El trasvase de un contenido filosófico al género novelístico tuvo por resultado una obra marcadamente ambigua y, como tal, poderosamente expresiva. La expresividad es, a menudo, fruto de la interacción brusca de elementos significativos diversos. De ahí la potencialidad expresiva de la metáfora y las extrapolaciones de conceptos.
Esta interacción de elementos extraños da lugar a un género literario falso (Brice Parain), en sentido de híbrido (2). Tal hibridismo responde a una intención manifiesta del mismo Sartre: «Expresar en forma literaria verdades y sentimientos metafísicos»(3). La idea filosófica que Sartre deseaba exponer era la de la «contingencia» o no-necesidad de los seres. Para dotar a esta idea de ropaje novelístico, Sartre desciende al nivel de la experiencia humana y adopta un estilo narrativo en primera persona. La narración novelesca describe las diversas fases de las distintas experiencias realizadas, sobre todo por el protagonista. Ello confiere al relato la indispensable unidad y tensión dramática.
A través de diferentes anécdotas y episodios, descritos con técnicas estilísticas diferentes, Sartre intenta mostrar cómo el protagonista, Antoine Roquentin, va experimentando un profundo cambio en su modo de ver las cosas y, consiguientemente, en su actitud hacia el entorno. Es una aventura intelectual y vital al mismo tiempo, pues al cambio en la valoración de las cosas sigue una mutación en el modo de valorar la vida y conducir la propia existencia. En realidad, el sentido de lo que son las cosas se alumbra en el trato del hombre con las mismas. De ahí que la vertiente intelectual y la vertiente práctica de la existencia humana vayan profundamente vinculadas.
Debido a las exigencias del estilo novelesco de narrar, esta multiforme experiencia de Roquentin no aparece a los ojos del lector de modo articulado y sucesivo, sino fragmentado y discontinuo. Se requiere particular atención para no reducir este proceso experiencial a una sola de sus fases, como acontece cuando se identifica la experiencia de Roquentin con la experiencia de la raíz en el jardín (4) .
Nuestro análisis pondrá singular interés en destacar la génesis y el sentido cabal de la doble experiencia que lleva a Roquentin, en principio, al sentimiento de la «náusea» y a la revelación de la «contingencia» de todo, y, posteriormente, le permite vislumbrar una puerta de salvación en la creatividad estética. Los temas de la investigación histórica, la aventura, el erotismo, el humanismo y otros semejantes que constituyen la trama argumental de la obra sólo serán considerados en cuanto esclarecen la experiencia fundamental del protagonista.
Roquentin se muestra deslumbrado por la vertiente «objetiva» de las cosas (vertiente mensurable, asible, verificable por cualquiera) y por la consiguiente posibilidad de unirse fusionalmente a ella (nivel 1). Simultáneamente, siente añoranza por un modo de realidad superior, metaobjetiva, con la cual el hombre pueda relacionarse a distancia de perspectiva y fundar un verdadero campo de libre juego, es decir, un ámbito de libertad (nivel 2). Se ve atraído por la fascinación de lo objetivo (lo corpóreo, sensible, asible, susceptible de darse a conocer por vía de inmediatez táctil) y experimenta un profundo horror ante la posibilidad de empastarse o coagularse en lo meramente objetivo, pues –no obstante la intensidad fascinante, embriagadora, con que se vincula a los objetos– sigue teniendo conciencia viva de ser un hombre y no una mera cosa.
Esta doble orientación de la experiencia de Roquentin compromete el tema de la relación del hombre con las realidades del entorno, y consiguientemente, el tema de la temporalidad (esencial asimismo en la obra de Beckett Esperando a Godot).
