultante en este último texto viene dado por un traslado al latín de la propia traducción castellana. Este traslado del latín al castellano, y luego del castellano al latín, como ejercicio de memoria y reescritura, es una característica que se da en el ejercicio de memoria creativa de otros textos latinos.

El resto de versos citados en este compendio de la Eneida sí pertenece, al menos verosímilmente, a la propia Eneida. Observamos que todos ellos aparecen ordenados en torno a un rasgo compartido, su peculiar manera de referirse a las cosas. Tampoco la elección de este rasgo como denominador común es casual. Se trata de un aspecto capital del estilo virgiliano visto a través de Borges: la estética de la expresión. Observamos que a Borges le interesa la manera según la cual varios conceptos clave se expresan mediante metáforas, como ocurre en los viejos poemas anglosajones. Es el caso de la oscuridad (“los amistosos silencios de la luna”), la destrucción (“Troya fue”), el destino (“de otra manera lo entendieron los dioses”), el panteísmo (“todas las cosas están llenas de Júpiter”) o la propia guerra (“el mal del hierro”).

Este prólogo, en su concisión, representa lo que para Borges es la esencia de la Eneida, una obra que el argentino reescribió a lo largo de su vida, dando lugar a uno de los capítulos cumbre de la historia no académica de la literatura antigua en las letras del siglo XX.

Francisco García Jurado.
Universidad Complutense