I. Necesidad de conocer las imágenes y los símbolos utilizados por la literatura, el cine y el arte
Ningún literato, cineasta y artista auténtico expresa su concepción del mundo y de la vida humana con puras ideas; las encarna en imágenes. Las imágenes son algo bifronte -sensible y suprasensible a la vez- y por ello simbólico, pues remite a zonas no sensibles del ser humano pero reales y eficientes. Una fotografía no artística transmite la figura externa de un rostro humano (nivel 1). Nos permite, por ello, identificarlo. Un retrato artístico nos revela la personalidad entera de un ser humano (nivel 2). En los autorretratos de Rembrandt, Goya y Van Gogh vemos reflejado el proceso vital de tres genios de la pintura. En la imagen vibra una persona con toda su hondura.
La figura es lo que resta de la imagen cuando se autonomiza en ella su apariencia sensible. La imagen se configura de dentro afuera, en virtud de una necesidad expresiva. La figura presenta una contextura plana, que puede ser elaborada artificialmente. Cuando, por razones diplomáticas, nos obligamos a sonreír, hacemos una mueca (nivel 1). La sonrisa la creamos de dentro afuera, espontáneamente (nivel 2). La mueca la componemos arbitrariamente. Por eso resulta hueca, carente de sentido positivo, inexpresiva. La mueca es la reducción de la imagen (nivel 2) a mera figura (nivel 1). La sonrisa brota de repente en el rostro, como un todo irreductible que debe captarse al vuelo, sinópticamente. Si queremos “construir” una sonrisa ante el espejo –de fuera adentro-, no obtenemos una imagen, sino una mueca o máscara, que es la degeneración de la imagen, su reducción al nivel 1.
Toda imagen es expresiva, revela una interioridad. Por eso constituye una forma relevante de lenguaje y, como tal, pide el campo de resonancia del silencio. De ahí la necesidad de ofrecer las imágenes con un ritmo adecuado. Un chorro de estímulos visuales parece aportar una gran riqueza de contenidos, pero de hecho no alcanza el vigor expresivo de una sola imagen. Al ofrecer multitud de imágenes con un tempo frenético, se las depaupera, se las reduce a meras figuras chatas, superficiales. Quedan, así, despojadas de su carácter de lenguaje. Ante tal fluir vertiginoso de figuras, el espectador es invitado a dejarse llevar pasivamente del vértigo succionante de ese torrente de impresiones superficiales. La distinción de los procesos de vértigo –o fascinación- y éxtasis –o encuentro- nos ayuda considerablemente a comprender las obras literarias y cinematográficas de calidad (1).
Al reconocer el alto valor que encierran las imágenes, la filosofía actual revaloriza el papel de la imaginación en la vida humana, su capacidad de elevarnos al reino de los ámbitos y la creatividad, no al de la mera ensoñación evasiva. Bien vista, la imaginación humana es profundamente realista, pues nos permite captar los modos de realidad que sólo se ofrecen a los sentidos que van impulsados por un afán creador. El hombre imaginativo tiene un poder especial para captar sensorialmente realidades metasensibles: huele la fragancia de la naturaleza en un campo en flor, siente la energía de un organismo sano en la firmeza del andar, ve la gracia del espíritu mediterráneo en la elegancia de la Venus de Milo, palpa la grandeza del misterio religioso al adentrarse en las amplias naves de una catedral y oír un canto polifónico. La imagen, por ser bifronte, posee una contextura relacional, y presenta –debido a ello- una ineludible ambigüedad, pero ésta no origina confusión; irradia luz.
El lector debe afinar su sensibilidad para percibir, a un tiempo, las dos caras de las imágenes -la sensible y la suprasensible, la objetiva y la ambital- y descubrir que ciertos "personajes" y determinadas circunstancias no son sino la expresión viva –la “imagen”- de algún aspecto de la realidad humana.
• En Siddhartha, un poema indio, de H. Hesse, el barquero Vasudeva significa el tipo de hombre que va en busca de una experiencia de éxtasis que lo lleve a plenitud personal. Por eso, cuando Siddhartha -el hombre que busca la perfección personal a través de la propia experiencia- decide quedarse junto al río en actitud de contemplación extática (con un tipo de éxtasis sincero, aunque precario, pues se entrega a una unión fusional con el universo), Vasudeva se retira. Su función estaba cumplida y no tenía sentido permanecer en escena.
