YAIZA MARTÍNEZ

Olga Muñoz Carrasco se doctoró en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid, y actualmente trabaja como profesora de Literatura en la Universidad norteamericana Saint Louis de Madrid. Como investigadora, está especializada en la poesía de la poeta peruana Blanca Varela, sobre la que en 2007 publicó el libro “Sigiloso desvelo. La poesía de Blanca Valera”, editado por la Pontificia Universidad Católica del Perú.

“La caja de música” es su primer poemario publicado. Ha aparecido en la colección de poesía “Señales de vida”, editada por la Fundación Inquietudes y la Asociación Poética Caudal.

El libro está dividido en tres partes: “La casa amarilla”, “Lima innominada y “La caja de música”. Como elemento común de todas ellas, creo que podría decirse que las tres están atravesadas por una misma inquietud semántica: la de la contraposición de la luz a la oscuridad, de lo bello a lo miserable, del amor a lo cotidiano.

Esta contraposición aparece ya en el primer poema del libro, en el que la autora nos habla del “fogonazo y su ceguera” y, a continuación, del “sabor árido del estiércol”.

A partir de este comienzo, todo el libro parece querer resolver la paradoja profunda de la vida como enorme impulso que, sin embargo, no elude rutinas ni grandes temores ni la certeza de la temporalidad. Este contenido semántico concreto seguirá adelante en el siguiente libro de la autora, “El Plazo”, que saldrá publicado próximamente en la colección Once de la editorial Amargord.

Pero, a pesar de la temporalidad, la intensidad. En este rincón pequeño, la gota de luz y su testimonio, parece decirnos el poemario de Olga Muñoz. Ese rincón es, en la primera parte del libro y también en la última, el hogar.

Dentro de la casa de este libro, y gracias a la palabra poética, los objetos pasan a ser el “cuerpo” o la “forma” de los estados anímicos del yo poético. Este ejercicio, en el que las cosas y el espíritu se funden, además de hacer que materia y espíritu se alimenten recíprocamente, provoca la aparición, a ojos del lector, de un espacio vivo e incandescente, numinoso, que arrastra en igual medida hacia la belleza y hacia la inquietud; que a la vez prende la vida a lo cotidiano, y también la salva de su propio e inevitable desgaste.

La escritura de la segunda parte del libro, “Lima innominada”, se gesta en los meses que Olga Muñoz Carrasco vivió en Lima, mientras trabajaba en su tesis sobre la poeta Blanca Varela.

Los recursos utilizados en esta parte del poemario son similares a los empleados anteriormente, pero en este caso sirven a la autora no para nombrar lo invisible en el hogar, en la casa, sino para describir una ciudad que, en lo obvio, es tétrica y lúgubre pero, más allá, en lo invisible o no tan material, sigue rabiosamente viva. Una ciudad que “labra sin descanso”, sigue adelante, a diario, con su “tenaz orfebrería”, como escribe Olga.

Por tanto, en “Lima innominada” encontramos de nuevo la misma contraposición entre la luz y la oscuridad de la que hablábamos al principio, pero, en este caso, esta contraposición se radicaliza, y no sólo porque las imágenes empleadas sean más duras que en las del resto del libro (ángeles y aves conviven con humo y mugre de manera continuada), sino también porque los objetos pasan a la acción, pasan a ser una parte activa de los contrastes o el sujeto de éstos.

Es el caso de: “Lima ensució la luz” o de los versos “Sol blanco / una de tantas falsas monedas / mancha el cielo”. Creo que, con este paso, el yo poético une de forma irremediable a Lima con su materia bajo una amarga sensación de condena y desesperanza.

En la tercera parte del libro, “La caja de música”, el yo poético vuelve al ambiente del hogar. Y lo hace con una declaración de intenciones, expresada por el verso de otra poeta, Patricia Esteban: “También las lámparas pueden mirarse”.

La casa vive ahora la sacudida que supone la llegada de un hijo, una llegada que parece ser todo luz, a pesar de los matices oscuros circundantes, en realidad a pesar de cualquier cosa.

En esta situación, el yo poético alcanza por momentos estados visionarios y revive el tiempo absoluto, mítico -propio de la infancia y rememorado gracias al hijo-. Olga Muñoz escribe entonces que “nada escapa a la memoria ni me pertenece” o describe la casa como un “hueco lleno de infinito y orden”.

