NIEBLA, DE MIGUEL DE UNAMUNO (3ª parte)
Actitud objetivista ante el amor
En el túnel de sus inquietudes y cavilaciones, Augusto estima que no tiene más salida que el matrimonio, “la mejor, tal vez la única escuela de filosofía” (115). De hecho, Víctor, el hombre encapsulado en su egoísmo que califica de “intruso” al hijo que acababa de concebir su mujer, confiesa ahora que la presencia del hijo los ha despertado a ambos de un profundo sueño y les hace ver la vida de modo sorprendentemente positivo (113). Augusto, en cambio, rehúye dar el salto al nivel creativo (nivel 2) y decide tomar a las mujeres como objeto de “experimento psicológico” (124). Se entrega inmediatamente a la acción con Rosario, y ésta responde activamente en el mismo nivel, de forma que Augusto se siente él mismo reducido a objeto de experimentación (niveles 1 y -1) (125-126). Toma los ojos de Rosario como si fueran un espejo y repite con ellos la experiencia de entregarse a una visión relajada, objetivista, de sí mismo. Esta mengua del poder de su mirada tuvo que resultarle necesariamente extraña a Rosario, extraña a la forma normal de mirar un ser humano, que es un mirar creador de un ámbito de relación. Tal extrañeza fue expresada por la sencilla joven el exclamar: "Este hombre no me parece como los demás; debe estar loco" (126).
No se trataba en modo alguno de locura, sino de una defección, de un descenso del nivel creativo al nivel objetivista. Este desajuste entre el sentido cabal que deberían tener las acciones que estaban realizando y el que de hecho tenían explica los diversos pormenores del relato. Augusto actúa en forma decidida, y manifiesta que no sabe lo que hace, y pide perdón. Rosario acaricia a Augusto y, a la vez, siente miedo. Augusto considera ridículo portarse de modo instintivo con una sirvienta ‒a la que acaba de tratar como un “ser fisiológico (...), perfectamente fisiológico, nada más que fisiológico, sin psicología alguna” (127) ‒ para mirarse en ella como en un espejo y objetivar sus sensaciones. Pero ella era un espejo vivo que miraba a su vez. Augusto, sin embargo, lanzado al vértigo de la manipulación personal, no se arrepiente de su actitud y actividad reduccionistas; las agudiza todavía más al considerar a Rosario como mero objeto de experimentación. "Es inútil, pues, tomarla de conejilla de indias o de ranita para experimentos psicológicos. A lo sumo, fisiológicos... Pero, ¿es que la psicología, sobre todo la femenina, es algo más que fisiología, o, si se quiere, psicología fisiológica?" (127).
Víctor, que se había casado contra su voluntad y había rehuido la tarea creadora de la paternidad para no perder la libertad vacía de una vida sin compromiso, acabó siendo invadido por la luz que brota en el encuentro con el ser que es fruto de la unión amorosa. A esta luz, advierte lúcidamente a Augusto que “la única experiencia psicológica sobre la mujer es el matrimonio” (129), pues la vía para el conocimiento auténtico es el compromiso personal (nivel 2), no la contemplación desinteresada (nivel 1). Augusto, al no comprometerse, se siente “más acá de lo natural” (139). No explica el sentido enigmático de esta frase, pero queda claro al que piense que, si no funda modos de unidad de integración con lo real mediante una actividad creativa, anula la fuente de su desarrollo personal y se sitúa en un plano inferior al del animal, que tiene asegurado, por sus instintos, el grado de unidad con lo real que le corresponde.
Modos diversos de existir
En este momento de la narración, el autor ‒Unamuno‒ hace acto de presencia en la novela, toma distancia ‒a lo Bertold Brecht (1)‒ para dejar constancia del carácter de ficción novelesca que tienen los personajes pese a toda la apariencia de realidad que estaban empezando a dar. De ahí la urgencia de precisar el tipo de realidad que ostentan los personajes literarios que, por una parte, dependen del autor y, por otra, adquieren una singular independencia y autonomía, llegando en cierta medida a imponerse a su mismo creador. Con esta preocupación de fondo continúa el relato.
