EL ARTE DE PENSAR

LAS CINCO ETAPAS DEL ENCUENTRO

1. Primera etapa del proceso de encuentro
El brotar de la generosidad y la confianza

El principito y el piloto acaban de entrar en contacto, pero esto no es sino el comienzo del proceso que lleva al encuentro. Se hallan cerca físicamente, mas todavía no han creado una verdadera vecindad espiritual. Para lograrla, el piloto quiere conocer datos sobre la vida del principito, empezando por su lugar de origen. Descubre que viene de muy lejos cuando el principito, al enterarse de que es piloto y vuela, le indica: "Entonces, ¡tú también vienes del cielo! ¿De qué planeta eres?" (19,11). El piloto entrevé "una luz en el misterio de su presencia" y le pregunta si procede de otro planeta. Pero el principito no contesta.

Al piloto le sorprende que el pequeño no dude en acosarle a preguntas pero desoiga las suyas (18,11). Una lectura psicológica intentaría, tal vez, explicar este hecho como un rasgo de carácter. El método que propugno considera esta posible interpretación como irrelevante en el plano estético. Relevancia tiene, en cambio, advertir que el principito, por encarnar al hombre que siente nostalgia por la creación de amistad -que tiene lugar en el nivel de los ámbitos, nivel 2-, haga caso omiso de las preguntas que se refieren a cuestiones propias del plano infracreativo. Estas no afectan al sentido de su vida y no vale la pena prender la atención en ellas. No contestar a tal género de preguntas no obedece a una actitud de descortesía, sino a la voluntad de orientar la vida hacia las cuestiones esenciales. Y "lo esencial no radica en las cosas sino en el sentido de las cosas (...)" (Ciudadela, p. 295; Citadelle, págs. 319).

Esto explica que el principito dirija la conversación hacia temas que suscitan la cuestión del sentido. ¿Qué sentido y qué importancia tiene que los corderos coman arbustos, y que los baobads hayan de ser exterminados no bien surgen, y que las flores tengan espinas? (26-34, 19-27). Cuando el piloto se halla más preocupado porque la avería del motor del avión es grave y la reserva de agua se está agotando peligrosamente, el principito -preocupado por el sentido de la vida personal- le pregunta con toda seriedad para qué sirven las espinas de las flores (34,27). El piloto, irritado porque ve en peligro su vida biológica, le contesta precipitadamente: "Las espinas no sirven para nada. Son pura maldad de las flores" (35,28). El principito, como siempre, insiste en su pregunta, a fin de elevar al piloto al nivel en que se alumbra el sentido. Pero el piloto, más ocupado en lo urgente para la salud corpórea que en lo importante para la salud espiritual, toma la invitación del principito como una impertinencia que le impide concentrarse en su trabajo, y quiere zanjar el asunto con una afirmación que cree contundente: "¡Yo me ocupo de cosas serias!" (36,28). El principito oye esta frase al tiempo que ve al piloto concentrado en un mero objeto, carente de toda belleza, y le reprocha que lo confunda y mezcle todo, como suelen hacer las "personas mayores". Mezcla y confunde lo útil para la vida biológica con lo que tiene verdadera importancia para la vida personal.

Pero pasarse la vida ocupado en resolver problemas referentes a cosas manipulables, con las que no se pueden crear verdaderas relaciones personales, significa para el principito descender a un nivel meramente biológico, perder la vida auténtica, malograrse como ser humano. Por eso agrega, profundamente conmovido:

"Conozco un planeta donde hay un Señor carmesí. Jamás ha aspirado una flor. Jamás ha mirado a una estrella. Jamás ha querido a nadie. No ha hecho más que sumas y restas. Y todo el día repite como tú: ´¡Soy un hombre serio! ¡Soy un hombre serio!´. Se infla de orgullo. Pero no es un hombre; ¡es un hongo!" (36, 28-29).

Hacer sumas y restas es, en este contexto, imagen de la consagración a actividades que implican dominio de lo que es manipulable, controlable, reducible a medio para poseer bienes y disfrutar de bienestar. De modo semejante a como, en Tierra de los hombres, escribe Saint-Exupéry que el avión nos permite alejarnos de los "contables" (Cf. O. cit., p. 158; Terre des hommes, p. 205).

Por el contrario, aspirar el perfume de una flor, mirar una estrella, amar a otras personas son ejemplos de actividad creativa, si les concedemos todo su alcance y su valor. El que no se empasta con el agrado del perfume sino que lo considera como la expresión más lograda de la flor, y a ésta como la culminación del desarrollo vital de la planta, y a la planta como la expansión plena de la semilla, y a la semilla la ve en vinculación con la tierra nutricia, que se halla en relación con el conjunto del universo en el que todo está mutuamente imbricado... se une agradecidamente a todo lo existente en el acto cotidiano de oler una flor. De modo semejante, la contemplación de las estrellas debe ir inspirada por un sentimiento de asombro ante la majestuosidad y la belleza del firmamento. El amor a los demás ha de implicar la adhesión a las personas y no reducirse al halago que suscitan ciertas cualidades de las mismas.
El principito quiso dejar claro que no sólo debemos valorar lo que es útil para resolver problemas biológicos sino lo que colma los anhelos del espíritu. Por eso agregó:

"Si alguien ama a una flor de la que no existe más que un ejemplar entre los millones y millones de estrellas, es bastante para que sea feliz cuando mira a las estrellas. Se dice: ´Mi flor está allí, en alguna parte...´. Y, si el cordero come la flor, para él es como si, bruscamente, todas las estrellas se apagaran. Y esto, ¿no es importante?" (37,29).