Análisis sintético de las experiencias nucleares
Toda lectura debe ser una re-creación de la obra. Para volver a crear una obra, el lector ha de asumirla como si la estuviera gestando por primera vez; debe tomar sus elementos integrantes -conceptos, frases, escenas...- en su albor, en su interno dinamismo, en su poder de vibración, en su capacidad de conferir cuerpo expresivo a mundos de sentido, es decir, de vida en relación. Ello es posible si lee los textos a la luz ganada en la propia experiencia, experiencia tematizada, ahondada y articulada a través de una reflexión filosófica rigurosa que permita ver la trabazón estructural de acontecimientos, conceptos y términos.
Gabriel Marcel, a la luz de su triple experiencia de filósofo, músico y dramaturgo, subrayó el carácter creativo de toda interpretación auténtica:
"Interpretar un texto literario implica una verdadera creación, como sucede con el intérprete musical que quiere descubrir el sentido profundo de una obra más allá de su significado inmediato que cualquier conocedor de la escritura musical puede ver en los signos de la partitura. Esta interpretación creadora es una ´participación´ efectiva en la inspiración misma del compositor" .
Rehagamos, como ejercicio de lectura creativa, participativa, las tres experiencias básicas de Antoine Roquentin, protagonista de La Náusea.
1. La experiencia de la raíz. Roquentin se halla sentado en un banco del jardín, mirando fijamente la raíz de un árbol (6) . De repente, siente que todo el mundo de las significaciones desaparece, y las realidades se funden y nivelan en un magma amorfo, carente de cualificación y razón de ser; injustificado, contingente, sobrante. Todo está de más, y el suicidio no disminuirá en grado alguno el número de seres oprimentes, abotargantes, pues los "huesos mondos y lirondos bajo la tierra también estarían de más".
Al terminar la lectura de este pasaje, uno se pregunta cómo la mirada de la raíz puede provocar esta interpretación de lo real. He aquí el punto nuclear de la obra que todo intérprete o hermeneuta ha de intentar esclarecer. Para lograrlo, debemos ahondar en los diversos modos de mirada. El análisis de los pasajes anteriores de la obra nos permite entrever que se trata aquí de una mirada fija, obsesionada, fascinada; una mirada sin distancia. Recordemos que el conocimiento humano auténtico supone una relación de presencia con la realidad conocida, y la presencia debe conseguirse conjugando una forma de inmediatez y otra de distancia (7). Si hacemos la experiencia de la fascinación, advertimos que ésta fusiona, empasta, anula la capacidad de crear un campo de libre juego entre nosotros y la realidad que nos fascina, y, con ello, extingue la luz que brota en este campo de iluminación y permite captar el significado de las realida¬des que lo fundan (8). Una realidad sin significado es absurda. Por eso, cuando repetimos maquinalmente -es decir, no creadoramente- un nombre conocido -por ejemplo, mesa-, acaba pareciéndonos absurdo. Al relajar la atención y decir "mesa, mesa, me/samé, samé...", la palabra "mesa" se reduce a una cascada de sonido, a un susurro. Una vez situada la palabra en un nivel meramente sensible, su significado se desvanece. Estamos en el estadio inferior del nivel 1 (nivel 1 a). El significado de la raíz se alumbra cuando se considera su relación con otras realidades a ella conexas. Seguimos en el nivel 1, pero hemos subido unos peldaños pues nos hemos elevado al mundo de las relaciones, en el que se alumbra el significado (nivel 1 b).
Un proceso análogo tiene lugar respecto a la vista cuando se adopta una actitud de relax extremo, opuesta a la tensión propia de la creatividad. Al mirar Roquentin la raíz con este tipo de mirada fascinada, fusionante, carente de la distancia que exige el juego (nivel 1 a), las cosas pierden para él su significación peculiar, y los nombres dejan de ser lugares de vibración de las realidades a que aluden. Los nombres adquieren su significado propio en el dinamismo de la interrelación creadora entre el hombre y las realidades del entorno (nivel 1 b). Anulado este dinamismo, los hombres y las cosas se escinden, y éstas pierden su significado peculiar. Las cosas, aisladas de sus nombres y de las tramas de interrelaciones que les dan una significación peculiar, se le aparecen a Roquentin como grotescas, informes, deformes, excesivas, masivas, empeñadas tercamente en imponer su existencia sin una justificación interna de la misma.