Augusto intenta tomar a Eugenia como objeto de experimenta¬ción y se siente él mismo manipulado, en cuanto se ve enredado en el compromiso amoroso, y burlado y escarnecido momentos después (131-138). En su extrema confusión, Augusto advierte que la habitación se trueca en “niebla a sus ojos” (137) y no sabe distinguir con precisión el sueño y la realidad (138). Una vez más entrevé que tal estado de vacilación responde a falta de creatividad. "(...) ¡No tengo más remedio que casarme..., si no, jamás voy a salir del ensueño! Tengo que despertar"(139).
Esta lúcida determinación hace más doloroso el desengaño que sufre Augusto al sentirse abandonado y escarnecido por Eugenia y Mauricio. Esta burla le resulta especialmente penosa porque su intención profunda era revelarle que no existía como hombre auténtico (143). Víctor intenta convencerle de que lleve adelante su actitud objetivista y se convierta a sí mismo en objeto de análisis, de espectáculo científico, y se devore como persona. Pero Augusto sorprende a Víctor con la revelación de que ello no es posible porque justamente esta gran prueba lo acaba de redimir de su error básico: el de moverse por la vida en nivel objetivista, en plan de espectáculo incomprometido (nivel 1). "Con esto creo haber nacido de veras"(145). Al argüirle Víctor que cuanto nos acontece es una comedia que estamos representando ante nosotros mismos, Augusto replica decidido: «Y, ¿quién te ha dicho que la comedia no es real y verdadera y sentida? ¿Que todo es uno y lo mismo; que hay que confundir (...)?" (145).
En el plano de los ámbitos de realidad, la comedia es más real, verdadera y sentida que la realidad cotidiana de tipo objetivista, ya que el cometido de toda obra de teatro auténtica es mostrar los ámbitos que se fundan y se anulan en la vida humana y los entreveramientos de ámbitos que se llevan a cabo y tejen la trama de la existencia. En el teatro se muestran en toda su densidad y trabazón lógica los campos de juego que constituyen el entramado interno, verdaderamente significativo, de la vida humana. Vista desde esta perspectiva lúdica, la afirmación de Augusto no es mero juego de palabras, como opina Víctor (145). Augusto subraya la importancia y la eficacia de la palabra, sobre todo la palabra que es acción interior (146) y vibra en el alma del lector sensible. Unamuno se mueve dentro de la malla rígida de los esquemas “dentro-fuera”, “autor-lector”, que no permiten dar alcance a un acontecimiento dialógico como es la lectura.
Augusto insiste en que ahora, tras la feroz burla de que fue objeto, se siente real, no duda de su existencia. Víctor se desdobla, toma distancia, advierte que sus vidas pueden dar lugar a un relato novelesco, y el lector de la novela podrá un día llegar a sentir que es un personaje de ficción. “Lo más liberador del arte es que le hace a uno dudar de que exista” (147), de que exista con un modo de existencia cabal, el que adquiere el hombre cuando actúa de modo creador. Al preguntarle Augusto, “¿qué es existir?”, Víctor le responde: "¿Ves? Ya te vas curando; ya empiezas a devorarte. Lo prueba esa pregunta, ¡Ser o no ser!..., que dijo Hamlet, uno de los que inventaron a Shakespeare" (147), de los que colaboraron, con su riqueza de significaciones, a formar la personalidad del gran dramaturgo. Devorarse alude aquí a superar la visión meramente objetivista de sí mismo, la pretensión de autarquía que cierra a los hombres en su interior y los ciega a las fuentes del ser. La interacción constante que tiene lugar al final de la obra entre los seres de ficción y su creador tiene por finalidad mostrar la diferencia que media entre existir de hecho y existir con una autonomía absoluta.
Augusto ha recorrido ya todos los estadios propios de la experiencia de vértigo, vértigo de la entrega a la vida infracreadora. Tales estadios son la tristeza, la angustia y la desesperación. Ahora se desliza hacia el último tramo de este plano inclinado y decide suicidarse, estación término del vértigo de la destrucción. Pero en ese momento límite, a punto de hacer un acto supremo de posesión de sí mismo (nivel -3), arrastrado por el vértigo del dominio, siente reavivarse en su ánimo la conciencia del nexo subrayado anteriormente entre la criatura y el creador, y resuelve consultar su decisión con el autor del relato. El autor revela con brusquedad autoritaria a Augusto que no puede suicidarse porque no dispone de su ser, ente de ficción dependiente de su creador. Augusto se rebela, y advierte a Unamuno que también es posible que él, como autor, no sea sino un pretexto para que su historia llegue al mundo.