A medida que hablaba, el principito se fue acalorando hasta enrojecer, y al final rompió a llorar. He aquí una experiencia básica en esta obra: el llanto. Cuando uno, al hilo de la lectura, entrevé que se halla ante una experiencia que juega un papel singular en la obra, debe detener la marcha, no limitarse a tomar nota de lo que sucede, sino adentrarse en el verdadero sentido de tal acontecimiento humano. No se trata de repetir la experiencia del llanto sino de comprender por qué una persona adulta rompe a llorar en determinados momentos. Como sabemos, existen obras filosóficas consagradas a explicar este fenómeno, así como el de la risa (Véase, por ejemplo, H. Plessner: La risa y el llanto, Revista de Occidente, Madrid 1960). El llanto, en una persona normal, responde al desmoronamiento de un mundo interior. Te haces mil ilusiones con un proyecto, pones el mayor empeño en él, y un día observas que todo ha fracasado. Es muy posible que tu ánimo se derrumbe y rompas a llorar.

En el espíritu del principito se desplomó la esperanza de encontrar en la tierra personas sensibles a los grandes valores –niveles 2 y 3-, a las realidades y acciones que parecen inútiles e irreales cuando se las ve desde el nivel 1 -el plano de los objetos- y con la actitud manipuladora propia de quien desea ante todo poseer cosas y tenerlas bajo control. El piloto -que desde niño sabía ver a través de las apariencias- comprendió de súbito que algo muy importante estaba aquí en juego porque una persona adulta con alma de niño acababa de entregarse al llanto. No sabía quién era ese pequeño de porte elegante y digno; ignoraba la causa de su abatimiento, pero sabía que se hallaba interiormente desolado. Lo dejó todo y se apresuró a acogerlo:

"Yo había dejado mis herramientas. Me importaban un comino mi martillo, mi perno, la sed y la muerte. ¡En una estrella, en un planeta, el mío, la Tierra, había un principito que consolar! Lo tomé en mis brazos. Lo acuné (...)" (37, 30-31).

Cuando más parecía haberse agrandado el abismo entre la actitud del piloto y la del principito, el llanto de éste le reveló de pronto a aquél el valor de la vida personal: Una persona se hallaba en desconsuelo, y había que abandonar las tareas más urgentes para atenderla. Sin conocer apenas al pequeño, el piloto lo acoge y tutela. Para tratar a una persona como tal, no se requiere tener un conocimiento exhaustivo de ella. En todo momento, cada persona se nos muestra toda ella, si bien no del todo. "No sabía cómo llegar a él, dónde encontrarle... Es tan misterioso el país de las lágrimas...!" (38-31).

Esta opción generosa del piloto a favor de la vida personal lo elevó de golpe al nivel de los ámbitos y lo dispuso para crear una relación de encuentro con el principito (nivel 2).

2. Segunda etapa del encuentro: las confidencias

La generosidad del piloto suscita en el principito un sentimiento de confianza. Tener confianza en alguien supone tener fe en él, en su fidelidad hacia uno. Esta fe confiada nos impulsa a hacer confidencias. El principito le revela al piloto la extraña y aleccionadora historia de su viaje sideral. Vivía en un asteroide diminuto. Su compañía era una flor, tan bella como vanidosa y exigente. El no supo comprenderla y decidió marcharse en busca de verdaderos amigos. Ahora sospecha que este abandono fue un error:

"No supe comprender nada entonces. Debí haberla juzgado por sus actos y no por sus palabras. Me perfumaba y me iluminaba. ¡No debí haber huido jamás! Debí haber adivinado su ternura, detrás de sus pobres astucias. ¡Las flores son tan contradictorias! Pero yo era demasiado joven para saber amarla" (41-42, 36-37).

Desde ahora, la flor abandonada va a constituir para el principito el punto de referencia constante en su aprendizaje de lo que es la amistad y el encuentro. Todo cuanto va a aprender en la escuela de buen amar que es su viaje -y que constituye el núcleo del relato- le servirá para plantear de forma auténtica su relación con su flor, que representa aquí a "los suyos", las gentes del entorno íntimo. Antes de marcharse, se despide de la flor y entre ambos se crea un clima de ternura. Sin embargo, el principito no desiste del viaje, pues se siente impulsado a descubrir el secreto de la verdadera amistad. Es también, como el piloto, un ser en camino hacia el encuentro.

Entra en contacto con personas que encarnan diferentes papeles y actitudes: un rey, un vanidoso, un bebedor, un hombre de negocios, un farolero, un geógrafo... El farolero, fiel a la consigna de encender y apagar el farol con agotadora frecuencia, despierta la simpatía del principito por entregarse generosamente a algo distinto de sí mismo, un trabajo aparentemente inútil pero bello.

