Un transeúnte vio a un niño que llevaba un niño más pequeño a cuestas y le dijo: “¿Cómo cargas tu espalda con semejante peso?” El niño le contestó: “¡No es un peso, señor; es mi hermano!”. ¿En qué nivel se hizo la pregunta y en cuál se dio la respuesta? El niño intuía que llevar con afecto a un hermano a la espalda (nivel 2) implica cargar con un peso (nivel 1), pero no se reduce a ello. Qué es lo que implica de más podemos determinarlo con precisión si analizamos cuidadosamente los ocho niveles de realidad y de conducta.
Para comenzar, lo decisivo es distinguir con lucidez los niveles 1, 2 y 3.
• El nivel 1 es el propio de los objetos, o de realidades superiores tratadas como si fueran objetos.
• El nivel 2 es el de los “ámbitos” -o “realidades abiertas”-, la creatividad y el encuentro.
• En el nivel 3 se da la opción incondicional por los grandes valores: unidad, verdad, bondad, justicia, belleza...
Una vez indicadas estas características de los tres primeros niveles, conviene matizar más y distinguir dentro de cada nivel diferentes planos. Ello nos permite descubrir las características de los restantes niveles y configurar un mapa bastante claro y preciso del diferente rango que tienen las realidades que tratamos a diario y de las actitudes que debemos adoptar frente a ellas.
En esta aportación y las siguientes describiré los cuatro niveles positivos, luego analizaré los niveles negativos.
1. Los niveles positivos
Nivel 1 a)
Cuando me uno a una realidad y me fusiono o empasto con ella, sin tomar distancia alguna que me permita verla en relación con otras realidades, me pierdo en ella y no puedo conocerla (1) . La unión fusional que gano con esa realidad parece muy intensa -y puede serlo en el plano de las sensaciones y las emociones psicológicas-, pero es muy pobre en cuanto a creatividad. De hecho, no creo un modo de unión sólido y estable con dicha realidad. Me hallo en el nivel 1 a. En él vive quien se entrega a la fascinación de las puras sensaciones, sin impulso creativo alguno, sin voluntad de conocimiento y de lenguaje. Renuncia, con ello, a la vida propia del estado de vigilia.
Ahora podemos comprender por dentro el sentido profundo del mito de Orfeo y Eurídice. Hoy sabemos que el sentido vulgar del término “mito” -visto como la narración de algo irreal, producto de una mera ficción-, debe ser superado. El mito intenta sugerir aspectos muy hondos de la vida humana con un lenguaje sencillo, propio de la narración de anécdotas cotidianas. En el mito de Orfeo se advierte a éste que, si quiere retener consigo a Eurídice, debe pasar una noche sin mirarla al rostro. Aceptan ambos la prueba, y, cerca del alba, tiene lugar entre ellos este diálogo:
Eurídice: “El día va a levantarse pronto, querido, y podrás mirarme...”
Orfeo: “Sí, hasta el fondo de tus ojos, de un golpe, como en el agua (...). Y que me quede allí, que me ahogue allí...”
Eurídice: “Sí, querido”.
Orfeo: “... ¡Es intolerable ser dos!”. “Estamos solos. ¿No crees que estamos demasiado solos?”
Eurídice: “Apriétate fuerte contra mí”. “No hables más, no pienses más. Deja que tu mano se pasee sobre mí. Déjala que sea feliz sola. Todo volvería a ser tan sencillo si dejaras que tu mano sola me quisiera. Sin decir nada más”.
Orfeo: ¿Crees que esto es a lo que llaman felicidad?”
Eurídice: “Sí, tu mano es feliz en este momento. Tu mano no me pide más que estar ahí, dócil y caliente bajo ella. No me pidas nada tú tampoco. Nos amamos, somos jóvenes; vivamos. Acepta ser feliz, por favor...”
Orfeo: “No puedo”.
Eurídice: “Acepta, si es que me amas”.
Orfeo: “No puedo”.
Eurídice: “Pues cállate, al menos”(2).
Al hablar Orfeo de unirse profunda y establemente a Eurídice, emplea el verbo “ahogarse”, que implica un modo de fusión anegante, en el que se anula no sólo toda actividad creadora sino incluso el acto biológico básico de respirar. Es llamativo que se confunda la exultante unión amorosa (nivel 2 d) con un acto de asfixia biológica, que, de ser voluntario, pertenecería al nivel -3.
Al plantear el tema del amor de esta forma errónea, Orfeo estima que, por ser distintos, somos inevitablemente distantes y extraños, de modo que estamos condenados a una situación insufrible de soledad. Sabemos que hay diversas formas de soledad, entre las que descuellan a) la soledad fecunda de quien se recoge para unirse más profundamente al entorno, sobre todo a las realidades más valiosas, b) la soledad de desarraigo, provocada por la ruptura de toda forma de encuentro con los seres que nos ofrecen posibilidades de vida creativa. Orfeo no repara en que la soledad constructiva se da en el nivel 2 -en sus cuatro modalidades: a, b, c, d- y se destruye en el nivel 1 a, con su tendencia a entregarse a relaciones fusionales, que constituyen modos diversos de vértigo y embriaguez (3) .
Tampoco Eurídice advierte que el problema de la soledad destructiva sólo puede resolverse por vía de elevación, ascendiendo a los niveles 2 y 3. Por eso propone refugiarse en el nivel 1 a: tomar como un hogar las puras sensaciones y renunciar al uso del lenguaje. Piensa sin duda que el lenguaje nos aleja inevitablemente de la realidad en torno, olvidando que su función propia es distanciarnos para conceder a nuestra cercanía con los demás seres la necesaria perspectiva. Al carecer de “distancia de perspectiva”, no entramos en relación de presencia y de encuentro con las realidades que nos rodean (4) .
Por experiencia sabemos que sólo el encuentro nos lleva a la plenitud interior que genera alegría y entusiasmo y denominamos felicidad. Se equivoca, pues, Eurídice cuando sugiere a Orfeo que se limite a deslizar su mano sobre ella, pues la forma de agrado que reporta constituye –a su entender- un estado de felicidad para el ser humano. Orfeo rehúye cerrar de ese modo su horizonte amoroso, y Eurídice le advierte duramente que, si no puede hacerlo, al menos se calle, es decir, no provoque, al hablar, un distanciamiento respecto a ella que rompa el hechizo del contacto erótico.
Esta interpretación embosca el sentido esencial del mito de Orfeo y Eurídice. A Orfeo se le había advertido que, para conservar a su amada, recién recobrada, debería abstenerse, durante una noche, de mirarla al rostro. Sabemos que la noche significa, en buen número de textos, un tiempo de purificación, de modo afín a como el desierto es un espacio de prueba. La mirada es el sentido más posesivo después del tacto. El rostro es el lugar expresivo por excelencia de la persona. Pasar una noche sin mirar al rostro de una persona apetecida equivale a renunciar a la voluntad de poseerla y evitar, así, el peligro de confundir el amor personal con el afán de dominio.
Tránsito del nivel 1 a) a los niveles 1 b), 1 c) y 1 d)
Si dejo de estar empastado en las impresiones sensoriales y tomo distancia de perspectiva respecto a las realidades a las que accedo por los sentidos, me pongo en disposición de conocer lo que son y el rango que les compete.