"(...) Es usted el que no existe fuera de mí y de los demás personajes a quienes usted cree haber inventado”. “Hasta los llamados entes de ficción tienen su lógica interna”, y “un novelista, un dramaturgo, no pueden hacer en absoluto lo que se les antoja de un personaje que crean" (150).
Unamuno, que había insistido en la idea de que Don Quijote y Sancho son más reales que Cervantes, se sintió alarmado al ver a Augusto alzarse frente a él con vida propia (149-150), pero no dudó en confirmar el poder de iniciativa de los entes de ficción, que poseen su coherencia interna, su ansia de vivir en plenitud y salir de la niebla de la confusión (153). Ciertamente, los entes de ficción no tienen el modo de realidad de las entidades objetivas ‒delimitables, asibles, ponderables, verificables por cualquiera‒; pero ostentan una forma peculiar de realidad, que, por ser difícilmente precisable debido a su misma condición indelimitable, ha recibido diversas denominaciones y todavía no ha logrado una configuración precisa. Se habla, por ejemplo, de realidades “atmosféricas”, “relacionales”, “constelacionales”, “inobjetivas”, “superobjetivas”, “ambitales”... No por ser impreciso, deja este modo de realidad de mostrar una singular firmeza y una notable eficiencia en la vida humana. A ello alude Augusto, en su lenguaje sugerente, meramente aproximativo, al exclamar: "Un ente de ficción es una idea, y una idea es siempre inmortal..." (156).
Este sorprendente diálogo entre la criatura de ficción, Augusto, y su creador, Unamuno, tiene por finalidad mostrar el tipo específico de libertad en vinculación que poseen las ficciones literarias y sus modeladores. Todas poseen una forma singular de existencia, se despliegan conforme a una lógica interna, albergan cierta capacidad de iniciativa, pero están vinculadas de raíz a una realidad superior que las ha diseñado y lanzado a la existencia. Guardadas las debidas distancias y peculiaridades, cabe muy bien admitir lo que afirma, airado, Augusto cuando advierte la voluntad de Unamuno de anular su existencia: "(...) Usted, mi creador, mi Don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima..." (154). (No se preocupe el lector: el cambio de “novelesco” por “nivolesco” no tiene más valor que el de un guiño humorístico de Unamuno…).
Actitud objetivista ante el amor
En el túnel de sus inquietudes y cavilaciones, Augusto estima que no tiene más salida que el matrimonio, “la mejor, tal vez la única escuela de filosofía” (115). De hecho, Víctor, el hombre encapsulado en su egoísmo que califica de “intruso” al hijo que acababa de concebir su mujer, confiesa ahora que la presencia del hijo los ha despertado a ambos de un profundo sueño y les hace ver la vida de modo sorprendentemente positivo (113). Augusto, en cambio, rehúye dar el salto al nivel creativo (nivel 2) y decide tomar a las mujeres como objeto de “experimento psicológico” (124). Se entrega inmediatamente a la acción con Rosario, y ésta responde activamente en el mismo nivel, de forma que Augusto se siente él mismo reducido a objeto de experimentación (niveles 1 y -1) (125-126). Toma los ojos de Rosario como si fueran un espejo y repite con ellos la experiencia de entregarse a una visión relajada, objetivista, de sí mismo. Esta mengua del poder de su mirada tuvo que resultarle necesariamente extraña a Rosario, extraña a la forma normal de mirar un ser humano, que es un mirar creador de un ámbito de relación. Tal extrañeza fue expresada por la sencilla joven el exclamar: "Este hombre no me parece como los demás; debe estar loco" (126).
No se trataba en modo alguno de locura, sino de una defección, de un descenso del nivel creativo al nivel objetivista. Este desajuste entre el sentido cabal que deberían tener las acciones que estaban realizando y el que de hecho tenían explica los diversos pormenores del relato. Augusto actúa en forma decidida, y manifiesta que no sabe lo que hace, y pide perdón. Rosario acaricia a Augusto y, a la vez, siente miedo. Augusto considera ridículo portarse de modo instintivo con una sirvienta ‒a la que acaba de tratar como un “ser fisiológico (...), perfectamente fisiológico, nada más que fisiológico, sin psicología alguna” (127) ‒ para mirarse en ella como en un espejo y objetivar sus sensaciones. Pero ella era un espejo vivo que miraba a su vez. Augusto, sin embargo, lanzado al vértigo de la manipulación personal, no se arrepiente de su actitud y actividad reduccionistas; las agudiza todavía más al considerar a Rosario como mero objeto de experimentación. "Es inútil, pues, tomarla de conejilla de indias o de ranita para experimentos psicológicos. A lo sumo, fisiológicos... Pero, ¿es que la psicología, sobre todo la femenina, es algo más que fisiología, o, si se quiere, psicología fisiológica?" (127).