Más adelante, esta vuelta momentánea a la raíz gracias a la prolongación, sin embargo, no impedirá que la vida siga imponiendo sus contrastes y que sigamos siempre paseando “por calles de familiares muertos / intentando abrirnos paso”, como escribe Olga. Al final, en el último poema, el yo poético parece posicionarse ante la paradoja que constituye la vida eligiendo ese “lugar preciso para empezar a andar / hacia la casa…”

Sobre el lenguaje poético de este libro, yo diría que Olga Muñoz emplea en él la palabra poética para recrear espacios cotidianos que, mediante el lenguaje, se transforman en espacios significativos, cargados de una semántica emocional.

De esta forma, en “La caja de música”, el pensamiento y la emoción son los que levantan la casa, la ciudad y el nido, a través de la palabra. Emerge así en el poemario la intención de los entornos, que nunca sabemos bien si está en ellos mismos o si consiste en una subjetividad volcada. El caso es que la pericia poética de la autora hace que estos espacios, siendo simples lugares, nos conmuevan y nos hablen.

Esto creo que es posible gracias a que la poesía de Olga Muñoz, como toda la buena poesía, hace visible lo que no se ve: elabora y expone un universo que en la lectura nos parece entrañado en cada cosa desde siempre, y que sin la lectura nos pasaría completamente desapercibido.

Por Yaiza Martínez

Encontrar en el alma humana los restos de mitos de exóticas culturas concuerda con la naturaleza del concepto del “inconsciente colectivo”, acuñado por el psicólogo Carl Gustav Jung a mediados del siglo XX. Según Jung, existiría un lenguaje común a los seres humanos de todos los tiempos y lugares del mundo, constituido por símbolos que expresarían los contenidos de nuestra psique, y que estarían más allá de la razón.

En Hainuwele, poemario publicado por Chantal Maillard en diversas ediciones a lo largo del tiempo y, por último en la editorial Tusquets en 2009, junto con una selección de poemas de otros libros de la autora, se relata uno de estos encuentros míticos, en este caso acaecido en la psique de la poeta.

Este relato se inicia con la descripción del mito original, perteneciente a los Marind-anim de Nueva Guinea: “Hainuwele se instaló en el centro del lugar de la danza y durante nueve noches distribuyó dones a los danzarines. Al noveno día los hombres cavaron una fosa en medio de la plaza y durante la danza arrojaron en ella a Hainuwele. Se tapó la fosa y los hombres bailaron por encima”.

Una vez hallado el mito en la conciencia, el papel de la poeta en su reelaboración no es estático, meramente contemplativo, sino que consiste en dar salida a toda una “actividad simbólica” (en palabras de Chantal Maillard en el prólogo de Tusquets), para acabar transformando el mito mediante la palabra.

El fruto de este proceso es un relato poemático en el que la Hainuwele de Maillard no es enterrada viva sino que, enamorada del Señor de los bosques (un espíritu que tiene “multitud de lenguajes”) se acaba ofreciendo a éste “con absoluta naturalidad, perdiéndose a sí misma en el encuentro con su amado”. Ahora, nadie danza tras su muerte sobre su tumba, sino que Hainuwele, tras desaparecer en brazos del Señor del bosque, reaparece, como él, en múltiples aspectos de la naturaleza.

Dicho esto, quedaría por analizar, desde un punto de vista poético, cómo se lleva a cabo esta transformación del mito haciendo uso de la palabra; y hasta dónde es capaz la autora de dotar de fuerza simbólica con su lenguaje a este nuevo relato.

No cabe duda de la dificultad que entraña la recreación de un mito, que ha de conllevar necesariamente el mantenimiento de su numinosidad. En esta complicada labor, el ritmo del poemario de Maillard ayuda: las palabras fluyen como el agua adentrándonos en una caótica espesura, en la que la luz del amado parece verter coherencia natural, un sentido profundo al relato.

Por otro lado, en el tipo de descripción que hace Maillard de la naturaleza, descripción que continuamente irrumpe en los versos, se nos muestra a una Hainuwele inmersa en un estadio de pre-ruptura o pre-separación, completamente identificada con su entorno, es decir, posicionada en un estadio mítico similar al que se vivencia durante la infancia, y que suele ser el origen de una coherencia significativa muy honda, también numinosa.