Esta interacción de elementos extraños da lugar a un género literario falso (Brice Parain), en sentido de híbrido (2). Tal hibridismo responde a una intención manifiesta del mismo Sartre: «Expresar en forma literaria verdades y sentimientos metafísicos»(3). La idea filosófica que Sartre deseaba exponer era la de la «contingencia» o no-necesidad de los seres. Para dotar a esta idea de ropaje novelístico, Sartre desciende al nivel de la experiencia humana y adopta un estilo narrativo en primera persona. La narración novelesca describe las diversas fases de las distintas experiencias realizadas, sobre todo por el protagonista. Ello confiere al relato la indispensable unidad y tensión dramática.
A través de diferentes anécdotas y episodios, descritos con técnicas estilísticas diferentes, Sartre intenta mostrar cómo el protagonista, Antoine Roquentin, va experimentando un profundo cambio en su modo de ver las cosas y, consiguientemente, en su actitud hacia el entorno. Es una aventura intelectual y vital al mismo tiempo, pues al cambio en la valoración de las cosas sigue una mutación en el modo de valorar la vida y conducir la propia existencia. En realidad, el sentido de lo que son las cosas se alumbra en el trato del hombre con las mismas. De ahí que la vertiente intelectual y la vertiente práctica de la existencia humana vayan profundamente vinculadas.
Debido a las exigencias del estilo novelesco de narrar, esta multiforme experiencia de Roquentin no aparece a los ojos del lector de modo articulado y sucesivo, sino fragmentado y discontinuo. Se requiere particular atención para no reducir este proceso experiencial a una sola de sus fases, como acontece cuando se identifica la experiencia de Roquentin con la experiencia de la raíz en el jardín (4) .
Nuestro análisis pondrá singular interés en destacar la génesis y el sentido cabal de la doble experiencia que lleva a Roquentin, en principio, al sentimiento de la «náusea» y a la revelación de la «contingencia» de todo, y, posteriormente, le permite vislumbrar una puerta de salvación en la creatividad estética. Los temas de la investigación histórica, la aventura, el erotismo, el humanismo y otros semejantes que constituyen la trama argumental de la obra sólo serán considerados en cuanto esclarecen la experiencia fundamental del protagonista.
Roquentin se muestra deslumbrado por la vertiente «objetiva» de las cosas (vertiente mensurable, asible, verificable por cualquiera) y por la consiguiente posibilidad de unirse fusionalmente a ella (nivel 1). Simultáneamente, siente añoranza por un modo de realidad superior, metaobjetiva, con la cual el hombre pueda relacionarse a distancia de perspectiva y fundar un verdadero campo de libre juego, es decir, un ámbito de libertad (nivel 2). Se ve atraído por la fascinación de lo objetivo (lo corpóreo, sensible, asible, susceptible de darse a conocer por vía de inmediatez táctil) y experimenta un profundo horror ante la posibilidad de empastarse o coagularse en lo meramente objetivo, pues –no obstante la intensidad fascinante, embriagadora, con que se vincula a los objetos– sigue teniendo conciencia viva de ser un hombre y no una mera cosa.
Esta doble orientación de la experiencia de Roquentin compromete el tema de la relación del hombre con las realidades del entorno, y consiguientemente, el tema de la temporalidad (esencial asimismo en la obra de Beckett Esperando a Godot).