Víctor, que se había casado contra su voluntad y había rehuido la tarea creadora de la paternidad para no perder la libertad vacía de una vida sin compromiso, acabó siendo invadido por la luz que brota en el encuentro con el ser que es fruto de la unión amorosa. A esta luz, advierte lúcidamente a Augusto que “la única experiencia psicológica sobre la mujer es el matrimonio” (129), pues la vía para el conocimiento auténtico es el compromiso personal (nivel 2), no la contemplación desinteresada (nivel 1). Augusto, al no comprometerse, se siente “más acá de lo natural” (139). No explica el sentido enigmático de esta frase, pero queda claro al que piense que, si no funda modos de unidad de integración con lo real mediante una actividad creativa, anula la fuente de su desarrollo personal y se sitúa en un plano inferior al del animal, que tiene asegurado, por sus instintos, el grado de unidad con lo real que le corresponde.
Modos diversos de existir
En este momento de la narración, el autor ‒Unamuno‒ hace acto de presencia en la novela, toma distancia ‒a lo Bertold Brecht (1)‒ para dejar constancia del carácter de ficción novelesca que tienen los personajes pese a toda la apariencia de realidad que estaban empezando a dar. De ahí la urgencia de precisar el tipo de realidad que ostentan los personajes literarios que, por una parte, dependen del autor y, por otra, adquieren una singular independencia y autonomía, llegando en cierta medida a imponerse a su mismo creador. Con esta preocupación de fondo continúa el relato.
Augusto intenta tomar a Eugenia como objeto de experimenta¬ción y se siente él mismo manipulado, en cuanto se ve enredado en el compromiso amoroso, y burlado y escarnecido momentos después (131-138). En su extrema confusión, Augusto advierte que la habitación se trueca en “niebla a sus ojos” (137) y no sabe distinguir con precisión el sueño y la realidad (138). Una vez más entrevé que tal estado de vacilación responde a falta de creatividad. "(...) ¡No tengo más remedio que casarme..., si no, jamás voy a salir del ensueño! Tengo que despertar"(139).
Esta lúcida determinación hace más doloroso el desengaño que sufre Augusto al sentirse abandonado y escarnecido por Eugenia y Mauricio. Esta burla le resulta especialmente penosa porque su intención profunda era revelarle que no existía como hombre auténtico (143). Víctor intenta convencerle de que lleve adelante su actitud objetivista y se convierta a sí mismo en objeto de análisis, de espectáculo científico, y se devore como persona. Pero Augusto sorprende a Víctor con la revelación de que ello no es posible porque justamente esta gran prueba lo acaba de redimir de su error básico: el de moverse por la vida en nivel objetivista, en plan de espectáculo incomprometido (nivel 1). "Con esto creo haber nacido de veras"(145). Al argüirle Víctor que cuanto nos acontece es una comedia que estamos representando ante nosotros mismos, Augusto replica decidido: «Y, ¿quién te ha dicho que la comedia no es real y verdadera y sentida? ¿Que todo es uno y lo mismo; que hay que confundir (...)?" (145).
En el plano de los ámbitos de realidad, la comedia es más real, verdadera y sentida que la realidad cotidiana de tipo objetivista, ya que el cometido de toda obra de teatro auténtica es mostrar los ámbitos que se fundan y se anulan en la vida humana y los entreveramientos de ámbitos que se llevan a cabo y tejen la trama de la existencia. En el teatro se muestran en toda su densidad y trabazón lógica los campos de juego que constituyen el entramado interno, verdaderamente significativo, de la vida humana. Vista desde esta perspectiva lúdica, la afirmación de Augusto no es mero juego de palabras, como opina Víctor (145). Augusto subraya la importancia y la eficacia de la palabra, sobre todo la palabra que es acción interior (146) y vibra en el alma del lector sensible. Unamuno se mueve dentro de la malla rígida de los esquemas “dentro-fuera”, “autor-lector”, que no permiten dar alcance a un acontecimiento dialógico como es la lectura.