Asimismo, a lo largo del poemario, se cruzan diversas modalidades del tiempo, lo que acentúa en el lector esa sensación de atrapamiento sensorial y emocional, tan típica de los cuentos: los poemas de Hainuwele dan cuenta del tiempo cíclico de la vida (la vida, su intensidad, y después la muerte, que a su vez genera nuevas formas de vida). Por otra parte, en el poemario subyace el tiempo lineal de una búsqueda: la búsqueda del amado, cuyo final (el encuentro) es en sí el motor del poemario. Por último, está tratado el tiempo del presente absoluto, el de la observación consciente, el de la atención al entorno para su mención y canto.

La belleza descriptiva de las palabras de Maillard favorecen también la penetración en el mito recreado, relatado: es fácil dejarse llevar por las potentes y bellas imágenes que una vez tras otra la autora nos presenta. Así, Hainuwele lo consigue: de nuevo conmueve y arrastra, hace creer.

Y otros poemas

Como antes mencioné, la edición de Tusquets de Hainuwele viene acompañada por una selección de poemas tomados de otros libros de la autora: “Poemas a mi muerte”, “Conjuros”, “Lógica borrosa”, “Filosofía en los días críticos” y “Benarés”. En palabras de Maillard en su prólogo, esta reunión de textos –todos ellos escritos entre 1988 y 1999, Hainuwele incluido- sería, en su conjunto, lo que a ella le gustaría que quedase de “una primera etapa” de escritura.

Para el lector que siga una lectura ordenada del tomo, después de acabar el relato mítico de Hainuwele, lo que encontramos es una serie de poemas escritos en lenguajes muy distintos al del primer poemario, e incluso en lenguajes muy diferentes entre sí.

Así, se puede hallar desde el lenguaje breve, conciso, rítmico del canto de “Kali, la oscura”, la que “nunca más derramará/ una lágrima / porque nada posee salvo / su propia fuerza (“Conjuros”, 1996) hasta el lenguaje extenso y meditabundo que caracteriza los textos de “Filosofía en los días críticos” (1998): “Todas las cosas conspiran para la desaparición. Des-aparecer es el objetivo. El mundo es la historia de la visibilidad”, por ejemplo.

Esta variación responde a la flexibilidad de Maillard para exponer su pensamiento siguiendo diversos discursos, y sin duda enriquece el contenido de sus exposiciones, tanto de las más poéticas como de las más filosóficas.

En el conjunto del tomo, sin embargo, se puede señalar una constante: la aparente sencillez discursiva. Y digo aparente porque, muy pronto, los poemas de Maillard comienzan a revelar una enorme complejidad y diversos niveles de lectura, desde el lírico y mitológico, hasta el filosófico (con una combinación de temas de la filosofía oriental y occidental).

Es esa capacidad de la poeta para condensar sus ideas, sus vivencias, sus conceptos y sus preguntas en un lenguaje fluido, cercano, en apariencia intrascendente, lo que más llama la atención del libro. Todas sus palabras parecen surgir de una actitud de observación muy sencilla, descrita dentro del propio libro, en el poemario “Benarés” (1999-2000): “yo acechaba detrás de un árbol / Vi algo caer”.

Una vez que “algo” cae, Maillard lo toma y lo hace reaparecer, con aparente naturalidad y sencillez, pero, en realidad, reinterpretándolo, rehaciéndolo, enriqueciéndolo. Su expresión, como la del Señor de los bosques, queda así plasmada en alguno de los múltiples lenguajes… y todo vuelve a empezar.

Por Daniel Bellón

Según dice la leyenda maya, los dioses crearon a los seres humanos de maíz, de millo, como decimos en Canarias (y dicen quienes hablan portugués). Millo tierno y dulce y millo seco para crear a mujeres y hombres. Estas gentes del maíz fueron territorio, campo de batalla de una de las confrontaciones más cruentas en los últimos años de la llamada Guerra Fría.

De aquellas matanzas que aún gotean, de esas sociedades sin padres y madres, dirigidas por siniestros fantasmas supervivientes surgieron, por ejemplo, las maras que tanto nos amedrentan actualmente.