En la misma obra, Govinda acompaña a Siddhartha cuando éste busca un maestro que le transmita una doctrina de salvación. Se separa de él cuando su amigo quiere seguir su propio camino para encontrar la perfección a través de la experiencia personal. Govinda y Vasudeva son personajes-imagen, que deben ser comprendidos en su auténtico sentido funcional en el conjunto dinámico de la obra. (2)
• Al convertirse en insecto indefenso y desvalido, Gregorio Samsa, protagonista de La metamorfosis de Kafka, constituye una imagen sobrecogedora del drama espiritual que este anodino corredor de comercio sufría desde antiguo en su interior. El autor, que conocía por dentro ese tipo de experiencias envilecedoras, no plasma una mera ficción; pone ante nuestros ojos, de forma descarnada, un estado de ánimo desvalido, que, a menudo, pasa inadvertido aunque sea frecuente y tan real como los objetos que perciben nuestros sentidos (3).
• Yerma, la protagonista de la obra homónima de Federico García Lorca, no tiene nombre propio; su nombre es un adjetivo personificado; es la mujer yerma por excelencia, la "yerma"; es y se llama -con mayúscula- Yerma, la imagen de la mujer que quiso realizarse plenamente a través del encuentro con su marido y el fruto del mismo, el hijo, y, al no lograrlo, se rebeló contra la "ley de la dualidad", que vincula la fecundidad biológica y espiritual a la unión de dos seres complementarios.
Al lado de Yerma aparece fugazmente María, figura apenas delineada porque no tiene densidad personal; su papel se reduce a dejar constancia de lo que Yerma hubiera querido ser. Es la imagen de la persona lograda (4).
• En Bodas de sangre, del mismo autor, el caballo ha de ser visto como imagen y símbolo del vértigo, proceso espiritual que empieza exaltando a quien se entrega a él para precipitarlo luego en la tristeza, la angustia, la desesperación y la destrucción (5).
• El Principito -en el relato homónimo de Saint-Exupéry- aparece en el desierto al alba. Yerma, por el contrario, abandona el hogar de noche. No se trata de meras indicaciones de tiempo objetivo y de presencia o ausencia de luz, sino de imágenes que expresan, respectivamente, el deseo de fundar ámbitos de amistad o de romperlos.
• La perla, en la obra homónima de John Steinbeck, es imagen del horizonte de bienestar y dignidad que ansía Kino, el pobre pescador de perlas, en un entorno dominado por los poderosos. Por eso habla de la “música de la perla”, pero también de la “música del mal”.
• Antonio Buero Vallejo, en su obra teatral En la ardiente oscuridad, convierte algo tan vulgar como el suave traqueteo de un bastón contra el suelo en una imagen poética -es decir, creadora de ámbitos de vida-, pues, en la residencia de ciegos donde se caminaba sin apoyo alguno, esos golpes repetidos indicaban que alguien estaba rompiendo el clima confiado del centro y creando un ambiente de zozobra (6).
Las imágenes, con su condición bifronte y su poder expresivo, ponen luminosamente ante los sentidos realidades y acontecimientos profundos que pasan a menudo inadvertidos a las gentes (7).
Las imágenes y los símbolos
Conviene precisar cuidadosamente el sentido de las imágenes y los símbolos, que coinciden en su carácter dinámico y relacional. Un escritor sensible a estos temas, Leonardo Boff, nos describe el "rito del mate" como una experiencia de ascenso a un plano superior de realización personal:
"El hombre posee esta cualidad extraordinaria: la de poder hacer de un objeto un símbolo y de una acción un rito. Presentemos un ejemplo: el de tomar el mate en la calabaza. Cuando alguien nos visita, en el Sur de Brasil, le ofrecemos inmediatamente una calabaza de mate caliente. Nos sentamos cómodamente al fresco, tomamos de la misma calabaza y sorbemos por la misma caña. Se toma, no porque se tenga sed o por el gusto del sabor amargo, ni porque éste ‘hace milagros y libra a la gente de cualquier indisgestión’. La acción cobra otro sentido. Es una acción ritual para celebrar el encuentro y saborear la amistad. El centro de atención no está en el mate sino en la persona. El mate desempeña una función sacramental" (8).