"Es el único que no me parece ridículo. Quizá porque se ocupa de una cosa ajena a sí mismo". "Este es el único de quien pude haberme hecho amigo" (64,61).

Ridículo se opone a serio, digno. Uno hace el ridículo, es decir, es objeto de risa cuando cae de un nivel de dignidad a un nivel inferior. La dignidad que le es propia la adquiere el hombre cuando despliega su ser personal abriéndose creadoramente a las realidades del entorno. Para ello debe respetarlas, no reducirlas de valor. Los otros personajes le parecen ridículos porque no cumplen esta condición.

• El rey reduce los hombres a súbditos, a medios para poder gobernar y mandar (46,42).
• El vanidoso considera a los demás tan sólo como posibles admiradores (52,48).
• El bebedor es un hombre entregado al silencio de mudez, a la reclusión provocada por el vértigo de la gula (55,52).
• El hombre de negocios sólo considera serio aquello que conduce a la posesión de bienes. Esta atenencia fascinada a lo poseíble le impide elevarse al nivel de las realidades que no son objeto de posesión (55-60, 52-57).
• El geógrafo toma el mundo como objeto de cómputo y registro. Es insensible a lo efímero, lo que se agosta -como las flores- en breve tiempo (64-69, 62-66).

El principito, afanoso de nuevas luces sobre los "ámbitos", realidades que sólo a una mirada generosa ofrecen su cabal sentido, les hizo a esos personajes diversas preguntas muy pertinentes. Pero no recibió ninguna respuesta atinada. Estas "personas mayores" le parecieron muy "extrañas", ajenas a cuanto otorga a la vida humana su auténtico sentido. Y partió para la tierra, a pesar de que volvió a recordar pesaroso a su flor:

"Mi flor es efímera, se dijo el principito, ¡y sólo tiene cuatro espinas para defenderse contra el mundo! ¡Y la he dejado totalmente sola en mi casa! Éste fue su primer impulso de nostalgia. Pero tomó coraje" (68-69, 66).

Viene a la tierra en busca de amistad. Y parte de cero, desde la soledad del "desierto", es decir, de una situación de carencia total de posibilidades. "Una vez en tierra, el principito quedó bien sorprendido al no ver a nadie" (72,70). Y miró a las estrellas con nostalgia. En una de ellas está su flor, pero él se ha disgustado con ella. En esa incomunicación absoluta advierte la presencia de una serpiente, que no le ofrece compañía sino el poder de devolverlo a su país de origen.

El principito no se descorazona y sale en busca de los hombres. En esa búsqueda va a cometer errores en cadena, pero su opción básica en favor de la amistad le permitirá superarlos. El primer error consistió en subir a una colina e intentar hacerse amigos de golpe y masivamente. "Sed amigos míos, estoy solo", gritó. Pero únicamente le contestó el eco: "Estoy solo... estoy solo... estoy solo...". El eco no constituye una respuesta, sino la devolución de la pregunta. Una pregunta mal planteada no merece respuesta. El principito se apresura a pensar que "los hombres no tienen imaginación" y "repiten lo que se les dice". Agrava, así, su error primero atribuyendo a los demás la culpa del propio fracaso. Pronto habrá quien le indique dónde se halla la verdadera causa de que haya fallado en su primer intento de buscar amigos. Pero antes tendrá que pasar por una gran prueba que le servirá para ganar madurez espiritual.

En ruta hacia la morada de los hombres, encuentra un jardín florido de rosas, iguales a la flor de su asteroide. Esta abundancia de flores semejantes parece reducir cada una a un mero individuo de una especie. Al pensar que su flor no era única en el mundo, el principito sintió una profunda decepción, que le provocó el llanto. De nuevo, el desmoronamiento interior da lugar a ese fenómeno humano enigmático que es el llorar.

"... Se sintió muy desdichado. Su flor le había contado que era la única de su especie en el universo. Y he aquí que había cinco mil, todas semejantes, en un solo jardín. ‘Se sentiría bien vejada si viera esto, se dijo; tosería enormemente y aparentaría morir para escapar al ridículo’. (...) Me creía rico con una flor única y no poseo más que una rosa ordinaria" (79, 77-78).

3. Tercera etapa del encuentro: El esclarecimiento de lo que son las relaciones humanas

En principio, la sociedad ha de concedernos libertad de expresión sin restricciones. Para que esta afirmación sea justa, debo inmediatamente matizar a qué libertad nos referimos cuando hablamos de “libertad de expresión”. De ordinario, se alude a la “libertad de maniobra”, la libertad para realizar en cada momento lo que deseamos. Si los seres humanos debemos crecer como personas creando vida comunitaria, esa forma de libertad está lejos de ser la auténtica. La auténtica es la “libertad creativa”, que supera inmensamente a la “libertad de maniobra”. Ésta puede ayudar a construirnos, pero también a destruirnos. Por tanto, hace bien la sociedad cuando nos concede libertad para expresarnos a nuestro arbitrio, pero somos nosotros quienes debemos estar dispuestos a no concedernos la libertad de expresarnos en público cuando nuestras manifestaciones no favorecen el bien común.