Recordar esa guerra sucísima de los 80 en Centroamérica suele resultarle a algunos “como de” mal gusto, o, a lo más, una actitud punk, apreciable en su rareza y poco más... el olvido se vuelve consenso tiro de gracia; recordar y reconocer, algo “desestabilizador”.

"Los días del maiz", de Miguel Angel García Argüez, es un poemario breve y feroz recién editado por Baile del Sol.

Surge, según cuenta el autor, de un viaje realizado hace unos años por el sur de México y Guatemala. Uno de esos viajes de los que no se vuelve, porque quien retorna es alguien diferente.

Poemario breve, decía, y estructurado, me parece a mí, como una ceremonia, una misa rebenque que invoca los aromas de la resistencia, ese Maximón que mueve su ejército de parias contra el olvido, como canta el poema que cierra el libro.

Toda poesía tiene un factor ceremonial, requiere, si se quiere apreciarla, cierta tensión y atención: detención. Y en la liturgia a que nos invita Miguel Angel se recuerda el origen, se reclama la presencia de los dioses originales, se canta la travesía del dolor y se invoca, finalmente,a un dios de memoria y resistencia, todo ello a ritmo, porque Miguel Angel García Argüez tiene un oído privilegiado y educado para el ritmo verbal, lo cual en sí mismo le convierte en una extrañeza en el ámbito de una poesía española que tiende, con alguna frecuencia, a lo plano, o que raramente sale del soniquete solemne o del conversacional.

Seguramente, los mismos que escriben poemas alrededor de su ombliguito metafísico o desde la geografía de aburridos bares europeos, considerarán este libro una especie de excentricidad por su temática y actitud.

Para mí, "Los días del maíz" es un libro relampagueante y extraño e imprescindible, no ya sólo porque apela a la memoria común (Porque los avatares de aquellas tierras, como los de Líbano, Palestina y otras tantas formaron, y aún forman, parte de un paisaje informativo y sentimental que podíamos llamar “las guerras interminables” que alimentaron los telediarios de varias generaciones hasta que se las decidió, si no resueltas, irrelevantes) porque contiene poemas que se tienen en pie y nos detienen, y, en algunos momentos pueden ponernos a bailar. Aquí unas muestras:

II (parte 1ª yuk’tan)

Caribe ha caminado
sobre dos patas altas
una hecha con las raspas de los peces
y la otra de pan y pedrería
.
Caribe es un perro
y una ola y un átomo
y un viento y una arteria
y un pez y un aeroplano
.
Caribe es la piraña
que vuela y es Caribe
la lágrima perfecta
de la tierra.

—–

IV (parte 1ª yuk’tan)

Oíd cómo resuena
la lluvia al caer sobre los pechos
de las niñas preñadas.

—-

VIII (Parte 2ª, Lakantún)

Hay una mariposa
En el ojo del cocodrilo
Un cocodrilo
En el estómago de la araña
Una araña
En el diente del jaguar
Un jaguar
En las escamas del pez
Un pez
En la piel de la culebra
Una culebra
En la cabeza del mono
Un mono
En el corazón del hombre
Un hombre
En el hocico del perro
Un perro
En el vientre del pelícano
Un pelícano
En el cerebro del gusano
Un gusano
En las alas del colibrí
Un colibrí
En los labios de mi amada



Migue Ángel García Argüez (Cádiz, 1969) ha publicado libros en diversos géneros literarios: la poesía, el relato breve, el teatro, el ensayo-documental y la novela. Es licenciado en Filología Hispánica y pertenece al colectivo de escritores La Palabra Itinerante, con el que ha realizado diversas acciones culturales y sociales de agitación y reflexión, así como numerosas actuaciones artísticas de diverso tipo vinculadas a la música, la imagen, la polipoesía y la poesía en acción. Ha impartido también talleres de creación literaria y de animación a la lectura creativa por toda España . Desde 2000 dirige y coordina la Escuela de Letras Libres, taller estable de creación e investigación literaria en Chiclana de la Frontera (Cádiz). Se puede encontrar más información sobre el poeta en su blog Cambio de Agujas.