El gesto de tomar en común y de modo tan confiado una bebida benéfica, recibida de los mayores y cargada de mil recuerdos entrañables, constituye un punto de confluencia sumamente expresivo de los ámbitos personales que en ese momento se entreveran. Tomar el mate de esa forma con una familia significa entrar en su círculo de intimidad, participar en su ámbito de vida. El mate deja de ser una mera bebida para convertirse en símbolo de la amistad entre la familia y el huésped. Una realidad presenta simbolismo cuando remite a realidades de otro orden. Ese poder expresivo lo debe al hecho de que ella constituye un lugar de encuentro.
El término “símbolo” procede del verbo griego "symballein", que significa juntar, hacer coincidir las dos partes de una tabla rota, utilizadas como contraseña en ciertas promesas y contratos. Una realidad simbólica remite a otra que se halla en distinto nivel y que, de alguna manera, vibra en ella. Ese poder de remisión puede ser meramente convencional o estar enraizado en la naturaleza de la realidad simbólica. El agua simboliza, por ejemplo, el poder de purificar –limpiar en el nivel ético, nivel 2- porque tiene capacidad de eliminar la suciedad física, nivel 1. El pan y el vino sugieren la relación de amistad por ser fruto de una fecunda confluencia física de diversas realidades: campesino, semillas, tierra, agua, lluvia, viento, océano, sol... Se regala una flor como signo de afecto generoso porque la flor expande espontáneamente su olor y su belleza; constituye una especie de desbordamiento expresivo -si se quiere, de "obsequio"- de todo el mundo vegetal con el que está fecundamente vinculada.
Mire a su alrededor, en su vida familiar, laboral, deportiva, religiosa...; indique los gestos y acciones que encierran poder simbólico e intente dar razón de ello mediante la aplicación de la teoría de los ámbitos, del juego y del encuentro.
Ningún literato, cineasta y artista auténtico expresa su concepción del mundo y de la vida humana con puras ideas; las encarna en imágenes. Las imágenes son algo bifronte -sensible y suprasensible a la vez- y por ello simbólico, pues remite a zonas no sensibles del ser humano pero reales y eficientes. Una fotografía no artística transmite la figura externa de un rostro humano (nivel 1). Nos permite, por ello, identificarlo. Un retrato artístico nos revela la personalidad entera de un ser humano (nivel 2). En los autorretratos de Rembrandt, Goya y Van Gogh vemos reflejado el proceso vital de tres genios de la pintura. En la imagen vibra una persona con toda su hondura.
La figura es lo que resta de la imagen cuando se autonomiza en ella su apariencia sensible. La imagen se configura de dentro afuera, en virtud de una necesidad expresiva. La figura presenta una contextura plana, que puede ser elaborada artificialmente. Cuando, por razones diplomáticas, nos obligamos a sonreír, hacemos una mueca (nivel 1). La sonrisa la creamos de dentro afuera, espontáneamente (nivel 2). La mueca la componemos arbitrariamente. Por eso resulta hueca, carente de sentido positivo, inexpresiva. La mueca es la reducción de la imagen (nivel 2) a mera figura (nivel 1). La sonrisa brota de repente en el rostro, como un todo irreductible que debe captarse al vuelo, sinópticamente. Si queremos “construir” una sonrisa ante el espejo –de fuera adentro-, no obtenemos una imagen, sino una mueca o máscara, que es la degeneración de la imagen, su reducción al nivel 1.
Toda imagen es expresiva, revela una interioridad. Por eso constituye una forma relevante de lenguaje y, como tal, pide el campo de resonancia del silencio. De ahí la necesidad de ofrecer las imágenes con un ritmo adecuado. Un chorro de estímulos visuales parece aportar una gran riqueza de contenidos, pero de hecho no alcanza el vigor expresivo de una sola imagen. Al ofrecer multitud de imágenes con un tempo frenético, se las depaupera, se las reduce a meras figuras chatas, superficiales. Quedan, así, despojadas de su carácter de lenguaje. Ante tal fluir vertiginoso de figuras, el espectador es invitado a dejarse llevar pasivamente del vértigo succionante de ese torrente de impresiones superficiales. La distinción de los procesos de vértigo –o fascinación- y éxtasis –o encuentro- nos ayuda considerablemente a comprender las obras literarias y cinematográficas de calidad (1).