Figurémonos que alguien me ordena almacenar unos ordenadores en mi despacho. En un primer momento, los considero como puros objetos que pesan y ocupan un lugar en el espacio. (Recordemos que los objetos son realidades mensurables, asibles, pesables, manejables, situables en un lugar o en otro…). Me muevo entonces en el nivel 1 b), el de los “puros objetos”, realidades que no me ofrecen posibilidades, al menos por ahora. Si, más tarde, tomo uno de ellos para mi uso, lo inserto en un proyecto vital mío y lo convierto en un “utensilio”; lo transformo en una realidad abierta y, de esa forma, lo “ambitalizo” en cierta medida.
Ascendemos, con ello, a un plano un tanto superior dentro del nivel 1; llamémosle nivel 1 c). El utensilio no puedo manejarlo a mi arbitrio, como si fuera un simple objeto; debo atenerme a las condiciones de uso. Pero lo tomo como medio para mis fines. Estamos todavía en el nivel 1, si bien un tanto por encima de la unión que tenemos con una realidad cuando nos fusionamos con ella o cuando la tomamos como un puro objeto, realidad mensurable, asible, pesable, manejable...
Al considerar a una persona como un medio para nuestros fines, suele decirse que la reducimos a “objeto” (nivel 1 b). En realidad, la rebajamos del nivel 2 al nivel 1 d), porque una persona nunca puede convertirse en objeto, ni en utensilio (nivel 1 c), como luego veremos.
Para comenzar, lo decisivo es distinguir con lucidez los niveles 1, 2 y 3.
• El nivel 1 es el propio de los objetos, o de realidades superiores tratadas como si fueran objetos.
• El nivel 2 es el de los “ámbitos” -o “realidades abiertas”-, la creatividad y el encuentro.
• En el nivel 3 se da la opción incondicional por los grandes valores: unidad, verdad, bondad, justicia, belleza...
Una vez indicadas estas características de los tres primeros niveles, conviene matizar más y distinguir dentro de cada nivel diferentes planos. Ello nos permite descubrir las características de los restantes niveles y configurar un mapa bastante claro y preciso del diferente rango que tienen las realidades que tratamos a diario y de las actitudes que debemos adoptar frente a ellas.
En esta aportación y las siguientes describiré los cuatro niveles positivos, luego analizaré los niveles negativos.
1. Los niveles positivos
Nivel 1 a)
Cuando me uno a una realidad y me fusiono o empasto con ella, sin tomar distancia alguna que me permita verla en relación con otras realidades, me pierdo en ella y no puedo conocerla (1) . La unión fusional que gano con esa realidad parece muy intensa -y puede serlo en el plano de las sensaciones y las emociones psicológicas-, pero es muy pobre en cuanto a creatividad. De hecho, no creo un modo de unión sólido y estable con dicha realidad. Me hallo en el nivel 1 a. En él vive quien se entrega a la fascinación de las puras sensaciones, sin impulso creativo alguno, sin voluntad de conocimiento y de lenguaje. Renuncia, con ello, a la vida propia del estado de vigilia.
Ahora podemos comprender por dentro el sentido profundo del mito de Orfeo y Eurídice. Hoy sabemos que el sentido vulgar del término “mito” -visto como la narración de algo irreal, producto de una mera ficción-, debe ser superado. El mito intenta sugerir aspectos muy hondos de la vida humana con un lenguaje sencillo, propio de la narración de anécdotas cotidianas. En el mito de Orfeo se advierte a éste que, si quiere retener consigo a Eurídice, debe pasar una noche sin mirarla al rostro. Aceptan ambos la prueba, y, cerca del alba, tiene lugar entre ellos este diálogo:
Eurídice: “El día va a levantarse pronto, querido, y podrás mirarme...”
Orfeo: “Sí, hasta el fondo de tus ojos, de un golpe, como en el agua (...). Y que me quede allí, que me ahogue allí...”
Eurídice: “Sí, querido”.
Orfeo: “... ¡Es intolerable ser dos!”. “Estamos solos. ¿No crees que estamos demasiado solos?”
Eurídice: “Apriétate fuerte contra mí”. “No hables más, no pienses más. Deja que tu mano se pasee sobre mí. Déjala que sea feliz sola. Todo volvería a ser tan sencillo si dejaras que tu mano sola me quisiera. Sin decir nada más”.
Orfeo: ¿Crees que esto es a lo que llaman felicidad?”
Eurídice: “Sí, tu mano es feliz en este momento. Tu mano no me pide más que estar ahí, dócil y caliente bajo ella. No me pidas nada tú tampoco. Nos amamos, somos jóvenes; vivamos. Acepta ser feliz, por favor...”
Orfeo: “No puedo”.
Eurídice: “Acepta, si es que me amas”.
Orfeo: “No puedo”.
Eurídice: “Pues cállate, al menos”(2).
Al hablar Orfeo de unirse profunda y establemente a Eurídice, emplea el verbo “ahogarse”, que implica un modo de fusión anegante, en el que se anula no sólo toda actividad creadora sino incluso el acto biológico básico de respirar. Es llamativo que se confunda la exultante unión amorosa (nivel 2 d) con un acto de asfixia biológica, que, de ser voluntario, pertenecería al nivel -3.
Al plantear el tema del amor de esta forma errónea, Orfeo estima que, por ser distintos, somos inevitablemente distantes y extraños, de modo que estamos condenados a una situación insufrible de soledad. Sabemos que hay diversas formas de soledad, entre las que descuellan a) la soledad fecunda de quien se recoge para unirse más profundamente al entorno, sobre todo a las realidades más valiosas, b) la soledad de desarraigo, provocada por la ruptura de toda forma de encuentro con los seres que nos ofrecen posibilidades de vida creativa. Orfeo no repara en que la soledad constructiva se da en el nivel 2 -en sus cuatro modalidades: a, b, c, d- y se destruye en el nivel 1 a, con su tendencia a entregarse a relaciones fusionales, que constituyen modos diversos de vértigo y embriaguez (3) .
Tampoco Eurídice advierte que el problema de la soledad destructiva sólo puede resolverse por vía de elevación, ascendiendo a los niveles 2 y 3. Por eso propone refugiarse en el nivel 1 a: tomar como un hogar las puras sensaciones y renunciar al uso del lenguaje. Piensa sin duda que el lenguaje nos aleja inevitablemente de la realidad en torno, olvidando que su función propia es distanciarnos para conceder a nuestra cercanía con los demás seres la necesaria perspectiva. Al carecer de “distancia de perspectiva”, no entramos en relación de presencia y de encuentro con las realidades que nos rodean (4) .
Por experiencia sabemos que sólo el encuentro nos lleva a la plenitud interior que genera alegría y entusiasmo y denominamos felicidad. Se equivoca, pues, Eurídice cuando sugiere a Orfeo que se limite a deslizar su mano sobre ella, pues la forma de agrado que reporta constituye –a su entender- un estado de felicidad para el ser humano. Orfeo rehúye cerrar de ese modo su horizonte amoroso, y Eurídice le advierte duramente que, si no puede hacerlo, al menos se calle, es decir, no provoque, al hablar, un distanciamiento respecto a ella que rompa el hechizo del contacto erótico.
Esta interpretación embosca el sentido esencial del mito de Orfeo y Eurídice. A Orfeo se le había advertido que, para conservar a su amada, recién recobrada, debería abstenerse, durante una noche, de mirarla al rostro. Sabemos que la noche significa, en buen número de textos, un tiempo de purificación, de modo afín a como el desierto es un espacio de prueba. La mirada es el sentido más posesivo después del tacto. El rostro es el lugar expresivo por excelencia de la persona. Pasar una noche sin mirar al rostro de una persona apetecida equivale a renunciar a la voluntad de poseerla y evitar, así, el peligro de confundir el amor personal con el afán de dominio.