Daniel Bellón (Cádiz, 1963) es autor de diversos poemarios, como "Bajo la luz de una pantalla" (Poesía mínima. Tenerife, 1983), "Canción de almadía" (Cuadernos Insulares de Poesía. Tenerife, 1984), "Salir corriendo" (La calle de la costa Ediciones. Tenerife, 1988) o Cerval (Baile del Sol, 2010). Ha sido codirector de las ediciones de La calle de la costa. En el año 2002 apareció "Tatuajes, selección de poemas 1989-2001" (El baile del sol. Tenerife, 2002). Asimismo, es autor del libro "Islas en la red: Anotaciones sobre poesía en el mundo digital" (Ediciones Idea, 2008). Es editor del blog Islas en la Red, en el que se publicaron originalmente el comentario y los poemas de García Argüez reproducidos.

Por Jordi Doce

En un mundo ideal uno escribiría siempre lo que quiere, no lo que puede. Y haría los libros conforme a un plan y ese plan no cambiaría con el tiempo, sino que abriría espacios en ese mismo tiempo para imponer nuestro deseo. La realidad, al menos en mi caso, es muy distinta. Desde hace algún tiempo los libros se organizan a su gusto a partir del material que voy reuniendo casi sin darme cuenta: notas dispersas, poemas, ensayos y traducciones… Todo cobra forma por azar o al dictado de circunstancias que me rebasan, y el resultado final aparece sólo cuando quiere, o cuando me necesita para completarse. No es que los libros se hagan solos (su esfuerzo me ha supuesto escribirlos, después de todo), pero sí que llegan a su término por caminos o carriles que nunca habría supuesto.

El ejemplo más inmediato es La ciudad consciente, el libro que acaba de publicar Vaso Roto gracias a la generosidad de Jeannette L. Clariond y Martín López-Vega y que reúne mis trabajos sobre T. S. Eliot y W. H. Auden, dos poetas a los que he traducido a lo largo de más de diez años y que han terminado acompañando y condicionando muchas de mis reflexiones sobre poesía contemporánea. Sin darme cuenta, cada uno de los ensayos que componen el libro iba completando o respondiendo al anterior, de forma que el conjunto dibuja un territorio cuya coherencia, si la tiene (y espero por mi bien que la tenga), responde más a la evolución de su autor en el tiempo que a ningún plan preconcebido. Son tres ensayos sobre Eliot (uno global sobre su toda su obra, otro centrado en el poema «Marina», y otro más sobre los motivos recurrentes que animan su poesía inicial), dos sobre Auden, y una breve introducción que trata de explicar o de justificar el interés que estos dos poetas siguen teniendo para mí.

El libro se ha retrasado mucho y ve la luz en fechas comprometidas, cuando acaba de terminar la Feria del Libro y el verano oficial ya está en marcha. No sé muy bien qué puede ser de él en un país donde se publican más de setenta mil títulos anuales y en el que la crítica literaria tiene una presencia casi testimonial en las librerías y en el horizonte de los lectores de poesía. Presiento que está condenado de antemano a la marginalidad. Por eso, venciendo un poco mi resistencia a utilizar la bitácora como plataforma publicitaria, escribo estas líneas anunciando su publicación. Con independencia de las virtudes que pueda o no tener, me arriesgo a decir que es un libro escrito desde la paciencia y la pasión, un libro pensado y repensado a lo largo de muchos años y cuyos argumentos están en la base de casi todo lo que he escrito recientemente. En ese sentido, responde perfectamente a esa idea del propio Auden según la cual el trabajo crítico de un poeta es una forma sutil o sesgada de autobiografía, de debate consigo mismo.

Añado que siempre es una alegría publicar nuevo libro. Y que la alegría es mayor si se comparte. Lo hago ahora, no sin antes citar los versos de Auden (de «Monumento a la ciudad») que dan título al libro y que son, por cierto, un retrato paródico pero también comprensivo de la sensibilidad romántica. Creo que ellos os darán una idea de por dónde van los tiros de este libro:

Los yermos eran peligrosos, las aguas bravas, sus ropajes
Ridículos; no obstante, cambiando con frecuencia de Beatrices,
Durmiendo poco, no cejaron, plantaron la bandera del Verbo
En lugares sin ley […]

Las quimeras les flagelaron, se dejaron vencer por el spleen […]
Cercados por el hielo de la desesperanza en el Polo del Alma,
Murieron solos, inconclusos; pero ahora las prohibidas, las ocultas,
Las salvajes afueras se habían dado a conocer:
Fieles sin fe, murieron por la Ciudad Consciente.