Augusto insiste en que ahora, tras la feroz burla de que fue objeto, se siente real, no duda de su existencia. Víctor se desdobla, toma distancia, advierte que sus vidas pueden dar lugar a un relato novelesco, y el lector de la novela podrá un día llegar a sentir que es un personaje de ficción. “Lo más liberador del arte es que le hace a uno dudar de que exista” (147), de que exista con un modo de existencia cabal, el que adquiere el hombre cuando actúa de modo creador. Al preguntarle Augusto, “¿qué es existir?”, Víctor le responde: "¿Ves? Ya te vas curando; ya empiezas a devorarte. Lo prueba esa pregunta, ¡Ser o no ser!..., que dijo Hamlet, uno de los que inventaron a Shakespeare" (147), de los que colaboraron, con su riqueza de significaciones, a formar la personalidad del gran dramaturgo. Devorarse alude aquí a superar la visión meramente objetivista de sí mismo, la pretensión de autarquía que cierra a los hombres en su interior y los ciega a las fuentes del ser. La interacción constante que tiene lugar al final de la obra entre los seres de ficción y su creador tiene por finalidad mostrar la diferencia que media entre existir de hecho y existir con una autonomía absoluta.
Augusto ha recorrido ya todos los estadios propios de la experiencia de vértigo, vértigo de la entrega a la vida infracreadora. Tales estadios son la tristeza, la angustia y la desesperación. Ahora se desliza hacia el último tramo de este plano inclinado y decide suicidarse, estación término del vértigo de la destrucción. Pero en ese momento límite, a punto de hacer un acto supremo de posesión de sí mismo (nivel -3), arrastrado por el vértigo del dominio, siente reavivarse en su ánimo la conciencia del nexo subrayado anteriormente entre la criatura y el creador, y resuelve consultar su decisión con el autor del relato. El autor revela con brusquedad autoritaria a Augusto que no puede suicidarse porque no dispone de su ser, ente de ficción dependiente de su creador. Augusto se rebela, y advierte a Unamuno que también es posible que él, como autor, no sea sino un pretexto para que su historia llegue al mundo.
"(...) Es usted el que no existe fuera de mí y de los demás personajes a quienes usted cree haber inventado”. “Hasta los llamados entes de ficción tienen su lógica interna”, y “un novelista, un dramaturgo, no pueden hacer en absoluto lo que se les antoja de un personaje que crean" (150).
Unamuno, que había insistido en la idea de que Don Quijote y Sancho son más reales que Cervantes, se sintió alarmado al ver a Augusto alzarse frente a él con vida propia (149-150), pero no dudó en confirmar el poder de iniciativa de los entes de ficción, que poseen su coherencia interna, su ansia de vivir en plenitud y salir de la niebla de la confusión (153). Ciertamente, los entes de ficción no tienen el modo de realidad de las entidades objetivas ‒delimitables, asibles, ponderables, verificables por cualquiera‒; pero ostentan una forma peculiar de realidad, que, por ser difícilmente precisable debido a su misma condición indelimitable, ha recibido diversas denominaciones y todavía no ha logrado una configuración precisa. Se habla, por ejemplo, de realidades “atmosféricas”, “relacionales”, “constelacionales”, “inobjetivas”, “superobjetivas”, “ambitales”... No por ser impreciso, deja este modo de realidad de mostrar una singular firmeza y una notable eficiencia en la vida humana. A ello alude Augusto, en su lenguaje sugerente, meramente aproximativo, al exclamar: "Un ente de ficción es una idea, y una idea es siempre inmortal..." (156).
Este sorprendente diálogo entre la criatura de ficción, Augusto, y su creador, Unamuno, tiene por finalidad mostrar el tipo específico de libertad en vinculación que poseen las ficciones literarias y sus modeladores. Todas poseen una forma singular de existencia, se despliegan conforme a una lógica interna, albergan cierta capacidad de iniciativa, pero están vinculadas de raíz a una realidad superior que las ha diseñado y lanzado a la existencia. Guardadas las debidas distancias y peculiaridades, cabe muy bien admitir lo que afirma, airado, Augusto cuando advierte la voluntad de Unamuno de anular su existencia: "(...) Usted, mi creador, mi Don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima..." (154). (No se preocupe el lector: el cambio de “novelesco” por “nivolesco” no tiene más valor que el de un guiño humorístico de Unamuno…).