Obviamente, no lo favorecen si lesionan de algún modo la justicia, virtud básica para configurar una vida social bien ordenada y acogedora. Hacer uso de la libertad de expresión no es, en este caso, una actividad creativa. No está, por tanto, justificado.

Pero tampoco contribuyen al bien común nuestras manifestaciones si se refieren a temas que desconocemos y no hacen sino acrecentar la confusión de la opinión pública sobre cuestiones importantes. Si doy consejos en público sobre un tema que no conozco bien -por ejemplo, cómo escoger las setas-, seré tachado de intruso o entrometido, y mi opinión no será considerada como respetable sino como reprobable. El que se aventura a ejercer una profesión que afecta a la salud pública –la de médico y farmacéutico, por ejemplo- sin la correspondiente titulación es objeto de reprobación por parte de la sociedad y de castigo por parte de quienes deben proteger el bien público. Esto que parece tan claro en los casos que afectan a la vida biológica no parece serlo, para ciertos ciudadanos, en el plano de la vida creadora personal. Basta, sin embargo, un instante de reflexión para comprender que, si alguien -por falta de la debida preparación- entorpece o anula la creatividad de las gentes con sus manifestaciones banales e indocumentadas acerca de cuestiones relativas al sentido de la vida humana, no se hace digno de respeto, y no puede ser considerado como persona respetable. Respetar algo significa estimarlo, asumirlo como un elemento fecundo en el juego de la propia vida. Lo que resulta perturbador para este empeño hacemos bien en considerarlo como rechazable.

El que se manifiesta en público sin autoexigirse la debida calidad no es verdaderamente libre, con libertad interior o libertad creativa. Si lo fuera, no se concedería “libertad de maniobra” para expresarse en ese preciso momento. Antonio Machado advirtió, a través de su Juan de Mairena -reflejo de sus preocupaciones pedagógicas- que lo importante para el hombre no es poder decir todo lo que quiere sino pensar con auténtica libertad.

Esta forma de libertad es muy exigente: nos insta a desembarazarnos de prejuicios irracionales, presiones ideológicas e intereses partidistas, y esforzarnos en conseguir los debidos conocimientos. Para pensar con libertad creativa se requiere tener la debida perspectiva, amplitud de horizonte, riqueza de saberes y experiencias.

En este momento, podría alguien preguntarme quién es el ser privilegiado que haya de indicarnos si disponemos o no de la necesaria preparación para abordar un tema. Cuando un intérprete trabaja concienzudamente una obra musical y frasea con soltura y articula las distintas frases musicales con coherencia y pleno sentido..., está seguro de que conoce la obra y la configura de modo auténtico. Puede equivocarse, pero ha hecho lo necesario para ofrecer un producto de calidad que contribuya a enaltecer el clima cultural de su sociedad. De modo afín, si hemos dedicado tiempo al análisis de un tema y lo conocemos en pormenor, podremos expresar ideas valiosas sobre él y contribuir a esclarecerlo debidamente. Es posible que cometamos algún error, pero no seremos unos intrusos, unos temerarios aventureros de la cultura. Habremos hecho un uso creativo de la libertad de expresión, pues habremos contribuido a crear un clima propicio al descubrimiento de la verdad.

Karl Jaspers, el prestigioso filósofo existencial, bien conocido por su agudeza para penetrar en el secreto del desarrollo humano, subraya enérgicamente el nexo de libertad y verdad: "La libertad es la victoria aplicada sobre el arbitrio. Pues la libertad coincide con la necesidad de la verdad. Cuando soy libre, no quiero tal cosa o la otra porque la quiero, sino porque me he persuadido de que es justo"."Una simple opinión no es todavía certeza. El arbitrio se impone de nuevo cuando quiero imponer una opinión pretendiendo que toda opinión es válida desde el momento en que alguno la defiende. La conquista de la certeza (...) exige que las opiniones vulgares se superen". (1).

Sabemos, por experiencia, que se puede hablar ampliamente de un tema sin conocerlo de raíz, sin poder dar razón profunda, coherente y aquilatada de lo que se afirma. Esas manifestaciones no superan el nivel de meras “opiniones vulgares”. Tales opiniones tienen cierto valor en algunos casos, por ejemplo cuando alguien nos pide privadamente nuestro parecer sobre un determinado tema. Pero, si nos invita a un debate televisivo o radiofónico para que opinemos sobre ello, debemos abstenernos de tomar parte en dicho debate si no estamos preparados para ello y dejar el sitio a personas más versadas en dicho tema. Podríamos caer, de no hacerlo, en la desmesura que supone el intrusismo. En cierta ocasión, una persona que había dirigido una serie de debates sobre temas de ética muy comprometidos puso de manifiesto, en un coloquio académico, que desconocía los rudimentos de la vida ética. Quedó claro que no estaba preparada para hacer un uso creativo de la libertad de expresión que se le había concedido.

En este momento nos sale al paso el difícil tema del perspectivismo. Se dice, a menudo, que cada persona ve la realidad desde su propia perspectiva y aporta siempre un punto de vista peculiar, que es tan válido como cualquier otro. ¿Es esto verdad? En un plano de la realidad sí, en otros no.