Tránsito del nivel 1 a) a los niveles 1 b), 1 c) y 1 d)
Si dejo de estar empastado en las impresiones sensoriales y tomo distancia de perspectiva respecto a las realidades a las que accedo por los sentidos, me pongo en disposición de conocer lo que son y el rango que les compete.
Figurémonos que alguien me ordena almacenar unos ordenadores en mi despacho. En un primer momento, los considero como puros objetos que pesan y ocupan un lugar en el espacio. (Recordemos que los objetos son realidades mensurables, asibles, pesables, manejables, situables en un lugar o en otro…). Me muevo entonces en el nivel 1 b), el de los “puros objetos”, realidades que no me ofrecen posibilidades, al menos por ahora. Si, más tarde, tomo uno de ellos para mi uso, lo inserto en un proyecto vital mío y lo convierto en un “utensilio”; lo transformo en una realidad abierta y, de esa forma, lo “ambitalizo” en cierta medida.
Ascendemos, con ello, a un plano un tanto superior dentro del nivel 1; llamémosle nivel 1 c). El utensilio no puedo manejarlo a mi arbitrio, como si fuera un simple objeto; debo atenerme a las condiciones de uso. Pero lo tomo como medio para mis fines. Estamos todavía en el nivel 1, si bien un tanto por encima de la unión que tenemos con una realidad cuando nos fusionamos con ella o cuando la tomamos como un puro objeto, realidad mensurable, asible, pesable, manejable...
Al considerar a una persona como un medio para nuestros fines, suele decirse que la reducimos a “objeto” (nivel 1 b). En realidad, la rebajamos del nivel 2 al nivel 1 d), porque una persona nunca puede convertirse en objeto, ni en utensilio (nivel 1 c), como luego veremos.
El ascenso al nivel 2
Un piano, como mueble, tiene condición de objeto: es delimitable, pesable, manejable, situable en un lugar o en otro; podemos poseerlo, canjearlo, desecharlo (nivel 1 b). Si abro la consola e interpreto en él una obra musical, debo atenerme en todo momento a sus condiciones, que se traducen en exigencias. Transformo, así, el objeto en instrumento y doy un giro a mi conducta respecto a él. Al hacerlo, logro un modo de unión superior a la que podía tener con el piano en cuanto mueble. La sensación que tengo al pulsar el teclado es muy semejante a la que tengo al acariciar la cubierta del piano. Pero la relación que establezco con él es muy distinta. En el momento de interpretar una obra en el piano, éste se transfigura, se convierte en el lugar viviente de revelación de la obra. Sigue siendo una realidad material; pesa, ocupa un lugar, puede ser manejado como un objeto, pero su unión conmigo es ahora tan estrecha que superamos por elevación el nivel 1. Estamos en el nivel 2 a).
Nivel 2 a). Al tocar el piano, no hay todavía encuentro -en sentido riguroso- entre el pianista y el instrumento, pero se comienza a crear un tipo fecundo de relación, más estrecha que la que podemos tener con un mero utensilio, por ejemplo un ordenador. El piano ofrece al intérprete posibilidades de sonar, y en la misma medida se muestra como una realidad abierta, un ámbito. El pianista le hace sonar de una determinada manera, conforme a las exigencias de los diversos estilos. El instrumento es distinto del intérprete, pero entre ambos se establece una forma de unión operativa intensa, porque la manera de recibir el uno las posibilidades del otro es más activa, más creativa que en el caso del manejo de un ordenador. Empezamos a advertir que, al ascender de nivel, podemos unirnos a las realidades del entorno de forma más entrañable.
La relación con las realidades vistas como ámbitos consiste en asumir las posibilidades que nos ofrecen. Esta actividad debemos realizarla con agradecimiento y sencillez -por tratarse de un don-, no con espíritu de dominio, posesión, manejo arbitrario y altanero. La meta en el nivel 2 no consiste en dominar y manejar, sino en crear formas de unidad fecundas, y esto se logra asumiendo de modo respetuoso y colaborador las posibilidades que nos vienen ofrecidas. Ello resalta, sobre todo, cuando se eleva el rango de las realidades que tratamos.
No es, pues, del todo correcto decir que un pianista maneja un piano. Ciertamente, maneja sus teclas y pedales, pero lo hace al tiempo que se ensambla con él en una especie de diálogo estético, para crear de nuevo una obra musical. El piano tiene mucho que decir en esa tarea. Posee más iniciativa en esa re-creación que el ordenador cuando escribimos un libro en él. El ordenador pone sus recursos al servicio del que escribe, pero no sugiere en modo alguno el modo de hacerlo, como sucede, en cambio, de alguna forma con el piano. El manejo del ordenador se da en el nivel 1 c. Tocar el piano acontece en el nivel 2 a).
Nivel 2 b). Tomo un fajo de papel pautado en la mano; es un objeto que puedo utilizar y manejar a mi arbitrio. Si escribo en él una obra musical, lo transformo en partitura. Observemos, que cuando tiene lugar una transformación de una realidad, recibe un nombre distinto. Mi actitud, como intérprete, ante esta realidad nueva -la partitura- debe ser de respeto, estima y colaboración. Estas actitudes se traducen en fidelidad. Cuanto más fiel sea a la partitura, más libre interiormente me siento al interpretar la obra musical. Para saber de qué tipo de libertad se trata aquí, debo averiguar en qué nivel de realidad se halla la partitura. En cuanto expresión viva de una obra musical, es una realidad abierta, un ámbito de mayor rango que el tablero de ajedrez, visto como campo de juego, y que el piano, visto como instrumento. Se halla, por tanto, en el nivel 2 b).
Nivel 2 c). Una obra musical tiene más poder de iniciativa que el tablero, el instrumento y la partitura; entra en diálogo con el intérprete, se convierte en su voz interior, en el impulso de su actividad creativa y, con ello, funda con él un campo de juego común y se le vuelve íntima. Se supera, así, la escisión entre el dentro y el fuera, lo interior y lo exterior. El intérprete no está fuera de la obra, ni ésta se halla fuera de él. Tales relaciones son propias del nivel 1. Ahora nos hallamos ya en un plano de realidad y de conducta más flexible, más propicio a las relaciones reversibles, es decir, de doble dirección. Hemos ascendido al nivel 2 c).
La declamación de un poema. Recuerda un poema que te haya impresionado; vuelve a leerlo has¬ta aprenderlo de memoria. Ya sabes que la memoria no se reduce a mero almacenaje. Es la mejor auxiliar de la inteligencia. Lo descubrirás gozosamente si haces la siguiente experiencia.
Repite en voz alta un poema, por ejemplo las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre:
«Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto se va el placer,
cómo después de acordado
da dolor,
cómo a nuestro parecer
cualquiera tiempo pasado
fue mejor».
Repite las estrofas una y otra vez, cambia el ritmo de la declamación hasta que se ajuste lo mejor posible al sentido interno del poema, per¬fecciona los acentos, ahonda en cada una de las palabras, marca las aliteraciones:
«Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar
que es el morir;
allí van los señoríos,
derechos a se acabar
y consumir [...]»