Análisis sintético de las experiencias nucleares
Toda lectura debe ser una re-creación de la obra. Para volver a crear una obra, el lector ha de asumirla como si la estuviera gestando por primera vez; debe tomar sus elementos integrantes -conceptos, frases, escenas...- en su albor, en su interno dinamismo, en su poder de vibración, en su capacidad de conferir cuerpo expresivo a mundos de sentido, es decir, de vida en relación. Ello es posible si lee los textos a la luz ganada en la propia experiencia, experiencia tematizada, ahondada y articulada a través de una reflexión filosófica rigurosa que permita ver la trabazón estructural de acontecimientos, conceptos y términos.
Gabriel Marcel, a la luz de su triple experiencia de filósofo, músico y dramaturgo, subrayó el carácter creativo de toda interpretación auténtica:
"Interpretar un texto literario implica una verdadera creación, como sucede con el intérprete musical que quiere descubrir el sentido profundo de una obra más allá de su significado inmediato que cualquier conocedor de la escritura musical puede ver en los signos de la partitura. Esta interpretación creadora es una ´participación´ efectiva en la inspiración misma del compositor" .
Rehagamos, como ejercicio de lectura creativa, participativa, las tres experiencias básicas de Antoine Roquentin, protagonista de La Náusea.
1. La experiencia de la raíz. Roquentin se halla sentado en un banco del jardín, mirando fijamente la raíz de un árbol (6) . De repente, siente que todo el mundo de las significaciones desaparece, y las realidades se funden y nivelan en un magma amorfo, carente de cualificación y razón de ser; injustificado, contingente, sobrante. Todo está de más, y el suicidio no disminuirá en grado alguno el número de seres oprimentes, abotargantes, pues los "huesos mondos y lirondos bajo la tierra también estarían de más".
Al terminar la lectura de este pasaje, uno se pregunta cómo la mirada de la raíz puede provocar esta interpretación de lo real. He aquí el punto nuclear de la obra que todo intérprete o hermeneuta ha de intentar esclarecer. Para lograrlo, debemos ahondar en los diversos modos de mirada. El análisis de los pasajes anteriores de la obra nos permite entrever que se trata aquí de una mirada fija, obsesionada, fascinada; una mirada sin distancia. Recordemos que el conocimiento humano auténtico supone una relación de presencia con la realidad conocida, y la presencia debe conseguirse conjugando una forma de inmediatez y otra de distancia (7). Si hacemos la experiencia de la fascinación, advertimos que ésta fusiona, empasta, anula la capacidad de crear un campo de libre juego entre nosotros y la realidad que nos fascina, y, con ello, extingue la luz que brota en este campo de iluminación y permite captar el significado de las realida¬des que lo fundan (8). Una realidad sin significado es absurda. Por eso, cuando repetimos maquinalmente -es decir, no creadoramente- un nombre conocido -por ejemplo, mesa-, acaba pareciéndonos absurdo. Al relajar la atención y decir "mesa, mesa, me/samé, samé...", la palabra "mesa" se reduce a una cascada de sonido, a un susurro. Una vez situada la palabra en un nivel meramente sensible, su significado se desvanece. Estamos en el estadio inferior del nivel 1 (nivel 1 a). El significado de la raíz se alumbra cuando se considera su relación con otras realidades a ella conexas. Seguimos en el nivel 1, pero hemos subido unos peldaños pues nos hemos elevado al mundo de las relaciones, en el que se alumbra el significado (nivel 1 b).
Un proceso análogo tiene lugar respecto a la vista cuando se adopta una actitud de relax extremo, opuesta a la tensión propia de la creatividad. Al mirar Roquentin la raíz con este tipo de mirada fascinada, fusionante, carente de la distancia que exige el juego (nivel 1 a), las cosas pierden para él su significación peculiar, y los nombres dejan de ser lugares de vibración de las realidades a que aluden. Los nombres adquieren su significado propio en el dinamismo de la interrelación creadora entre el hombre y las realidades del entorno (nivel 1 b). Anulado este dinamismo, los hombres y las cosas se escinden, y éstas pierden su significado peculiar. Las cosas, aisladas de sus nombres y de las tramas de interrelaciones que les dan una significación peculiar, se le aparecen a Roquentin como grotescas, informes, deformes, excesivas, masivas, empeñadas tercamente en imponer su existencia sin una justificación interna de la misma.