Empecemos por el plano físico. Si tú y yo contemplamos una sierra desde vertientes distintas, tomamos vistas diferentes de la misma. Ninguna puede considerarse como la única aceptable y válida. Si ambos gozamos de buena vista, obtenemos escorzos de la sierra igualmente legítimos y fecundos en orden a un conocimiento pleno de esa realidad. Cuando se trata de la contemplación de una realidad física, basta disponer de los sentidos adecuados.

Pero, ascendamos a un modo de contemplación más complejo, por ejemplo el estético. Aquí, las condiciones que debemos cumplir son más sutiles. Necesitamos una preparación adecuada para que nuestra experiencia estética sea auténtica. Cuantos tenemos una agudeza normal de visión, podemos contemplar de forma nítida El entierro del Conde de Orgaz, la genial obra de El Greco. Las diferentes perspectivas que tengamos del mismo según nuestra posición espacial son todas justas. Pero la visión estética del cuadro sólo puede tenerla quien previamente haya cultivado su sensibilidad. ¿Por dónde has de empezar a contemplar el cuadro y qué dirección has de seguir? ¿Qué función artística ejercen el amarillo sulfuroso del manto de San Pedro y el azul del manto de María? ¿A qué responde que el artista haya acumulado varias cabezas de caballeros castellanos por encima de la cabeza de San Agustín? Estas cuestiones pertenecen a la contemplación estética de la obra. El que no haya sido formado en Estética no sabe contestarlas, ni siquiera tal vez formularlas. ¿Cabe decir que las formas de ver el cuadro que tienen las personas que gozan de vista normal son todas igualmente válidas? Evidentemente, no. Y nadie nos tachará de intolerantes por afirmarlo.

Napoleón fue un genio de la estrategia militar, pero, en cuanto al arte musical, parece haber sido una persona bastante tosca. Al afirmar, según se dice, que "la música es el menos intolerable de los ruidos", no emitió una opinión igualmente válida que la de un experto melómano. Es una opinión que no suscita sino una indulgente sonrisa, gesto con el cual se indica que no es algo digno de ser tomado en consideración.

Pero alguien me dirá que de gustos no hay nada escrito, nada regulado de modo universalmente válido. Es cierto, pero el gusto necesita ser cultivado. Si una persona formada estéticamente emite un juicio sobre una obra de arte o un paisaje, su opinión ha de ser tenida en cuenta aunque contradiga nuestro parecer personal. Cuando alguien carente de toda sensibilidad estética manifiesta su aversión hacia una obra de calidad, tenemos perfecto derecho a no prestarle oídos. Respetamos a la persona, pero evitamos consagrar tiempo a una confesión que no supone un juicio "respetable", en el sentido de bien fundamentado, fruto de una mente y una sensibilidad debidamente formadas.

Se nos va clarificando poco a poco la idea de que no todo vale, y, al decirlo, estamos seguros de no ser intolerantes. En los distintos aspectos de la vida humana hay que cumplir determinadas exigencias. Si no se cumplen, no se logran ciertos objetivos en cuanto a conocer, sentir, amar y crear. Para dialogar contigo, debo cumplir las exigencias de todo diálogo auténtico, que es bien distinto de dos monólogos alternantes. Si, al hablar conmigo, observas que me comporto de forma agresiva, impaciente, poco o nada acogedora, tienes derecho a indicarme que así no es posible el diálogo y puedes renunciar a seguir conversando. No puedo acusarte, por ello, de intolerante, a no ser que desconozca la quintaesencia del diálogo y de la tolerancia. De lo antedicho se desprende que el perspectivismo sólo es válido respecto a las realidades físicas, no respecto a las realidades que ostentan un rango superior.

No se trata, pues, de negar a los demás el derecho a hablar, a exponer sus puntos de vista, sino de despertar en nosotros la capacidad de discernir si estamos o no suficientemente preparados para abordar en público ciertos temas. Por el hecho de expresarnos en televisión, hablar en una emisora de radio o escribir en un periódico, aparecemos orlados de cierto prestigio ante el público y nuestras ideas adquieren una especial fuerza persuasiva. Debemos ser conscientes de que este poderío exige de nosotros una responsabilidad correlativa (2).

NOTA

(1) Cf. El espíritu europeo, Guadarrama, Madrid 1957, p.291.
(2) El tema de la tolerancia y la manipulación lo trato con amplitud en la obra La tolerancia y la manipulación, Rialp, Madrid 2008, 2ª ed.

EL PRINCIPITO

Método a seguir

En esta Segunda Parte del Segundo Método quiero mostrar, de modo un tanto pormenorizado, la fecundidad que encierra el “método lúdico-ambital" para analizar obras literarias cargadas de contenido humanístico y sumamente útiles en el aspecto pedagógico. El estudio de la forma quedará reducido a someras indicaciones al hilo del análisis que realicemos del poder formativo de las obras.