A medida que vayas esforzándote en dar al poema su expresión perfecta, irás penetrando en su secreto, en sus íntimas virtualidades, en toda su riqueza. El poema te iluminará a medida que lo vayas configurando. ¿Quién tiene la primacía en este proceso de mutuo enriquecimiento? Tú mismo vas a responder a esta pregunta si reparas en ciertos aspectos de la experiencia que estamos analizando. Cuando repites el poema para darle su cuerpo expresivo cabal, y lo haces como si lo estuvieras gestando, ¿no es cierto que actúas con gran energía y, al mismo tiempo, te sientes llevado?, ¿te mueves con libertad y sigues el cauce trazado por la obra?, ¿eres muy autónomo y libre en las decisiones que tomas, y, cuanto más afirmas esa libertad, mayor experiencia tienes de ser absolutamente fiel a la obra?
Graba bien esta idea: siempre que tu actividad presente estas características contrapuestas, has de saber que te mueves en el nivel 2 y actúas inspirado. Sentirse inspirado es verse vinculado libremente a una realidad valiosa.
La inspiración no es un arrebato que te arrastre fuera de ti, sin colaboración activa tuya y sin saber a dónde eres llevado, como temió Platón en su diálogo Ion. Estar inspirado es ser llamado por un valor a realizar el esfuerzo de asumirlo activamente y colaborar a fundar un campo de juego que es, a la vez, un campo de iluminación. La inspiración no tiene eficacia sin nuestra colaboración esforzada, pero nuestro esfuerzo a solas es insuficiente. Hoy se subraya en demasía la importancia del trabajo del artista a expensas del otro polo que es la inspiración. Se olvida que ésta es un fenómeno dialógico.
Responde ahora a la pregunta anterior sobre cuál de los elementos de una experiencia reversible tiene la primacía. Sin duda alguna, te negarás a hablar de primacía, y subrayarás que lo decisivo es el ámbito de colaboración que debe fundarse. En toda experiencia reversible puede aplicarse el criterio de valoración que Martín Buber estableció para la relación de encuentro: «Lo importante -venía a decir- no eres tú, lo importante no soy yo; es lo que acontece entre tú y yo»(5) .
El poema, cuando nos acercamos a él por primera vez, se nos muestra des¬bordante de posibilidades latentes. Espera, como la obra musical, la llegada del Príncipe Azul que le infunda un hálito de vida. El príncipe es el lector dotado de espíritu creativo. Pero ¿puede decirse que la vida del poema se debe exclusivamente al lector, como re creador del mismo? Sería excesivo. La vida del poema surge propiamente en el acto de ser asumido activamente por alguien capaz de poner en juego los recursos que albergan sus versos. El lector tiene el poder de infundir vida al poema. Pero esa facultad creadora la recibe en buena medida de él. Se trata de una acción reversible, tan compleja como fecunda.
La lectura de un libro. Este ascenso se da también en una persona que, tras decorar un mueble con libros debido a su bella encuadernación (nivel 1 b), un buen día toma uno de ellos y comienza a leerlo. Gana, así, una forma de unión con el libro superior a la que tenía antes, pues lo considera como una fuente de posibilidades formativas que él puede asumir de modo activo a fin de enriquecerse espiritualmente. Los libros, vistos como realidades abiertas que uno puede convertir en un principio interno de actuación, se hallan en el nivel 2 c).
En La salvaje -del dramaturgo francés Jean Anouilh-, Teresa, la protagonista, arroja contra la pared varios de los libros que adornan la biblioteca de Florent, su prometido, y los rechaza con la vulgar expresión: “¡cochinos libros!”. El padre, un sencillo hombre de pueblo, le pregunta, sorprendido, qué daño le han hecho “esos libracos”. No acierta a ver qué puede haber en esos ejemplares concretos (nivel 1 b) que suscite tal animosidad por parte de su hija. En realidad, lo que ella -como representante del mundo de la pobreza- rechaza es lo que significan, en general, los libros: una fuente de saber y de poder (niveles 2 c y 2 d). La ira de Teresa no viene provocada por la presencia de unos bellísimos ejemplares de obras que desconoce, sino porque no es capaz de entrar en juego con ellas y convertirlas en fuente de saber (nivel 2 c) y, consiguientemente, de poder (nivel 2 d)(6) . Tales obras son para ella un símbolo de las clases privilegiadas, cuya sola existencia suele constituir un motivo de irritación y resentimiento para las clases desposeídas, a las que Teresa pertenece. El gesto de desprecio y repulsa de los libros es imagen del conflicto generado en su interior entre el “mundo de la pobreza” -representado por ella y su familia- y el “mundo de la riqueza”, encarnado en su hacendado novio. Esa lucha entre tales ámbitos de vida la llevará a romper las relaciones con Florent, aunque entre ambos -como personas- no había el menor problema de convivencia.
Advirtamos cómo el descubrimiento de los ámbitos, los niveles y el juego nos permite ahondar en la realidad cotidiana y, derivadamente, en el trasfondo de las obras literarias profundas.
Un piano, como mueble, tiene condición de objeto: es delimitable, pesable, manejable, situable en un lugar o en otro; podemos poseerlo, canjearlo, desecharlo (nivel 1 b). Si abro la consola e interpreto en él una obra musical, debo atenerme en todo momento a sus condiciones, que se traducen en exigencias. Transformo, así, el objeto en instrumento y doy un giro a mi conducta respecto a él. Al hacerlo, logro un modo de unión superior a la que podía tener con el piano en cuanto mueble. La sensación que tengo al pulsar el teclado es muy semejante a la que tengo al acariciar la cubierta del piano. Pero la relación que establezco con él es muy distinta. En el momento de interpretar una obra en el piano, éste se transfigura, se convierte en el lugar viviente de revelación de la obra. Sigue siendo una realidad material; pesa, ocupa un lugar, puede ser manejado como un objeto, pero su unión conmigo es ahora tan estrecha que superamos por elevación el nivel 1. Estamos en el nivel 2 a).
Nivel 2 a). Al tocar el piano, no hay todavía encuentro -en sentido riguroso- entre el pianista y el instrumento, pero se comienza a crear un tipo fecundo de relación, más estrecha que la que podemos tener con un mero utensilio, por ejemplo un ordenador. El piano ofrece al intérprete posibilidades de sonar, y en la misma medida se muestra como una realidad abierta, un ámbito. El pianista le hace sonar de una determinada manera, conforme a las exigencias de los diversos estilos. El instrumento es distinto del intérprete, pero entre ambos se establece una forma de unión operativa intensa, porque la manera de recibir el uno las posibilidades del otro es más activa, más creativa que en el caso del manejo de un ordenador. Empezamos a advertir que, al ascender de nivel, podemos unirnos a las realidades del entorno de forma más entrañable.
La relación con las realidades vistas como ámbitos consiste en asumir las posibilidades que nos ofrecen. Esta actividad debemos realizarla con agradecimiento y sencillez -por tratarse de un don-, no con espíritu de dominio, posesión, manejo arbitrario y altanero. La meta en el nivel 2 no consiste en dominar y manejar, sino en crear formas de unidad fecundas, y esto se logra asumiendo de modo respetuoso y colaborador las posibilidades que nos vienen ofrecidas. Ello resalta, sobre todo, cuando se eleva el rango de las realidades que tratamos.