2. La experiencia de la sonrisa. Cuando Roquentin se levanta, se acerca a la verja y contempla el jardín en su conjunto, observa que éste le “sonríe”, y esta sonrisa "quiere decir algo", y su significación constituye "el verdadero secreto de la existencia". Roquentin experimenta súbitamente una transformación al abandonar su actitud de inmediatez fusional. Al tomar cierta distancia frente al jardín y verlo sinópticamente en su trama de realidades e interrelaciones, funda un campo de juego y de iluminación, y capta a esta luz la expresión luminosa del jardín: su “sonrisa”. El fenómeno de la sonrisa encierra una sorprendente riqueza por ser creado de dentro afuera, con espontaneidad expresiva, y ser irreductible a los elementos que lo integran. Si se sonríe uno forzadamente, no hace sino una mueca. La sonrisa constituye la puesta en acto de una actitud personal de alegría y beneplácito. Ya estamos en el nivel 2. Para comprender el significado del fenómeno de la sonrisa, hay que verlo en bloque, como lugar en el cual la persona vibra toda ella y se expresa. Si se lo desvincula del conjunto de la vida personal o se lo reduce a la suma de ciertos gestos faciales, la sonrisa como fenómeno integralmente humano desaparece.
3. La experiencia de la canción. Un salto semejante del nivel 1 al nivel 2 acontece en esta experiencia. La melodía se despliega por encima del disco con tal independencia y libertad frente a todo lo existente que Roquentin siente vergüenza de sí y de cuanto "existe de modo cotidiano" (con el tipo de existencia propia del nivel 1). La melodía no existe con este modo precario de existencia . La cantante que entonó la melodía existía y puede haber fallecido. El disco existe, y con el tiempo es posible que se deteriore o rompa. La melodía en sí queda al margen de estas circunstancias y se conserva lozana, pues las obras musicales se vuelven a crear en cada acto de interpretación (nivel 2). La melodía se halla "más allá", siempre "más allá de todo, de una voz, de una nota de violín". "Yo ni siquiera la oigo -advierte el protagonista-, oigo sonidos, vibraciones del aire que la desvelan"(9) .
Las últimas páginas de La Náusea dejan entrever que la experiencia de Roquentin no se reduce a la inmersión fusional en el entorno. Esta forma de unión es intensa pero pobre –por no dar lugar a una relación de presencia y encuentro-, y debe ser superada mediante el salto al nivel 2, el nivel del juego musical, forma de actividad estrictamente creativa. Ello nos revela que era sin duda más adecuado al contenido de la obra el título original –Melancholía-, sentimiento de añoranza de un plano de realidades más elevadas que las que forman el entorno vital.
La experiencia de la canción subraya el papel relevante que juega la música en la literatura contemporánea. La música es, por esencia, configuradora de ámbitos y de órdenes, y, en cuanto tal, constituye un antídoto de la "náusea", sentimiento provocado por la inmersión fusional en el entorno y el consiguiente desdibujamiento de los perfiles que otorgan a cada ser delimitación y sentido. Al anularse las significaciones, toda la realidad queda diluida en un polvo atómico de presentes desligados, puntuales, inconexos. En cambio, una melodía -y, en mayor grado, la obra musical en que se integra- presenta una interna trabazón, una fuerte cohesión orgánica en la cual el pasado, el presente y el futuro se ensamblan estructuralmente y forman un conjunto dotado de relieve, de un modo de temporalidad superior cualitativamente a la temporalidad que marca el reloj, y coordinable con ella. Cuando se integran estos modos diversos de temporalidad, se siente una impresión de dominio del decurso temporal y se vence la opresión del tedio, sentimiento que invade al hombre cuando, por falta de creatividad, queda sometido a la marcha aburridamente monótona de los instantes temporales.