Jordi Doce (Gijón, España, 1967) es poeta, crítico, editor y traductor. Ha sido incluido en las antologías La otra joven poesía española (ed. Alejandro Krawietz y Francisco León, Igitur, 2003) y Campo abierto. Antología del poema en prosa en España (ed. Marta Agudo y C. J. Arribas, DVD, 2005). Ha preparado ediciones bilingües de la poesía de Paul Auster, William Blake, T. S. Eliot y Ted Hughes, entre otros. Como poeta ha publicado títulos como La anatomía del miedo (Premio Antonio González de Lama) (León, 1994), Lección de permanencia (Pre-Textos, Valencia, 2000) o Gran angular (DVD, Barcelona, 2005). El texto que reproducimos ha sido tomado del blog del autor: Perros en la playa.

Por Ángel Luis Luján.

Yaiza Martínez ha conseguido con este su segundo libro de poemas (El hogar de los animales Ada, Devenir, Madrid, 2007. 76 pp.), un logro estético considerable, pues la representación de la cotidianidad ha sido uno de los retos de la modernidad literaria. Parte de las epístolas familiares de la Antigüedad y el Renacimiento, pero fue Flaubert el que expresó el deseo de manera más consciente: hacer una novela que no trate de nada, y lo consiguió, de alguna manera, en Un corazón sencillo.

El cometido parecería más bien propio de una estética realista, y sin embargo, el relato de la cotidianidad abre el espacio para la pura imaginación, como ocurre en el Ulises de Joyce. La cotidianidad tiene una estructura paradójica, ya que sólo se puede narrar desde la extrañeza. Ella, como tal, desaparece en el puro transcurrir del tiempo y de las cosas y es cuando nos detenemos y nos apartamos de ella cuando se nos hace presente. Lo cotidiano no es materia literaria si no es transformado poética e imaginativamente. Visto así se puede decir que lo cotidiano es el terreno natural de lo poético, es lo que constitutivamente se vuelve extraño al ser dicho. No es de admirar, pues, que los formalistas hablen de extrañar o desfamiliarizar el lenguaje y la percepción, lo que señala que el lugar propio del lenguaje y de la vivencia es lo familiar, el hogar, lo próximo. Contar la cotidianidad es, entonces, devolverle a la literatura su naturaleza de ser experiencia, su carácter irrenunciable de vivencia.

El hogar de los animales Ada prolonga temas y formas del libro anterior de Yaiza, Rumia Lilith (2001): es una poesía de la interioridad, una poesía lingüísticamente rota (por donde escapa el sentido hacia su más allá), llena de fracturas en el discurso, las «fisuras lingüísticas» como ella las llama; es una poesía escrita desde el cuerpo, encarnada y en la que la mujer y su condición ocupan un lugar central. Este libro amplia en algo esta estética. Los poemas son más extensos, el lenguaje pierde en ocasiones gran parte de su hermetismo habitual y la imagen de mujer que ahora domina es la imagen de la mujer madre.

Se puede decir que el poemario busca situarse en un lugar genesiaco, donde lo animal, lo vegetal y lo humano todavía no están del todo diferenciados. Con ello se mezclan dos tendencias contrastantes que sin embargo encuentran su síntesis en el lenguaje poético: el espíritu científico (con la teoría de la evolución darwiniana al fondo) y la fascinación mitológica, tanto pagana como cristiana. La poesía nos enseña que no son más que dos aspectos de una misma vivencia, dos caras de una misma moneda: ciencia y mito se funden en la palabra poética.