No es, pues, del todo correcto decir que un pianista maneja un piano. Ciertamente, maneja sus teclas y pedales, pero lo hace al tiempo que se ensambla con él en una especie de diálogo estético, para crear de nuevo una obra musical. El piano tiene mucho que decir en esa tarea. Posee más iniciativa en esa re-creación que el ordenador cuando escribimos un libro en él. El ordenador pone sus recursos al servicio del que escribe, pero no sugiere en modo alguno el modo de hacerlo, como sucede, en cambio, de alguna forma con el piano. El manejo del ordenador se da en el nivel 1 c. Tocar el piano acontece en el nivel 2 a).
Nivel 2 b). Tomo un fajo de papel pautado en la mano; es un objeto que puedo utilizar y manejar a mi arbitrio. Si escribo en él una obra musical, lo transformo en partitura. Observemos, que cuando tiene lugar una transformación de una realidad, recibe un nombre distinto. Mi actitud, como intérprete, ante esta realidad nueva -la partitura- debe ser de respeto, estima y colaboración. Estas actitudes se traducen en fidelidad. Cuanto más fiel sea a la partitura, más libre interiormente me siento al interpretar la obra musical. Para saber de qué tipo de libertad se trata aquí, debo averiguar en qué nivel de realidad se halla la partitura. En cuanto expresión viva de una obra musical, es una realidad abierta, un ámbito de mayor rango que el tablero de ajedrez, visto como campo de juego, y que el piano, visto como instrumento. Se halla, por tanto, en el nivel 2 b).
Nivel 2 c). Una obra musical tiene más poder de iniciativa que el tablero, el instrumento y la partitura; entra en diálogo con el intérprete, se convierte en su voz interior, en el impulso de su actividad creativa y, con ello, funda con él un campo de juego común y se le vuelve íntima. Se supera, así, la escisión entre el dentro y el fuera, lo interior y lo exterior. El intérprete no está fuera de la obra, ni ésta se halla fuera de él. Tales relaciones son propias del nivel 1. Ahora nos hallamos ya en un plano de realidad y de conducta más flexible, más propicio a las relaciones reversibles, es decir, de doble dirección. Hemos ascendido al nivel 2 c).
La declamación de un poema. Recuerda un poema que te haya impresionado; vuelve a leerlo has¬ta aprenderlo de memoria. Ya sabes que la memoria no se reduce a mero almacenaje. Es la mejor auxiliar de la inteligencia. Lo descubrirás gozosamente si haces la siguiente experiencia.
Repite en voz alta un poema, por ejemplo las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre:
«Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto se va el placer,
cómo después de acordado
da dolor,
cómo a nuestro parecer
cualquiera tiempo pasado
fue mejor».
Repite las estrofas una y otra vez, cambia el ritmo de la declamación hasta que se ajuste lo mejor posible al sentido interno del poema, per¬fecciona los acentos, ahonda en cada una de las palabras, marca las aliteraciones:
«Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar
que es el morir;
allí van los señoríos,
derechos a se acabar
y consumir [...]»
A medida que vayas esforzándote en dar al poema su expresión perfecta, irás penetrando en su secreto, en sus íntimas virtualidades, en toda su riqueza. El poema te iluminará a medida que lo vayas configurando. ¿Quién tiene la primacía en este proceso de mutuo enriquecimiento? Tú mismo vas a responder a esta pregunta si reparas en ciertos aspectos de la experiencia que estamos analizando. Cuando repites el poema para darle su cuerpo expresivo cabal, y lo haces como si lo estuvieras gestando, ¿no es cierto que actúas con gran energía y, al mismo tiempo, te sientes llevado?, ¿te mueves con libertad y sigues el cauce trazado por la obra?, ¿eres muy autónomo y libre en las decisiones que tomas, y, cuanto más afirmas esa libertad, mayor experiencia tienes de ser absolutamente fiel a la obra?
Graba bien esta idea: siempre que tu actividad presente estas características contrapuestas, has de saber que te mueves en el nivel 2 y actúas inspirado. Sentirse inspirado es verse vinculado libremente a una realidad valiosa.
La inspiración no es un arrebato que te arrastre fuera de ti, sin colaboración activa tuya y sin saber a dónde eres llevado, como temió Platón en su diálogo Ion. Estar inspirado es ser llamado por un valor a realizar el esfuerzo de asumirlo activamente y colaborar a fundar un campo de juego que es, a la vez, un campo de iluminación. La inspiración no tiene eficacia sin nuestra colaboración esforzada, pero nuestro esfuerzo a solas es insuficiente. Hoy se subraya en demasía la importancia del trabajo del artista a expensas del otro polo que es la inspiración. Se olvida que ésta es un fenómeno dialógico.
Responde ahora a la pregunta anterior sobre cuál de los elementos de una experiencia reversible tiene la primacía. Sin duda alguna, te negarás a hablar de primacía, y subrayarás que lo decisivo es el ámbito de colaboración que debe fundarse. En toda experiencia reversible puede aplicarse el criterio de valoración que Martín Buber estableció para la relación de encuentro: «Lo importante -venía a decir- no eres tú, lo importante no soy yo; es lo que acontece entre tú y yo»(5) .
El poema, cuando nos acercamos a él por primera vez, se nos muestra des¬bordante de posibilidades latentes. Espera, como la obra musical, la llegada del Príncipe Azul que le infunda un hálito de vida. El príncipe es el lector dotado de espíritu creativo. Pero ¿puede decirse que la vida del poema se debe exclusivamente al lector, como re creador del mismo? Sería excesivo. La vida del poema surge propiamente en el acto de ser asumido activamente por alguien capaz de poner en juego los recursos que albergan sus versos. El lector tiene el poder de infundir vida al poema. Pero esa facultad creadora la recibe en buena medida de él. Se trata de una acción reversible, tan compleja como fecunda.
La lectura de un libro. Este ascenso se da también en una persona que, tras decorar un mueble con libros debido a su bella encuadernación (nivel 1 b), un buen día toma uno de ellos y comienza a leerlo. Gana, así, una forma de unión con el libro superior a la que tenía antes, pues lo considera como una fuente de posibilidades formativas que él puede asumir de modo activo a fin de enriquecerse espiritualmente. Los libros, vistos como realidades abiertas que uno puede convertir en un principio interno de actuación, se hallan en el nivel 2 c).
En La salvaje -del dramaturgo francés Jean Anouilh-, Teresa, la protagonista, arroja contra la pared varios de los libros que adornan la biblioteca de Florent, su prometido, y los rechaza con la vulgar expresión: “¡cochinos libros!”. El padre, un sencillo hombre de pueblo, le pregunta, sorprendido, qué daño le han hecho “esos libracos”. No acierta a ver qué puede haber en esos ejemplares concretos (nivel 1 b) que suscite tal animosidad por parte de su hija. En realidad, lo que ella -como representante del mundo de la pobreza- rechaza es lo que significan, en general, los libros: una fuente de saber y de poder (niveles 2 c y 2 d). La ira de Teresa no viene provocada por la presencia de unos bellísimos ejemplares de obras que desconoce, sino porque no es capaz de entrar en juego con ellas y convertirlas en fuente de saber (nivel 2 c) y, consiguientemente, de poder (nivel 2 d)(6) . Tales obras son para ella un símbolo de las clases privilegiadas, cuya sola existencia suele constituir un motivo de irritación y resentimiento para las clases desposeídas, a las que Teresa pertenece. El gesto de desprecio y repulsa de los libros es imagen del conflicto generado en su interior entre el “mundo de la pobreza” -representado por ella y su familia- y el “mundo de la riqueza”, encarnado en su hacendado novio. Esa lucha entre tales ámbitos de vida la llevará a romper las relaciones con Florent, aunque entre ambos -como personas- no había el menor problema de convivencia.