A este modo de temporalidad vive sujeto Roquentin cuando se entrega fascinado a las realidades del entorno. De ahí su falta de memoria, que -como resalta en la obra de S. Beckett Esperando a Godot- no suele indicar en la literatura contemporánea un rasgo psicológico de ciertos personajes, sino una actitud básica ante la existencia: la falta de voluntad de re-cordar, de "volver a pasar por el corazón, de revivir y re-crear.
Las dos intuiciones básicas. Un análisis profundo de La Náusea nos revela que esta obra se despliega a partir de dos intuiciones (la de la contingencia radical de unas realidades y la de la no-contingencia de otras), y estas intuiciones se alumbran en tres experiencias: 1) la del relax [iextremo ]ique fusiona al hombre con los estímulos visuales que proceden de la raíz; 2) la de la sonrisa llena de sentido y expresividad que le dirige el jardín al protagonista cuando éste lo contempla en su conjunto, a distancia de perspectiva, y 3) la de la canción, que revela el mundo de las realidades que son fruto de un acto creador, no mero producto de un proceso fabril. La descripción de las experiencias de la sonrisa y la canción es muy breve, pero constituye una especie de fulguración que lo pone todo a una nueva luz.
Bien realizadas estas tres experiencias, que significan otras tan¬tas formas de juego, se alumbra la luz necesaria para comprender el sentido de todos los acontecimientos de la obra y clarificar hasta el último pormenor estilístico. Sirva de ejemplo el párrafo siguiente:
"La raíz, las verjas, el jardín, el banco, el césped ralo, todo esto se había desvanecido: la diversidad de las cosas, su individualidad sólo era una apariencia, un barniz. Ese barniz se había fundido, quedaban masas monstruosas y blandas en desorden, desnudas, con una desnudez espantosa y obscena".(10)
¿Qué sentido tiene la aplicación extrapolada de una calificación ética (“desnudez espantosa y obscena”) a un acontecimiento metafísico, es decir, relativo a la realidad en cuanto tal? Una realidad, cuando ostenta una significación, un modo de ser peculiar, posee cierta delimitación y autonomía, es decir, "intimidad". En los tiempos antiguos, la cualificación de las personas venía expresada por el vestido, que era el custodio de la "intimidad" del ser personal -en sus dos vertientes: corpórea y espiritual-. Perder la cualificación, la significación peculiar que uno tiene por ser lo que es, equivale a despojarse del vestido que lo caracteriza. Esta pérdida de la intimidad resulta obscena por ser injustificada; y aparece como espantosa porque altera el orden natural y produce sobresalto.
He aquí cómo una expresión de carácter ético adquiere un sentido metafísico preciso. Ante este pasaje de la obra, el método que proponemos no se limita a sugerir que estamos ante una metáfora, una licencia concedida al escritor para lograr un efecto expresivo. Ahonda en las experiencias fundamentales para alumbrar el sentido cabal de cada pormenor, en la seguridad de que todo gran autor suele operar conforme a una lógica, es decir, a una coherencia interna que el intérprete debe descubrir(11) .
(1) Cf. Simone de Beauvoir, La force l' âge, Gallimard, París, 1960, págs. 292, 308.
(2) Véase el testimonio del mismo Sartre en La force de l' âge, p. 307.
(3) Cf. Ob.cit., p. 293.
(4) Cf. La Nausée, Gallimard, París, 1938, p.179. Versión española (La Náusea, Losada, Buenos Aires, 1975, 15ª ed., p. 144. La versión que ofrezco de los textos la he remodelado un tanto, para lograr una mayor justeza.
(5) Cf. Présence et immortalité, Flammarion, Paris 1959, págs. 23-24.
(6) Cf. La nausée, págs. 179 ss; La náusea, págs. 144 ss.