Este análisis no tiende sólo a hacerse cargo de lo que dice cada obra; quiere volver a crearla desde su génesis, como si el intérprete fuera el autor, al modo como sucede con la interpretación musical, la teatral y la coreográfica. Los cursillistas, por tanto, han de asumir activamente los análisis que se vayan realizando, a fin de asimilar el método y, luego, hacerlo propio en caso de considerarlo adecuado y fecundo. Para poder realizar esta tarea, han de leer las obras previamente. Esta lectura no presenta problema en el caso de El principito, por ser una obra universalmente conocida.

Un análisis es fecundo y, en la misma medida, certero cuando muestra la riqueza interna de la obra y lo hace de modo coherente. Todo autor de calidad escribe en cada momento lo que viene exigido por la lógica interna del relato, no lo que le dicta su arbitrio. Captar esa lógica o trabazón interna del texto es indispensable para descubrir el sentido de cada pormenor. Si, al estudiar una obra, soy capaz de mostrar el sentido profundo y la vinculación mutua de buena parte de los acontecimientos que describe, puedo considerar mi análisis como logrado. En cuanto otro tipo de análisis ponga al descubierto en la obra más riqueza de sentido y más coherencia interna, ha de ser considerado como más perfecto que el mío.

Para proceder con el debido orden, articularemos el análisis en cinco fases:

1. Contextualización de la obra. El sentido de un texto se alumbra en el contexto, en el entorno en que juega su papel expresivo. El juego es fuente de luz, como he mostrado en el amplio estudio sobre el juego realizado en la Estética de la Creatividad (Rialp, Madrid 1998, 3ª ed., págs. 33-183). Antes de abordar el estudio directo de una obra es necesario encuadrarla en la producción del autor, y situar ésta en el movimiento cultural de la época. Para ello deberemos recordar los datos biográficos del autor que sean indispensables para conocer la motivación profunda que le movió a plantearse el tema básico de la obra y realizar el esfuerzo de escribirla.

2. Exposición condensada del argumento de la obra, a fin de tenerlo presente durante el análisis.

3. Determinación del tema nuclear de la obra, más allá de su trama argumental.

4. Análisis pormenorizado de las experiencias decisivas de la obra, las que crean ámbitos o los destruyen y deciden, así, el curso de los acontecimientos y su sentido profundo. Las experiencias más relevantes son aquellas de las que dependen muchas otras porque irradian un gran influjo a su alrededor. Al principio, resulta difícil determinar cuáles son las experiencias nucleares de una obra, pero pronto adquiere uno la capacidad de descubrir los momentos en que se decide el destino de los personajes y la orientación que va a seguir la historia contada.

5. Valoración general de la obra. Se sobrevuelan los análisis realizados y se indica cómo surge la belleza en la obra, de qué modo el contenido determina la forma o el estilo, cuál es el tema básico que inspira la composición, y otras cuestiones semejantes. Dicho tema se descubre a lo largo del análisis realizado en la fase 4ª y se explicita en esta fase 5ª. Para facilitar ambas tareas, ofrezco un anticipo del tema en la fase 3ª.

I. Contextualización

Su vida

Antoine de Saint-Exupéry se adhiere a la “generación ética” (A. Malraux, L. Aragon, A. de Montherlant, G. Bernanos, J. Giono...), corriente literaria que, entre 1925 y 1930, convierte la novela y el relato corto en una fuente de luz para clarificar la verdad de las cosas y, sobre todo, del ser humano. Se acerca, así, sugestivamente al campo del ensayo ético, de tan recio abolengo en las letras francesas.

Este clima intelectual y espiritual resultó muy acogedor al joven Saint-Exupéry, proclive por igual a la acción y la contemplación, y afanoso de descubrir el enigma de la vida humana a través del compromiso creador. Esta vinculación del compromiso vital y el conocimiento de las realidades más relevantes lo situó muy pronto en vecindad con el pensamiento existencial (M. Heidegger, K. Jaspers, G. Marcel).

Para desarrollar esta tarea bifronte recibió Saint-Exupéry de su profesión de piloto múltiples posibilidades. Ello explica que sus obras hayan surgido al hilo de las distintas misiones que hubo de cumplir. Su destino en el aeropuerto de Cap Juby (Río de Oro), en 1927, le permitió conocer de cerca el desierto –al que otorgará un papel simbólico en buena parte de su producción- y escribir la obra Correo del Sur (1927).

Como director, desde 1929, de la compañía aeropostal argentina y responsable de la línea de Patagonia, conoce los riesgos que planteaban los vuelos nocturnos a la aviación incipiente y escribe el libro Vuelo nocturno, que recibió grandes elogios del ya consagrado André Gide.

De 1931 a 1933 multiplica su actividad aérea: vuelos nocturnos de Casablanca a Port-Etienne, vuelos en hidroavión de Marsella a Argelia, vuelos de pruebas en Toulouse y Perpignan. Su precaria situación económica le llevó a intentar batir dos récords, que le costaron sendos accidentes muy graves: de París a Saigón -accidente en el desierto de Libia, a finales de 1935-; de Nueva York a la Tierra de Fuego –accidente en Guatemala, en febrero de 1938). Durante el período de convalecencia en Nueva York escribe Tierra de los hombres (1939).