El descenso a la vida animal
Es muy significativo que la oración fúnebre la pronuncie un animal, el más cercano y fiel al hombre: un perro, de nombre Orfeo. Desde su nivel infracreador, Orfeo interpreta la capacidad humana de hablar como el poder de alejarse de la realidad, “inventar lo que no hay y no fijarse en lo que hay” (164). El hombre, "en cuanto le ha puesto un nombre a algo, ya no ve este algo, no hace sino oír el nombre que le puso, o verle escrito. La lengua le sirve para mentir, inventar lo que no hay y confundirse". "Es un animal enfermo, no cabe duda. ¡Siempre está enfermo! ¡Sólo parece gozar de alguna salud cuando duerme, y no siempre, porque a las veces hasta durmiendo habla" (164).
Obviamente, se expresa aquí la triple tendencia vitalista (Ludwig Klages, Arnold Gehlen, José Ortega y Gasset...) a
1) considerar como modélica la realidad animal, la vitalidad propia de un ser que posee “instintos seguros”, instintos que aseguran la unión fusional con la realidad,
2) interpretar la distancia que inaugura el espíritu entre el hombre y el entorno como una forma de alejamiento insalvable,
3) estimar que sólo mediante la entrega a modos de unión fusionales puede el hombre salvar el abismo entre él y lo real.
A la luz de esta interpretación reduccionista, resulta consecuente interpretar como una purificación la vuelta de Augusto a la “niebla negra” (162).
"Siento que mi espíritu -exclama el perro al final de su oración fúnebre- se purifica al contacto de esta muerte, de esta purificación de mi amo, y que aspira hacia la niebla en que él al fin se deshizo, a la niebla que brotó y a que revirtió. Orfeo siente venir la niebla tenebrosa..." (166).
V. Valoración de la obra
Toda la obra gira en torno a la idea de la niebla y a la experiencia angustiosa de la misma. En el aspecto físico, la niebla es una realidad difusa que llena el ambiente, abarca amplios espacios y los difumina; no altera la realidad física pero impide el movimiento y la visión, aleja las realidades y las hace inaccesibles. No es delimitable, asible, controlable, como una entidad objetiva, pero existe, es eficiente, muestra un aspecto cambiante, a veces se espesa y adquiere densidad y opacidad, en casos se diluye y deshilacha; en todo momento produce confusión y desorientación.
Unamuno extrapola el concepto de niebla al plano de la vida espiritual para significar la condición de una existencia que se cree sólida, reciamente afirmada en sí, pero carece de fundamento último; abarca mucho campo, encierra multitud de aspectos y vertientes, pero no tiene coherencia y se mueve entre tinieblas, al modo de un “cuento contado por un idiota”, según la expresión de William Shakespeare. El drama del protagonista se condensa en esta frase, polarizada en torno al sueño y la niebla: "(...) ¿Es que no he hecho nunca más que dormir, más que soñar? ¿Todo esto (no) ha sido más que una niebla?"(190).
El espíritu nebuloso penetra todos los rincones del relato, incluso las dos breves narraciones incrustadas en el mismo, al modo consagrado por Miguel de Cervantes en El Quijote. La indecisión y ambigüedad que se apoderan del lector, como una niebla envarante, procede de tres errores básicos, frecuentes en la vida del hombre:
1) tomar la realidad objetiva como módulo de realidad y adoptar una actitud objetivista ante las diversas realidades del entorno (nivel 1);
2) considerar la propia realidad como autónoma y radicalmente fundada en sí, con independencia de toda realidad trascendente;
3) juzgar como irreales los entes de ficción y todos aquellos que no presenten las condiciones de las realidades objetivas.
Si se conoce el pensamiento de Unamuno y los fallos metodológicos que le impiden conceder a su tensión espiritualista el debido despliegue, se descubrirá la razón profunda de que en Niebla se den la mano textos muy bellos acerca de la vida del hombre con descripciones de actitudes triviales, manipuladoras, poco o nada creativas (2).
Notas
(1) Sobre el tan comentado “efecto distanciamiento” de Brecht puede verse el comentario que realizo en el Cuaderno de Bitácora con el título de El "efecto distanciamiento” de Bertold Brecht.
(2) Sobre las causas del “agonismo” unamuniano puede verse mi obra Cuatro filósofos en busca de Dios, Rialp, Madrid 1999, 3ª ed., págs. 61-139.