(7) Véase, sobre ello, mi obra Inteligencia creativa, BAC, Madrid 2003, 4ª ed., págs. 160-165.
(8) La experiencia de fascinación, seducción o vértigo es descrita -en contraposición a la de éxtasis- en la obra Vértigo y éxtasis, Rialp, Madrid 2006.
(9) Cf. La Nausée, pp. 190-191; La Náusea, p. 153.
(10)Cf. La Nausée, p. 180; La Náusea, p. 144.
(11) Este texto figura en mi obra Literatura francesa del siglo XX, Editorial Promesa, San José de Costa Rica, 2011. Una exposición más amplia la realicé en Estética de la creatividad. Juego. Arte. Literatura, Rialp, Madrid 1998, 3ª ed., págs. 384-464.
3. La experiencia de la canción. Un salto semejante del nivel 1 al nivel 2 acontece en esta experiencia. La melodía se despliega por encima del disco con tal independencia y libertad frente a todo lo existente que Roquentin siente vergüenza de sí y de cuanto "existe de modo cotidiano" (con el tipo de existencia propia del nivel 1). La melodía no existe con este modo precario de existencia . La cantante que entonó la melodía existía y puede haber fallecido. El disco existe, y con el tiempo es posible que se deteriore o rompa. La melodía en sí queda al margen de estas circunstancias y se conserva lozana, pues las obras musicales se vuelven a crear en cada acto de interpretación (nivel 2). La melodía se halla "más allá", siempre "más allá de todo, de una voz, de una nota de violín". "Yo ni siquiera la oigo -advierte el protagonista-, oigo sonidos, vibraciones del aire que la desvelan"(9) .
Las últimas páginas de La Náusea dejan entrever que la experiencia de Roquentin no se reduce a la inmersión fusional en el entorno. Esta forma de unión es intensa pero pobre –por no dar lugar a una relación de presencia y encuentro-, y debe ser superada mediante el salto al nivel 2, el nivel del juego musical, forma de actividad estrictamente creativa. Ello nos revela que era sin duda más adecuado al contenido de la obra el título original –Melancholía-, sentimiento de añoranza de un plano de realidades más elevadas que las que forman el entorno vital.
La experiencia de la canción subraya el papel relevante que juega la música en la literatura contemporánea. La música es, por esencia, configuradora de ámbitos y de órdenes, y, en cuanto tal, constituye un antídoto de la "náusea", sentimiento provocado por la inmersión fusional en el entorno y el consiguiente desdibujamiento de los perfiles que otorgan a cada ser delimitación y sentido. Al anularse las significaciones, toda la realidad queda diluida en un polvo atómico de presentes desligados, puntuales, inconexos. En cambio, una melodía -y, en mayor grado, la obra musical en que se integra- presenta una interna trabazón, una fuerte cohesión orgánica en la cual el pasado, el presente y el futuro se ensamblan estructuralmente y forman un conjunto dotado de relieve, de un modo de temporalidad superior cualitativamente a la temporalidad que marca el reloj, y coordinable con ella. Cuando se integran estos modos diversos de temporalidad, se siente una impresión de dominio del decurso temporal y se vence la opresión del tedio, sentimiento que invade al hombre cuando, por falta de creatividad, queda sometido a la marcha aburridamente monótona de los instantes temporales.
A este modo de temporalidad vive sujeto Roquentin cuando se entrega fascinado a las realidades del entorno. De ahí su falta de memoria, que -como resalta en la obra de S. Beckett Esperando a Godot- no suele indicar en la literatura contemporánea un rasgo psicológico de ciertos personajes, sino una actitud básica ante la existencia: la falta de voluntad de re-cordar, de "volver a pasar por el corazón, de revivir y re-crear.