Advirtamos cómo el descubrimiento de los ámbitos, los niveles y el juego nos permite ahondar en la realidad cotidiana y, derivadamente, en el trasfondo de las obras literarias profundas.
La elevación al plano más alto del nivel 2, el nivel 2 d)
Dentro del nivel 2, la persona humana se halla en un plano superior a los diversos útiles, instrumentos y obras culturales. Éstos pueden ofrecernos ciertas posibilidades, que nosotros mismos les otorgamos, pero la persona humana es una fuente inagotable de iniciativas sorprendentes, por ser capaz de amar, realizar proyectos, servir a grandes ideales... De ahí que hacemos gran violencia a una persona cuando la reducimos a “medio para nuestros fines”, ya que ella es “un fin en sí misma” -en expresión de Manuel Kant-, pero lo es, no en el sentido de que se recluya en sí, sino de que constituye un centro de iniciativa llamado a crear múltiples relaciones de modo generoso. De ahí que deba ser tratada con mayor respeto todavía que el tablero de ajedrez, la partitura y la obra musical. El hecho de que, al ser corpórea, pueda ser medida, pesada, agarrada, situada aquí o allí no justifica que la tratemos como si fuera un simple objeto (nivel 1 b), un utensilio (nivel 1 c), un instrumento musical (nivel 2 b) o una partitura (nivel 2 c). Un médico analiza la sangre de un enfermo con un método adecuado a las realidades cuantificables (nivel 1 b), pero lo hace para cuidar a una persona, que está situada en el nivel 2 d) y no es sometible a cálculo científico.
Por ensamblar modos diversos de realidad, la persona humana tiene una capacidad singular de abrirse a otras personas y ofrecerles posibilidades creativas, posibilidades sobre todo para crear diferentes formas de encuentro. Esa capacidad es la que mide el rango de un ámbito.
Al estar dotados de dicho rango por ser ámbitos del más alto nivel, los seres humanos somos ambitalizadores y ambitalizables. Ambitalizadores, pues podemos convertir ciertos objetos en ámbitos, ofrecer a otras personas nuestras posibilidades y potenciar su capacidad creativa, enriqueciendo así su condición ambital. Somos ambitalizables en cuanto otras personas -por su condición de ámbitos relevantes- y otras realidades ambitales pueden enriquecer nuestra condición de ámbitos, al ofrecernos las posibilidades que ellos albergan. Este enriquecimiento mutuo se desmorona cuando practicamos el reduccionismo, rebajando el valor de un ámbito de nuestro entorno.
Por ser ambitalizables y ambitalizadores, los seres humanos podemos encontrarnos entre nosotros y con las realidades abiertas, que nos ofrecen diversas posibilidades y pueden ser consideradas por ello como “ámbitos”, en una u otra medida. El encuentro, rigurosamente entendido, surge cuando hay una relación de participación. Participamos en una realidad cuando asumimos las posibilidades que nos ofrece en orden a crear algo valioso que nos enriquece y, sobre todo, que nos permite orientarnos conjuntamente hacia metas valiosas, realizar así un alto ideal y unirnos, consiguientemente, de forma entrañable.
Contemplen a un buen coro y a una orquesta cualificada interpretando una obra musical de calidad. Miren con qué soltura tocan y cantan, cómo se ajustan a las indicaciones del director, con qué decisión se lanzan a interpretar la parte que les corresponde y a vincularse a todos sus compañeros de juego. El director no los arrastra; los inspira, en cuanto les sugiere la mejor forma de acceder a la obra en toda su riqueza. Es ésta, la obra, la que los dinamiza, los impulsa, los aúna entre sí y con el director. Todos ellos fundan un modo espléndido de unidad precisamente porque aceptan los distintos niveles de la obra y captan todos sus valores. Por eso actúan concentrados, en unidad perfecta, como transportados por algo que los impulsa desde dentro, los guía, los llena y desborda. Se unen íntimamente entre sí porque se hallan inmersos en algo superior que los sobrecoge. Participan en la obra, se encuentran con ella, y de esa forma, sin pretenderlo, se unen estrechamente entre sí.
Nada une tanto a los seres humanos como este tipo de participación que los lleva a orientar conjuntamente la vida hacia metas muy altas. Recordemos la conocida frase de Saint-Exupéry: "... Amar no es mirarse el uno al otro; es mirar juntos en la misma dirección"(7). Esta bella sugerencia puede ser complementada de esta forma: "Amar no es mirarse el uno al otro, por la satisfacción que pueda producir dicha mirada; es mirar juntos en una misma dirección valiosa".
Nivel 3
Al crear relaciones de auténtico encuentro, experimento sus frutos: energía interior, luz, sentido, alegría, entusiasmo, plenitud y felicidad... Entonces descubro que el valor supremo de mi vida, el que corona y da sentido a todos los demás, viene dado por el encuentro, es decir, por la fundación generosa de un modo elevado de unidad. La unidad se me revela como una fuente de vida en plenitud, por tanto como un ideal de vida. Merced a la intervinculación de los grandes valores, al decir unidad sugiero también bondad, verdad, justicia, belleza. Cuando opto por estos valores con tal decisión que mi vida es regida en todo momento por la convicción de que “el bien hay que hacerlo siempre; el mal, nunca”; “lo justo, siempre; lo injusto, nunca”; “es bello hacer el bien; resulta feo practicar el mal”..., tengo una garantía sólida de que mi vida de encuentro será auténtica y duradera. He aquí cómo el nivel del encuentro –nivel 2- está fundamentado en un nivel superior de conducta, el nivel 3, donde acontece la opción incondicional por los grandes valores.
Se comprende que grandes pedagogos hayan subrayado que el secreto de la formación radica en descubrir el auténtico ideal. El pedagogo alemán-chileno Josef Kentenich polarizó su labor educativa en torno al empeño de descubrir y realizar el "ideal personal" y el "ideal comunitario":
"El verdadero educador es hombre de un solo pensamiento". "No hay que aducir muchos pensamientos tanto si educamos a adultos como a niños (...). Un solo pensamiento basta. Ciertamente, también se requiere cierta variedad. Pero debe desembocar en un pensamiento grande". "Hay que educar hasta conseguir que el ideal se convierta en algo operativo, casi fascinante"(8) .
"Fascinante" hemos de entenderlo aquí en sentido de "atractivo" y "entusiasmante", no de "seductor". Lo que nos atrae y entusiasma eleva nuestro ánimo al tiempo que respeta nuestra libertad. El que seduce a una persona la arrastra, la vence sin convencerla, anula su libertad. Es sumamente importante para el análisis ético, el literario, el cinematográfico y el artístico aprender a matizar debidamente el lenguaje y usarlo con la mayor precisión.
De lo antedicho se infiere que la pérdida del auténtico ideal de la vida provoca una grave alteración en la vida personal del ser humano; altera su metabolismo espiritual. Podríamos decir que su espíritu enferma, como advierte Romano Guardini en el texto que figura en la sección de Conferencias y artículos. Si lo meditamos a fondo, ahondaremos en el sentido y alcance del nivel 3.