En 1939 inicia la redacción de una obra –Citadelle, Ciudadela- en la que desea tratar ampliamente las consideraciones sobre el sentido de la vida humana que iba haciendo, en sus obras anteriores, al hilo de las peripecias narradas. No logró terminarla y fue editada póstumamente en 1948.

Como fruto de una misión de guerra realizada sobre Arras en mayo de 1940, redacta –en el exilio de Nueva York- una de sus obras más significativas: Piloto de guerra (1941).

Angustiado por el destino de Francia, su patria, abatida tras la fulminante derrota militar de 1940, escribe Carta a un rehén (febrero de 1943) y El principito (abril del mismo año).

Afanoso de participar militarmente en la guerra, consiguió permiso para realizar varias misiones. Al regresar de la última, el 31 de julio de 1944, fue abatido en Córcega, momentos antes de aterrizar.

Su obra

Sus dos primeras obras (Correo del Sur y Vuelo nocturno) están muy plegadas a los hechos, pero dejan ya entrever el interés del autor por dejar al descubierto las actitudes que desarrollan la personalidad de los seres humanos. “Nosotros actuamos siempre (confesaba Rivière, protagonista de Vuelo nocturno) como si alguna cosa sobrepasase, en valor, a la vida humana...Pero ¿qué cosa es ésa?” (Véase. Vuelo nocturno, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1958, p. 117). Esta consideración sobre la importancia de aceptar el deber, por arriesgado que sea, y renunciar a la dulce serenidad de la vida cotidiana, constituye la fuente de la energía que dió a Vuelo nocturno su peculiar atractivo (115-116).

Hacia 1939, Saint-Exupéry intuía que la civilización occidental corría muy serio peligro y se apresuró a compilar –con el título Tierra de los hombres- una serie de trabajos en los que recuerda a sus contemporáneos la necesidad de “habitar”, es decir, crear vínculos que nos permitan vivir al abrigo de una casa que sea un auténtico hogar. “El hombre no es más que un nudo de relaciones. Sólo las relaciones cuentan para el hombre” (Véase Piloto de guerra, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1958, p. 147; Versión original: Pilote de guerre, Gallimard, París 1942). Estas relaciones, cuando son constructivas, dan lugar a un fecundo intercambio, que florece en ese acontecimiento decisivo de la vida que es el encuentro. De ahí esta enérgica declaración, que constituye la idea nuclear de Citadelle: “Yo no amo a los sedentarios de corazón. Los que no intercambian nada no llegan a ser nada. Y la vida no habrá servido para madurarlos. Y el tiempo corre para ellos como un puñado de arena y los pierde” (O. cit., Gallimard, París 1948, p. 38; Ciudadela, Círculo de Lectores,. Barcelona 1992, p. 38. La traducción he tenido que cambiarla un tanto para ajustarla al original).

Por esta profunda razón, la ruptura total del vínculo nutricio que nos une con los demás provoca una situación límite, un estado de extrema menesterosidad y riesgo. Recobrar la unidad perdida, merced a la energía que irradia la generosidad, es fuente inagotable de luz y belleza. La contemplación de ambas “en el corazón del desierto” otorga al capítulo VII de Tierra de los hombres una expresividad sobrecogedora.

A pesar de todos los esfuerzos, la conflagración fue inevitable y, para evitar el colapso moral de su patria, Saint-Exupéry publica en 1942 Piloto de guerra, obra que obtuvo en la Francia ocupada un éxito clandestino, y en Estados Unidos fue considerada como la mejor respuesta europea a la obra de Adolfo Hitler Mi lucha y el mejor argumento para la entrada de Estados Unidos en la guerra mundial.

Con el fin de mostrar a sus compatriotas que la mejor solución para superar el trauma del desastre –del desmoronamiento de las seguridades propias del nivel 1- es dar el salto al plano de la creatividad –nivel 2- nos presenta Saint-Exupéry, en El principito, la aparición súbita y sugestiva de su otro yo, de su parte más noble y elevada, que, ante la quiebra del mundo confiado de los objetos y las posesiones, intenta elevarnos al nivel de lo aparentemente efímero, pero sumamente fecundo: el encuentro interhumano, la fidelidad a la débil e imperfecta flor del insignificante asteroide. El principito representa el “alma vigilante”, vertiente creativa del hombre “que se ríe de los muros” que nos cierran el horizonte verdaderamente humano y nos insta a trascender hacia lo nuclear: los “nudos divinos que anudan las cosas” (Citadelle, p. 263; Ciudadela, págs. 243-244).

Si en Tierra de los hombres el argumento era muy leve, casi un pretexto para profundizar en la condición humana, en El principito se adelgaza al máximo y en Ciudadela desaparece. Sólo restan fugaces alusiones a anécdotas familiares. Recordemos, por ejemplo, este bello pasaje: “Así, yo voy de fiesta en fiesta, de aniversario en aniversario, de vendimia en vendimia, como iba, siendo niño, de la sala del consejo a la sala de estar en la amplitud del palacio de mi padre, donde cada paso tenía un sentido” (Citadelle, p. 25; Ciudadela, p. 26).”Yo recreo los campos de fuerza” (Citadelle, p. 25; Ciudadela, p. 26).