Las dos intuiciones básicas. Un análisis profundo de La Náusea nos revela que esta obra se despliega a partir de dos intuiciones (la de la contingencia radical de unas realidades y la de la no-contingencia de otras), y estas intuiciones se alumbran en tres experiencias: 1) la del relax [iextremo ]ique fusiona al hombre con los estímulos visuales que proceden de la raíz; 2) la de la sonrisa llena de sentido y expresividad que le dirige el jardín al protagonista cuando éste lo contempla en su conjunto, a distancia de perspectiva, y 3) la de la canción, que revela el mundo de las realidades que son fruto de un acto creador, no mero producto de un proceso fabril. La descripción de las experiencias de la sonrisa y la canción es muy breve, pero constituye una especie de fulguración que lo pone todo a una nueva luz.
Bien realizadas estas tres experiencias, que significan otras tan¬tas formas de juego, se alumbra la luz necesaria para comprender el sentido de todos los acontecimientos de la obra y clarificar hasta el último pormenor estilístico. Sirva de ejemplo el párrafo siguiente:
"La raíz, las verjas, el jardín, el banco, el césped ralo, todo esto se había desvanecido: la diversidad de las cosas, su individualidad sólo era una apariencia, un barniz. Ese barniz se había fundido, quedaban masas monstruosas y blandas en desorden, desnudas, con una desnudez espantosa y obscena".(10)
¿Qué sentido tiene la aplicación extrapolada de una calificación ética (“desnudez espantosa y obscena”) a un acontecimiento metafísico, es decir, relativo a la realidad en cuanto tal? Una realidad, cuando ostenta una significación, un modo de ser peculiar, posee cierta delimitación y autonomía, es decir, "intimidad". En los tiempos antiguos, la cualificación de las personas venía expresada por el vestido, que era el custodio de la "intimidad" del ser personal -en sus dos vertientes: corpórea y espiritual-. Perder la cualificación, la significación peculiar que uno tiene por ser lo que es, equivale a despojarse del vestido que lo caracteriza. Esta pérdida de la intimidad resulta obscena por ser injustificada; y aparece como espantosa porque altera el orden natural y produce sobresalto.
He aquí cómo una expresión de carácter ético adquiere un sentido metafísico preciso. Ante este pasaje de la obra, el método que proponemos no se limita a sugerir que estamos ante una metáfora, una licencia concedida al escritor para lograr un efecto expresivo. Ahonda en las experiencias fundamentales para alumbrar el sentido cabal de cada pormenor, en la seguridad de que todo gran autor suele operar conforme a una lógica, es decir, a una coherencia interna que el intérprete debe descubrir(11) .
(1) Cf. Simone de Beauvoir, La force l' âge, Gallimard, París, 1960, págs. 292, 308.
(2) Véase el testimonio del mismo Sartre en La force de l' âge, p. 307.
(3) Cf. Ob.cit., p. 293.
(4) Cf. La Nausée, Gallimard, París, 1938, p.179. Versión española (La Náusea, Losada, Buenos Aires, 1975, 15ª ed., p. 144. La versión que ofrezco de los textos la he remodelado un tanto, para lograr una mayor justeza.
(5) Cf. Présence et immortalité, Flammarion, Paris 1959, págs. 23-24.
(6) Cf. La nausée, págs. 179 ss; La náusea, págs. 144 ss.
(7) Véase, sobre ello, mi obra Inteligencia creativa, BAC, Madrid 2003, 4ª ed., págs. 160-165.
(8) La experiencia de fascinación, seducción o vértigo es descrita -en contraposición a la de éxtasis- en la obra Vértigo y éxtasis, Rialp, Madrid 2006.
(9) Cf. La Nausée, pp. 190-191; La Náusea, p. 153.
(10)Cf. La Nausée, p. 180; La Náusea, p. 144.
(11) Este texto figura en mi obra Literatura francesa del siglo XX, Editorial Promesa, San José de Costa Rica, 2011. Una exposición más amplia la realicé en Estética de la creatividad. Juego. Arte. Literatura, Rialp, Madrid 1998, 3ª ed., págs. 384-464.