La importancia de orientar la vida hacia una meta valiosa que ejerza función de ideal en nuestra vida fue subrayada en diversos contextos por Antoine de Saint-Exupéry:
"Sólo cuando estamos unidos a nuestros hermanos por un vínculo común, situado fuera de nosotros, respiramos, y la experiencia nos muestra que amar no es mirarse el uno al otro sino mirar juntos en la misma dirección. No existen los compañeros si no se unen en la misma cordada hacia la misma cumbre, en la que vuelven a juntarse. Si no, ¿por qué razón, incluso en este siglo del confort, sentiríamos un gozo tan pleno en compartir nuestros últimos víveres en el desierto? ¿Qué valen todas las previsiones que puedan hacer en contra los sociólogos? A todos aquellos de nosotros que han conocido la gran alegría de las reparaciones saharianas todo otro placer les ha parecido fútil"(9) .
Nivel 4
¿Cómo es posible que alguien sea incondicionalmente bueno con quien le devuelve mal por bien, y sea justo con quien quebranta sus derechos? En este punto necesitamos abrir una ventana en nuestra investigación y acudir a la existencia de un Ser Supremo que nos haya creado a todos a su imagen y semejanza, y nos haya dotado así de una dignidad tan alta que no podamos perderla -aunque nuestra conducta sea indigna- y exija un trato de respeto “absoluto”, es decir, “absuelto” o liberado de toda condición. Al vernos gozosamente vinculados, en la raíz misma de nuestra realidad personal, a quien es la bondad, la justicia, la verdad y la belleza por excelencia, situamos nuestra vida en el nivel 4.
La experiencia propia del nivel 4 hace posible la del nivel 3, que es, a su vez, la base de la vida de encuentro propia del nivel 2. En un ser corpóreo-espiritual como es el hombre, estos tres niveles necesitan el apoyo del nivel 1, entendido aquí como el plano en que solucionamos nuestras necesidades materiales. Y, viceversa, la vida en el nivel 1 adquiere un sentido personal en las experiencias propias del nivel 2, que, para ser auténticas, remiten al nivel 3, que, a su vez, requiere la fundamentación última del nivel 4. Esta implicación mutua y jerarquizada de los cuatro niveles es indispensable para verlos en toda su riqueza y con su poder configurador de nuestra personalidad.
(1) Véase el análisis que realizo -en la Sección "Conferencias y Artículos"- de la experiencia de la raíz sugerida por Jean-Paul Sartre en La náusea.
(2) Cf. Jean Anouilh: Eurídice, en Teatro. Piezas negras, Losada, Buenos Aires 1968, 4ª ed., págs. 279-281. Versión original: Eurydice, La Table Ronde, Paris 1958, págs. 143-144.
(3) Qué es el vértigo, cuáles son sus distintas modalidades y sus consecuencias es expuesto de forma pormenorizada en la obra Vértigo y éxtasis, Rialp, Madrid 2006.
(4) Recuérdese lo dicho sobre “el triángulo hermenéutico” y la integración de cercanía y distancia en el artículo “El encuentro y la presencia”, ofrecido en la sección "Conferencias y artículos".
(5) Cf. Qué es el hombre, FCE, México, 1954, págs. 152-155. Versión alemana: DasProblem des Menschen, en el volumen Dialogisches Leben 1947.
(6) Convertir los conocimientos adquiridos en fuente de poder exige un esfuerzo suplementario a la adquisición de saberes: hacerse cargo de la situación, establecer contactos mediante el cultivo de la inteligencia emocional, descubrir la eficacia práctica del saber teórico… Todo ello implica ascender a un plano superior dentro del mismo nivel (nivel 2 d)
(7) Cf. Terre des hommes, Gallimard, París 1939, págs. 234-235; Tierra de los hombres, Círculo de Lectores, Barcelona 2000, p. 178.
(8) Cf. J. Kentenich: Ethos und Ideal in der Erziehung, Schönstatt, Vallendar-Schönstatt, 1972, p. 198.
(9) Cf. Terre des hommes, págs. 234-235; Tierra de los hombres, p. 178.
Dentro del nivel 2, la persona humana se halla en un plano superior a los diversos útiles, instrumentos y obras culturales. Éstos pueden ofrecernos ciertas posibilidades, que nosotros mismos les otorgamos, pero la persona humana es una fuente inagotable de iniciativas sorprendentes, por ser capaz de amar, realizar proyectos, servir a grandes ideales... De ahí que hacemos gran violencia a una persona cuando la reducimos a “medio para nuestros fines”, ya que ella es “un fin en sí misma” -en expresión de Manuel Kant-, pero lo es, no en el sentido de que se recluya en sí, sino de que constituye un centro de iniciativa llamado a crear múltiples relaciones de modo generoso. De ahí que deba ser tratada con mayor respeto todavía que el tablero de ajedrez, la partitura y la obra musical. El hecho de que, al ser corpórea, pueda ser medida, pesada, agarrada, situada aquí o allí no justifica que la tratemos como si fuera un simple objeto (nivel 1 b), un utensilio (nivel 1 c), un instrumento musical (nivel 2 b) o una partitura (nivel 2 c). Un médico analiza la sangre de un enfermo con un método adecuado a las realidades cuantificables (nivel 1 b), pero lo hace para cuidar a una persona, que está situada en el nivel 2 d) y no es sometible a cálculo científico.
Por ensamblar modos diversos de realidad, la persona humana tiene una capacidad singular de abrirse a otras personas y ofrecerles posibilidades creativas, posibilidades sobre todo para crear diferentes formas de encuentro. Esa capacidad es la que mide el rango de un ámbito.
Al estar dotados de dicho rango por ser ámbitos del más alto nivel, los seres humanos somos ambitalizadores y ambitalizables. Ambitalizadores, pues podemos convertir ciertos objetos en ámbitos, ofrecer a otras personas nuestras posibilidades y potenciar su capacidad creativa, enriqueciendo así su condición ambital. Somos ambitalizables en cuanto otras personas -por su condición de ámbitos relevantes- y otras realidades ambitales pueden enriquecer nuestra condición de ámbitos, al ofrecernos las posibilidades que ellos albergan. Este enriquecimiento mutuo se desmorona cuando practicamos el reduccionismo, rebajando el valor de un ámbito de nuestro entorno.
Por ser ambitalizables y ambitalizadores, los seres humanos podemos encontrarnos entre nosotros y con las realidades abiertas, que nos ofrecen diversas posibilidades y pueden ser consideradas por ello como “ámbitos”, en una u otra medida. El encuentro, rigurosamente entendido, surge cuando hay una relación de participación. Participamos en una realidad cuando asumimos las posibilidades que nos ofrece en orden a crear algo valioso que nos enriquece y, sobre todo, que nos permite orientarnos conjuntamente hacia metas valiosas, realizar así un alto ideal y unirnos, consiguientemente, de forma entrañable.
Contemplen a un buen coro y a una orquesta cualificada interpretando una obra musical de calidad. Miren con qué soltura tocan y cantan, cómo se ajustan a las indicaciones del director, con qué decisión se lanzan a interpretar la parte que les corresponde y a vincularse a todos sus compañeros de juego. El director no los arrastra; los inspira, en cuanto les sugiere la mejor forma de acceder a la obra en toda su riqueza. Es ésta, la obra, la que los dinamiza, los impulsa, los aúna entre sí y con el director. Todos ellos fundan un modo espléndido de unidad precisamente porque aceptan los distintos niveles de la obra y captan todos sus valores. Por eso actúan concentrados, en unidad perfecta, como transportados por algo que los impulsa desde dentro, los guía, los llena y desborda. Se unen íntimamente entre sí porque se hallan inmersos en algo superior que los sobrecoge. Participan en la obra, se encuentran con ella, y de esa forma, sin pretenderlo, se unen estrechamente entre sí.