Es muy significativo que la oración fúnebre la pronuncie un animal, el más cercano y fiel al hombre: un perro, de nombre Orfeo. Desde su nivel infracreador, Orfeo interpreta la capacidad humana de hablar como el poder de alejarse de la realidad, “inventar lo que no hay y no fijarse en lo que hay” (164). El hombre, "en cuanto le ha puesto un nombre a algo, ya no ve este algo, no hace sino oír el nombre que le puso, o verle escrito. La lengua le sirve para mentir, inventar lo que no hay y confundirse". "Es un animal enfermo, no cabe duda. ¡Siempre está enfermo! ¡Sólo parece gozar de alguna salud cuando duerme, y no siempre, porque a las veces hasta durmiendo habla" (164).
Obviamente, se expresa aquí la triple tendencia vitalista (Ludwig Klages, Arnold Gehlen, José Ortega y Gasset...) a
1) considerar como modélica la realidad animal, la vitalidad propia de un ser que posee “instintos seguros”, instintos que aseguran la unión fusional con la realidad,
2) interpretar la distancia que inaugura el espíritu entre el hombre y el entorno como una forma de alejamiento insalvable,
3) estimar que sólo mediante la entrega a modos de unión fusionales puede el hombre salvar el abismo entre él y lo real.
A la luz de esta interpretación reduccionista, resulta consecuente interpretar como una purificación la vuelta de Augusto a la “niebla negra” (162).
"Siento que mi espíritu -exclama el perro al final de su oración fúnebre- se purifica al contacto de esta muerte, de esta purificación de mi amo, y que aspira hacia la niebla en que él al fin se deshizo, a la niebla que brotó y a que revirtió. Orfeo siente venir la niebla tenebrosa..." (166).
V. Valoración de la obra
Toda la obra gira en torno a la idea de la niebla y a la experiencia angustiosa de la misma. En el aspecto físico, la niebla es una realidad difusa que llena el ambiente, abarca amplios espacios y los difumina; no altera la realidad física pero impide el movimiento y la visión, aleja las realidades y las hace inaccesibles. No es delimitable, asible, controlable, como una entidad objetiva, pero existe, es eficiente, muestra un aspecto cambiante, a veces se espesa y adquiere densidad y opacidad, en casos se diluye y deshilacha; en todo momento produce confusión y desorientación.
Unamuno extrapola el concepto de niebla al plano de la vida espiritual para significar la condición de una existencia que se cree sólida, reciamente afirmada en sí, pero carece de fundamento último; abarca mucho campo, encierra multitud de aspectos y vertientes, pero no tiene coherencia y se mueve entre tinieblas, al modo de un “cuento contado por un idiota”, según la expresión de William Shakespeare. El drama del protagonista se condensa en esta frase, polarizada en torno al sueño y la niebla: "(...) ¿Es que no he hecho nunca más que dormir, más que soñar? ¿Todo esto (no) ha sido más que una niebla?"(190).
El espíritu nebuloso penetra todos los rincones del relato, incluso las dos breves narraciones incrustadas en el mismo, al modo consagrado por Miguel de Cervantes en El Quijote. La indecisión y ambigüedad que se apoderan del lector, como una niebla envarante, procede de tres errores básicos, frecuentes en la vida del hombre:
1) tomar la realidad objetiva como módulo de realidad y adoptar una actitud objetivista ante las diversas realidades del entorno (nivel 1);
2) considerar la propia realidad como autónoma y radicalmente fundada en sí, con independencia de toda realidad trascendente;
3) juzgar como irreales los entes de ficción y todos aquellos que no presenten las condiciones de las realidades objetivas.
Si se conoce el pensamiento de Unamuno y los fallos metodológicos que le impiden conceder a su tensión espiritualista el debido despliegue, se descubrirá la razón profunda de que en Niebla se den la mano textos muy bellos acerca de la vida del hombre con descripciones de actitudes triviales, manipuladoras, poco o nada creativas (2).
Notas
(1) Sobre el tan comentado “efecto distanciamiento” de Brecht puede verse el comentario que realizo en el Cuaderno de Bitácora con el título de El "efecto distanciamiento” de Bertold Brecht.
(2) Sobre las causas del “agonismo” unamuniano puede verse mi obra Cuatro filósofos en busca de Dios, Rialp, Madrid 1999, 3ª ed., págs. 61-139.