EL ARTE DE PENSAR

LA EXPRESIVIDAD PECULIAR DE LA MÚSICA

Cuando un pastor toca una melodía en una flauta de construcción casera, ¿qué es lo que intenta? Podemos pensar, en principio, que lo hace para llenar el tiempo vacío y distraerse. Esto es cierto, sin duda. Pero sigamos preguntando: ¿Por qué tocar la flauta le distrae? Si realiza los mismos gestos sobre una simple caña hueca, más bien se aburre, aunque físicamente su actividad se parezca algo a la anterior. Tocar un instrumento nos distrae porque nos eleva a un nivel de vida superior, el nivel de la creatividad. El pastor puede interpretar la melodía de un canto popular, y entonces siente el encanto de esa tonadilla, y se emociona al recordar algunos de los momentos más emotivos de su vida social, sus reuniones con amigos, sus paseos por el campo... Pero tal vez improvise una melodía, y ello lo adentra en la lógica propia de la música, en la que unos sonidos se ensamblan con otros para crear intervalos y ordenarse en forma de tonalidades, que son una especie de hogares expresivos. De este modo, al entonar una melodía, el pastor se ve inmerso en una trama de relaciones y de normas, que posiblemente no conoce pero que existen e influyen sobre él fecundamente. Al dejarse llevar de la lógica musical, observa que las melodías suelen tener un comienzo, un desarrollo y un fin, tienden a prolongarse en una segunda parte, que sirve de contraste a la primera e insta a repetirla... Esta lógica musical da, así, lugar a la forma ABA, típica de los cantos populares.

Todo canto eleva nuestro tono vital, aunque su carácter y el contenido de su texto suscite en nuestro interior sentimientos de tristeza. La música nos atrae y nos mueve a cultivarla porque, debido al carácter de juego creativo que tiene su estructura, nos eleva el ánimo. Una costurera tararea una canción, y crea, con ello, en su interior un espacio de creatividad que la redime de la monotonía banal de su trabajo.

El poder expresivo de la música

Comunicarse es una necesidad básica del ser humano. ¿Qué se nos comunica a través de la música? La música no se puede traducir en palabras; no evoca un lugar preciso, ni alude a acciones concretas, ni describe paisajes, ni expresa directamente la interioridad de los compositores. Sin embargo, cada pieza musical actúa sobre nosotros, nos afecta, nos dice algo; nos sumerge en una atmósfera distinta de la normal, en un ámbito dotado de una contextura propia y una forma de temporalidad cambiante, en un juego de interrelaciones de todo orden.

Al adentrarnos, de modo receptivo y activo a la vez, en ese juego de formas, la obra suscita en nosotros una peculiar actividad interior: vibramos con su modo de ser, sentimos emociones singulares, hacemos la experiencia de los mundos a que nos remite cada obra. Las obras instrumentales puras parecen no decir nada, pero son, en casos, sumamente elocuentes, nos invitan a sumergirnos en mundos diversos, suscitan en nosotros multitud de sentimientos, crean estructuras expresivas de todo orden.

Recordemos el Aria de la «Suite en re» de Juan Sebastián Bach. Si les pregunto «¿qué les dice esta obra?», les hago una pregunta capciosa. Doy por hecho que debe decirles algo de tipo «signitivo» un contenido perfectamente precisable y definible. Lo adecuado sería invitarles a indicar «qué mundo encarna dicha Aria». Su respuesta podría ser afín a ésta: «Funda un espacio lúdico confiado, reposado, nostálgico, merced a su ritmo regular y plácido, a la serenidad de sus modulaciones, a su uniforme color orquestal...». Si oímos seguidamente la Gavota de la misma Suite, nos vemos transportados a un campo de juego exuberante, abierto, alegre y vivaz. El color de las trompetas, la viveza saltarina del ritmo, los saltos de la melodía, la discreción en la forma de modular (de tónica a dominante, y viceversa) crean un ámbito expresivo cascabelero y sereno, a la par.

Este análisis podemos aquilatarlo más, y mostrar los recursos que moviliza Bach para lograr el espacio expresivo del Aria. Comienza con un fa # agudo, que se prolonga durante todo un compás, en tempo lento. Podría pensarse que esta nota sostenida, al comienzo mismo de la pieza, se queda descolgada y falta de vitalidad. Todo lo contrario. Adquiere desde el primer momento una gran viveza por el hecho de ir acompañada de los violonchelos, que parecen alejarse de ella dando saltos de octava, tan queridos por Bach. Ese alejamiento lento y enérgico da al fa # un impulso ascendente. La melodía parece querer elevarse hacia lo alto, sobre todo cuando pasa de ser la tercera del acorde básico de re mayor (re, fa #) a ser la quinta (si, re, fa #). Pero, al comienzo del segundo compás, se convierte en una nota disonante respecto al sol que suena en el bajo. Es una séptima mayor en el acorde de sol, si, re, fa #. Con ello adquiere una posición todavía más fuerte, que nos lleva a practicar un ligero «crescendo» al comienzo del segundo compás para indicar el incremento de la impresión de poderío que nos da esa nota prolongada –el fa # del que comenzó colgada la pieza, por así decir–. El crescendo debe hacerse más bien con la intención que con el aumento del volumen, porque el cambio armónico ya produce, de hecho, una sensación de mayor intensidad expresiva. Esa disonancia la resuelve Bach sustituyendo el fa # por un mi, pero, al hacerlo, cambia el sol del bajo por un sol #, con lo cual modula a tonalidad de «la mayor». La melodía cae hacia el do #, que es la tercera del acorde básico, y cuando reposa en la tónica (la), modula de nuevo en el bajo, cambiando el sol sostenido por el sol.

Vemos cómo el discurso musical no reposa nunca, va siempre hacia delante y a más. Justo cuando, al comienzo del tercer compás, se ha incrementado bastante la energía interior del proceso melódico, Bach acompaña la melodía principal con otra melodía a cargo de los violines segundos, que enriquece el espacio sonoro e incrementa la expresividad de la melodía inicial. Esa energía interior del discurso musical no decrece en ningún momento, porque la melodía se detiene a veces en la quinta o en la tercera, y, cuando intenta reposar en la tónica, la armonía se cambia y prosigue el impulso melódico. Sólo cuando la melodía alcanza la nota fundamental del acorde, la melodía concluye. Pero tampoco se trata de una conclusión definitiva, porque no se aquieta en la tónica sino en el acorde de la dominante –la, mi, do #, la-. Ello invita a la obra a proseguir su camino en una segunda parte.

Bach deja aquí patente que melodía y armonía se potencian, a menudo, mutuamente (1). No podemos concebir a solas la melodía fundamental de esta pieza. Su energía interna y su expresividad dependen de la armonía en todo momento. La melodía se despliega siempre en función de la armonía y viceversa, sin más cambios o modulaciones que los necesarios para dotar a la melodía de la tensión interior suficiente para proseguir la marcha de forma serena. De ahí la impresión de equilibrio, mesura y paz que produce esta joya artística.


El lenguaje poético expresa ámbitos de vida

Se afirma, con frecuencia, que donde terminan las palabras empieza la música, porque ésta expresa lo inefable, lo que no cabe decir con palabras. Esto es cierto si nos referimos al lenguaje prosaico, pero no lo es si aludimos al lenguaje poético. El primero expresa contenidos y desaparece. No reparamos en él incluso cuando se nos está comunicando algo, por ejemplo la puerta de acceso a un avión. El segundo, el lenguaje poético, no sólo transmite contenidos sino que da cuerpo expresivo a ciertos ámbitos.