II. Argumento

El protagonista, piloto de aviación, confiesa estar decepcionado de las personas mayores, por su falta de imaginación. Cuando se halla reparando el motor de su avión en pleno desierto, advierte la presencia de un pequeño de noble porte que quiere que le dibuje un cordero y le hace diversas preguntas sobre temas al parecer anodinos. El piloto, acosado por la necesidad urgente de resolver el problema mecánico del avión, responde con cierto desinterés. El pequeño, disgustado, rompe a llorar, y el piloto adopta frente a él una actitud acogedora. Confiado, el niño le cuenta que viene de un asteroide muy pequeño y visitó diversos planetas en busca de amigos a fin de mitigar la decepción que le había producido la vanidosa flor de su asteroide. A excepción de un farolero, las personas que encontró carecían de la creatividad necesaria para fundar una auténtica relación de encuentro.

Ansioso de hallar amigos en la tierra, el pequeño sube a una montaña y comienza a llamar a los hombres. Sólo le responde el eco. La desilusión que esto le produce se acrecienta al descubrir una multitud de flores semejantes a la suya. En esta situación límite de desamparo, un zorro -como representante aquí de la sabiduría- le revela el secreto del valor de los seres, de la amistad y del verdadero conocimiento. Esta lección le permite reconocer los errores cometidos anteriormente y disponerse para la realización de un verdadero encuentro con el piloto. Ambos, piloto y principito, uniendo su esfuerzo con riesgo de la vida, encuentran agua en el desierto, un tipo de agua especial que es «buena para el corazón como un regalo».

Próximo a su partida, el pequeño recomienda al piloto que vuelva al trabajo mecánico de reparación del motor, con el fin de retornar a los suyos, como él volverá a su casa, junto a su flor, de la que se siente responsable por haberla “domesticado”. Con sensibilidad de amigo, prepara al piloto para que soporte la prueba de fuego de la ausencia. El morirá, pero, como vivirá en su lejano asteroide, todas las estrellas mostrarán al piloto un rostro expresivo nuevo. “Parecerá que me he muerto, y no será verdad.” Muerto el niño mediante el concurso de una serpiente, el piloto contempla la inmensidad adusta del desierto y la ve como “el más bello y más triste paisaje del mundo”, pues ahí fue “donde el principito apareció en la Tierra, y luego desapareció”.

III. Tema

El tema básico de esta obra consiste en subrayar la importancia que encierra el encontrarnos rigurosamente con las personas que constituyen nuestras raíces, nuestro entorno vital primario. Cuando todo parece haber fracasado, una voz interior -el "principito" que llevamos dentro- nos advierte que tenemos todavía una salida airosa: dar el salto a un nivel superior de realización personal, el nivel de la creatividad (nivel 2).

Dos personas cometen el error de abandonar a los suyos por la decepción que les produce observar en ellos un defecto (nivel 1). No pierden, sin embargo, el deseo básico de vivir creativamente. Este deseo lleva a una de ellas -el "principito"- a buscar en otra parte auténticos amigos (nivel). La otra -el piloto- cae en la tentación de entregarse a las realidades que puede dominar y manejar (nivel 1). Esas realidades no tardan en fracasar y deja a quien puso en ellas su corazón en el grado cero de creatividad, el desierto lúdico, la aparente falta absoluta de posibilidades para hacer juego creador.

A instancias del principito, el piloto se une a él en la búsqueda de lo que es la verdadera amistad. Una vez que lo descubren a través de su trato mutuo, regresan cada uno a los suyos, para reanudar la relación perdida (nivel 2).

IV. Experiencias decisivas de la obra

El piloto comienza revelando su drama personal, la situación de soledad espiritual en que se halló desde niño por no encontrar personas que estimasen debidamente el ejercicio de la creatividad y supieran descubrir el sentido profundo de las realidades y acontecimientos más importantes de la vida. Esta incapacidad de pasar más allá de las apariencias la expresa con una imagen. Ya sabemos que la literatura de calidad no se expresa mediante conceptos abstractos, sino a través de imágenes, que son bifrontes: presentan una vertiente sensible y otra metasensible o profunda.
La falta de imaginación de las personas mayores

La imagen que utiliza el piloto procede del mundo del dibujo, que es una actividad creativa. Impresionado por la lectura de un libro sobre la vida animal en la selva, trazó un dibujo para representar una boa que se había tragado un elefante. Se lo mostró a diversas "personas mayores" y todas lo vieron como una mera "figura" -es decir, como el contorno estático de una realidad física-, no como una "imagen", expresión dinámica y vivaz de un acontecimiento vital. Por eso lo interpretaron superficialmente como un sombrero, no como una boa que ha engullido un elefante.

Manifestaron, con ello, carecer de imaginación creativa, entendida, no como la capacidad de evadirse de lo real hacia mundos de ensueño y mera ficción, sino como el poder de suscitar y captar imágenes, dar alcance a los diferentes acontecimientos y realidades que -no siendo sensibles y figurativos- pueden revelarse en la faz expresiva de lo sensible. La imaginación es creativa en cuanto crea una relación de presencia con algo suprasensible en el medio transparente de lo sensible.