De hecho el poemario arranca con una escena primigenia: la madre deja a su camada durmiendo para ir de caza en busca de alimento. No es sólo una poesía que habla sobre los instintos, sino que es ella misma una poesía instintiva, no en el sentido de espontánea, sino que parece nacida de la pura necesidad de expresar, de la expresión como instinto. La luz que alumbra los caminos nocturnos de la madre (una luz que será símbolo constante a lo largo de todo el libro) no es la del puro movimiento sin representación sino precisamente la de la poesía, pues el poema acaba: «su voz le alumbra / también / señalando el camino» (p. 10). La sinestesia es muy elocuente y es profundamente densa. La voz es luz (paronomasia), los animales se guían también por la voz, pero el animal humano se sitúa y se orienta en el mundo por la palabra, que es su peculiar luz: estamos simultáneamente en dos niveles, el poema se dobla sobre sí mismo. La escena primigenia es real, pero también es real el hecho de que se trata de una proyección de la palabra para orientarnos en el mundo: somos los mismos animales pero con instrumentos más sofisticados. "Hechos con tu lenguaje, como el sol, / como la ameba" (p. 17). El libro se convierte, así, en un brillante repensar el mito de la creación por la palabra divina, en este caso poética, como cuando se nos dice, con una imagen del Génesis: "soplarle a sus boquitas ventanales de arcilla" (p. 49). El mito cósmico se une así al mito de la madre que engendra y da vida a sus hijos con la palabra, y les proporciona un mundo: «la madre está gestando en su voz» (p. 49).

Porque el lenguaje es instintivo también en el sentido de que, como los genes son portadores de las características físicas, de nuestra historia filogenética, el lenguaje es portador y transmisor de nuestras características culturales, de los instintos de la cultura, podríamos decir, que también heredamos. Ocurre así que el lenguaje no se pueda hacer propio del todo, está formado por elementos recibidos, pero lo que sí podemos hacer, como hace la autora, es quebrarlo y hurgar en sus quiebras para encontrar la expresión individual. Con todo, en este libro el lenguaje es algo menos hermético que en el anterior. Asistimos a esquemas de situaciones, pero no se trata de un proceso de desrealización sino de ruptura de fronteras, como he dicho.

El lenguaje no sirve sólo para expresarse y ser portador de cultura, también sirve para categorizar la realidad; con el lenguaje recibimos también un mundo clasificado (el «mundo interpretado» de Rilke). Yaiza pretende devolver el lenguaje a ese espacio donde las clasificaciones se rompen, donde la realidad aparece confundida, donde la visión no tiene contornos nítidos. Así, hay una continua ruptura y disolución de fronteras entre lo humano, lo animal, lo vegetal y lo inerte. Este continuo difuminio de límites es la manera realista de volcar nuestra experiencia en el lenguaje. Si el lenguaje categoriza y sitúa a cada ser en un esquema o un diagrama, el cometido de la poesía es romper con tales rigideces y ponernos en contacto con lo aún no dicho o pensado.

De esta manera, el matrimonio se presenta como rumiantes (p. 29); la familia está compuesta por la madre y su camada; el cuerpo es como una estancia o una casa: "Escalones adentrándose en la piel" (p. 11), es incluso una ciudad: "Ella era la ciudad" (p. 15) y, al contrario, el mundo es un cuerpo: "El tambor terrestre es el tórax" (p. 13), con sonora aliteración; la mujer es vegetal: la abuela-árbol (p. 15), animal: la madre-araña (p. 19), la madre gacela (p. 41); lo viviente es lo inorgánico: "la sal de sus vocecitas" (p. 33). El libro está lleno, además, de léxico del campo y de las tareas agrícolas. Todo este trasvase entre lo humano y lo animal, lo vegetal y lo animal, lo inerte y lo vivo, es la esencia de los mitos, pero también la esencia de lo vivo.

Se trata de arquetipos: la creación, la madre virgen, el Edén. El mundo es como un cuerpo, y a la vez como un ciclo de muerte y nacimiento y la palabra del poeta es la única capaz de tender puentes, de comprender la vida y la muerte. Estamos ante el verbo hecho carne, y las fuertes resonancias de la poesía de Yaiza se deben precisamente a que corporaliza todos los significados, es una palabra incorporada. El cuerpo no sólo encarna la palabra sino toda una genealogía: el cuerpo de la maternidad es la huella de todas las madres y de todas las ausencias ("Arqueología del cuerpo", pp. 21-3).