Nada une tanto a los seres humanos como este tipo de participación que los lleva a orientar conjuntamente la vida hacia metas muy altas. Recordemos la conocida frase de Saint-Exupéry: "... Amar no es mirarse el uno al otro; es mirar juntos en la misma dirección"(7). Esta bella sugerencia puede ser complementada de esta forma: "Amar no es mirarse el uno al otro, por la satisfacción que pueda producir dicha mirada; es mirar juntos en una misma dirección valiosa".
Nivel 3
Al crear relaciones de auténtico encuentro, experimento sus frutos: energía interior, luz, sentido, alegría, entusiasmo, plenitud y felicidad... Entonces descubro que el valor supremo de mi vida, el que corona y da sentido a todos los demás, viene dado por el encuentro, es decir, por la fundación generosa de un modo elevado de unidad. La unidad se me revela como una fuente de vida en plenitud, por tanto como un ideal de vida. Merced a la intervinculación de los grandes valores, al decir unidad sugiero también bondad, verdad, justicia, belleza. Cuando opto por estos valores con tal decisión que mi vida es regida en todo momento por la convicción de que “el bien hay que hacerlo siempre; el mal, nunca”; “lo justo, siempre; lo injusto, nunca”; “es bello hacer el bien; resulta feo practicar el mal”..., tengo una garantía sólida de que mi vida de encuentro será auténtica y duradera. He aquí cómo el nivel del encuentro –nivel 2- está fundamentado en un nivel superior de conducta, el nivel 3, donde acontece la opción incondicional por los grandes valores.
Se comprende que grandes pedagogos hayan subrayado que el secreto de la formación radica en descubrir el auténtico ideal. El pedagogo alemán-chileno Josef Kentenich polarizó su labor educativa en torno al empeño de descubrir y realizar el "ideal personal" y el "ideal comunitario":
"El verdadero educador es hombre de un solo pensamiento". "No hay que aducir muchos pensamientos tanto si educamos a adultos como a niños (...). Un solo pensamiento basta. Ciertamente, también se requiere cierta variedad. Pero debe desembocar en un pensamiento grande". "Hay que educar hasta conseguir que el ideal se convierta en algo operativo, casi fascinante"(8) .
"Fascinante" hemos de entenderlo aquí en sentido de "atractivo" y "entusiasmante", no de "seductor". Lo que nos atrae y entusiasma eleva nuestro ánimo al tiempo que respeta nuestra libertad. El que seduce a una persona la arrastra, la vence sin convencerla, anula su libertad. Es sumamente importante para el análisis ético, el literario, el cinematográfico y el artístico aprender a matizar debidamente el lenguaje y usarlo con la mayor precisión.
De lo antedicho se infiere que la pérdida del auténtico ideal de la vida provoca una grave alteración en la vida personal del ser humano; altera su metabolismo espiritual. Podríamos decir que su espíritu enferma, como advierte Romano Guardini en el texto que figura en la sección de Conferencias y artículos. Si lo meditamos a fondo, ahondaremos en el sentido y alcance del nivel 3.
La importancia de orientar la vida hacia una meta valiosa que ejerza función de ideal en nuestra vida fue subrayada en diversos contextos por Antoine de Saint-Exupéry:
"Sólo cuando estamos unidos a nuestros hermanos por un vínculo común, situado fuera de nosotros, respiramos, y la experiencia nos muestra que amar no es mirarse el uno al otro sino mirar juntos en la misma dirección. No existen los compañeros si no se unen en la misma cordada hacia la misma cumbre, en la que vuelven a juntarse. Si no, ¿por qué razón, incluso en este siglo del confort, sentiríamos un gozo tan pleno en compartir nuestros últimos víveres en el desierto? ¿Qué valen todas las previsiones que puedan hacer en contra los sociólogos? A todos aquellos de nosotros que han conocido la gran alegría de las reparaciones saharianas todo otro placer les ha parecido fútil"(9) .
Nivel 4
¿Cómo es posible que alguien sea incondicionalmente bueno con quien le devuelve mal por bien, y sea justo con quien quebranta sus derechos? En este punto necesitamos abrir una ventana en nuestra investigación y acudir a la existencia de un Ser Supremo que nos haya creado a todos a su imagen y semejanza, y nos haya dotado así de una dignidad tan alta que no podamos perderla -aunque nuestra conducta sea indigna- y exija un trato de respeto “absoluto”, es decir, “absuelto” o liberado de toda condición. Al vernos gozosamente vinculados, en la raíz misma de nuestra realidad personal, a quien es la bondad, la justicia, la verdad y la belleza por excelencia, situamos nuestra vida en el nivel 4.
La experiencia propia del nivel 4 hace posible la del nivel 3, que es, a su vez, la base de la vida de encuentro propia del nivel 2. En un ser corpóreo-espiritual como es el hombre, estos tres niveles necesitan el apoyo del nivel 1, entendido aquí como el plano en que solucionamos nuestras necesidades materiales. Y, viceversa, la vida en el nivel 1 adquiere un sentido personal en las experiencias propias del nivel 2, que, para ser auténticas, remiten al nivel 3, que, a su vez, requiere la fundamentación última del nivel 4. Esta implicación mutua y jerarquizada de los cuatro niveles es indispensable para verlos en toda su riqueza y con su poder configurador de nuestra personalidad.
(1) Véase el análisis que realizo -en la Sección "Conferencias y Artículos"- de la experiencia de la raíz sugerida por Jean-Paul Sartre en La náusea.
(2) Cf. Jean Anouilh: Eurídice, en Teatro. Piezas negras, Losada, Buenos Aires 1968, 4ª ed., págs. 279-281. Versión original: Eurydice, La Table Ronde, Paris 1958, págs. 143-144.
(3) Qué es el vértigo, cuáles son sus distintas modalidades y sus consecuencias es expuesto de forma pormenorizada en la obra Vértigo y éxtasis, Rialp, Madrid 2006.
(4) Recuérdese lo dicho sobre “el triángulo hermenéutico” y la integración de cercanía y distancia en el artículo “El encuentro y la presencia”, ofrecido en la sección "Conferencias y artículos".
(5) Cf. Qué es el hombre, FCE, México, 1954, págs. 152-155. Versión alemana: DasProblem des Menschen, en el volumen Dialogisches Leben 1947.
(6) Convertir los conocimientos adquiridos en fuente de poder exige un esfuerzo suplementario a la adquisición de saberes: hacerse cargo de la situación, establecer contactos mediante el cultivo de la inteligencia emocional, descubrir la eficacia práctica del saber teórico… Todo ello implica ascender a un plano superior dentro del mismo nivel (nivel 2 d)
(7) Cf. Terre des hommes, Gallimard, París 1939, págs. 234-235; Tierra de los hombres, Círculo de Lectores, Barcelona 2000, p. 178.
(8) Cf. J. Kentenich: Ethos und Ideal in der Erziehung, Schönstatt, Vallendar-Schönstatt, 1972, p. 198.
(9) Cf. Terre des hommes, págs. 234-235; Tierra de los hombres, p. 178.