Pero hay también incluido en este diluir de fronteras muchos elementos que contrastan, que luchan entre sí; no se trata en realidad de un complaciente fluir de lo paradisiaco. Hay una representación cósmica: islas, océanos, lagos, noche, pero también aparece la ciudad como el lugar del desarraigo, de la madre como ser desplazado. Es el mundo de los cuentos y de los sueños, de la fantasía infantil, como en el poema "Hemos guardado al señor Miedo" donde se remeda el lenguaje infantil, pero es a la vez el mundo de la pesadilla; el sueño dura en los niños "hasta que el hombre despierte" (p. 37). De ahí que muchos de los poemas discurran en un ambiente nocturno, cercano a veces a la pesadilla, poblado de símbolos oníricos. La poesía habla el lenguaje de los sueños, de los cuentos, de los mitos, pero éstos no sólo nos enseñan lo hermoso, sino que también contienen los miedos, las caídas, el ciclo de las desapariciones y de las rupturas. La parte más conscientemente dura en este sentido es la última de las tres que forman el libro, donde el mundo adulto es figurado en general bajo imágenes del horror.

La fusión de lo público y lo privado es también uno de los pilares del libro y no estoy hablando de biografía o intimidad sino de lo que poéticamente se presenta como tal. El mundo cultural de los mitos, de las tradiciones bíblicas, el mundo compartido, de pronto se ve perforado por la estrañeza lingüística de esos animales ADA. En medio de lo público encontramos una referencialidad enigmática, partida, que sólo existe en lo privado, en la intimidad e irrumpe en lo público como un desafío, señalando un hueco. Se podía poner esta actitud en relación con el Ismaelillo de José Martí, escrito para su hijo, también bajo diversas figuraciones míticas y arquetípicas, donde la intimidad queda como el residuo de la realidad, lo que la funda al ocultarse.

Si el libro anterior remitía a la primera mujer, a Lilith en un ambiente incluso pre-edénico, ahora estamos en el Génesis, ante la pareja primigenia y su camada, pero sobre todo tenemos la figuración de la expulsión del paraíso. Es el otro gran tema del libro, junto con el de la creación y la generación. En este ámbito de la expulsión del Edén, se trata de la aceptación de la condena, de lo que no es perfecto, de la fugacidad y de lo roto: "y, sin embargo, / ya no temo el silencio del Edén, // ya no busco la luz" (p. 47). Esta expulsión es principalmente visible en la tercera parte en que se abandona el lenguaje infantil y se accede a un lenguaje más referencial y más duro.

Es así como el poema se convierte en expiación, según reza el título de esta última parte. La palabra, esa búsqueda de una geometría de la vivencia de la madre-araña, ha de redimirnos de nuestro ser caído, tenemos lenguaje porque nada es perfecto, pero lo tenemos también para saber y para curarnos de las heridas. Si todo el libro habla de la palabra como el lugar donde realmente tiene lugar la vivencia, la última parte es fundamentalmente metapoética, es una toma de conciencia pero también un bálsamo para aceptar la caída: "¿Quién cantará // dolor atragantado?" (p. 67). La ciudad es ahora el símbolo de la palabra truncada, de la palabra que chirría: "cataratas de chatarra" (p. 57), pero que revela una verdad en su chirriar; allí la palabra sirve sólo para gritar al otro (p. 59), y no para susurrarle, ni mucho menos para dormirle.

En esta parte, urbana por contraste con las imágenes naturales del resto del libro, ese diluirse de fronteras del que antes he habado tiene una implicación ética porque el poeta no es ya el individuo, sino que se siente responsable de la actuación de sus congéneres, del mal uso que hacen de la palabra, con lo que estamos cerca de la figura del Cristo, del sacrificio del Verbo. El poema debe expiar todas estas actitudes violentas y de exclusión. El poema es entonces, se nos dice, albergue, el lugar de la luz, pero también una petición de perdón por el mal del mundo, por cierta mala conciencia de engendrar: el poema es la expiación de la carne que aparece, es génesis, caída, pero también cumplimiento, porque en el espacio donde no hay poema, donde sólo hay el caos y urdimbre de líquenes cegadores allí sólo somos niños perdidos (pp. 69-70).

Del Génesis al Apocalipsis (de alguna manera) este libro es en verdad una palabra fundadora, pero concentrada en la intimidad de una vivencia que algunos podrán hacer suya y otros simplemente sucumbirán a la fascinación de lo inquietante, hermoso y definitivamente abierto de esta poesía.


Publicado originalmente en la revista ArtesHoy.