Al reconocer el alto valor que encierran las imágenes, la filosofía actual revaloriza el papel de la imaginación en la vida humana, su capacidad de elevarnos al reino de los ámbitos y la creatividad, no al de la mera ensoñación evasiva. Bien vista, la imaginación humana es profundamente realista, pues nos permite captar los modos de realidad que sólo se ofrecen a los sentidos que van impulsados por un afán creador. El hombre imaginativo tiene un poder especial para captar sensorialmente realidades metasensibles: huele la fragancia de la naturaleza en un campo en flor, siente la energía de un organismo sano en la firmeza del andar, ve la gracia del espíritu mediterráneo en la elegancia de la Venus de Milo, palpa la grandeza del misterio religioso al adentrarse en las amplias naves de una catedral y oír un canto polifónico. La imagen, por ser bifronte, posee una contextura relacional, y presenta –debido a ello- una ineludible ambigüedad, pero ésta no origina confusión; irradia luz.
El lector debe afinar su sensibilidad para percibir, a un tiempo, las dos caras de las imágenes -la sensible y la suprasensible, la objetiva y la ambital- y descubrir que ciertos "personajes" y determinadas circunstancias no son sino la expresión viva –la “imagen”- de algún aspecto de la realidad humana.
• En Siddhartha, un poema indio, de H. Hesse, el barquero Vasudeva significa el tipo de hombre que va en busca de una experiencia de éxtasis que lo lleve a plenitud personal. Por eso, cuando Siddhartha -el hombre que busca la perfección personal a través de la propia experiencia- decide quedarse junto al río en actitud de contemplación extática (con un tipo de éxtasis sincero, aunque precario, pues se entrega a una unión fusional con el universo), Vasudeva se retira. Su función estaba cumplida y no tenía sentido permanecer en escena.
En la misma obra, Govinda acompaña a Siddhartha cuando éste busca un maestro que le transmita una doctrina de salvación. Se separa de él cuando su amigo quiere seguir su propio camino para encontrar la perfección a través de la experiencia personal. Govinda y Vasudeva son personajes-imagen, que deben ser comprendidos en su auténtico sentido funcional en el conjunto dinámico de la obra. (2)
• Al convertirse en insecto indefenso y desvalido, Gregorio Samsa, protagonista de La metamorfosis de Kafka, constituye una imagen sobrecogedora del drama espiritual que este anodino corredor de comercio sufría desde antiguo en su interior. El autor, que conocía por dentro ese tipo de experiencias envilecedoras, no plasma una mera ficción; pone ante nuestros ojos, de forma descarnada, un estado de ánimo desvalido, que, a menudo, pasa inadvertido aunque sea frecuente y tan real como los objetos que perciben nuestros sentidos (3).
• Yerma, la protagonista de la obra homónima de Federico García Lorca, no tiene nombre propio; su nombre es un adjetivo personificado; es la mujer yerma por excelencia, la "yerma"; es y se llama -con mayúscula- Yerma, la imagen de la mujer que quiso realizarse plenamente a través del encuentro con su marido y el fruto del mismo, el hijo, y, al no lograrlo, se rebeló contra la "ley de la dualidad", que vincula la fecundidad biológica y espiritual a la unión de dos seres complementarios.
Al lado de Yerma aparece fugazmente María, figura apenas delineada porque no tiene densidad personal; su papel se reduce a dejar constancia de lo que Yerma hubiera querido ser. Es la imagen de la persona lograda (4).
• En Bodas de sangre, del mismo autor, el caballo ha de ser visto como imagen y símbolo del vértigo, proceso espiritual que empieza exaltando a quien se entrega a él para precipitarlo luego en la tristeza, la angustia, la desesperación y la destrucción (5).
• El Principito -en el relato homónimo de Saint-Exupéry- aparece en el desierto al alba. Yerma, por el contrario, abandona el hogar de noche. No se trata de meras indicaciones de tiempo objetivo y de presencia o ausencia de luz, sino de imágenes que expresan, respectivamente, el deseo de fundar ámbitos de amistad o de romperlos.
• La perla, en la obra homónima de John Steinbeck, es imagen del horizonte de bienestar y dignidad que ansía Kino, el pobre pescador de perlas, en un entorno dominado por los poderosos. Por eso habla de la “música de la perla”, pero también de la “música del mal”.
• Antonio Buero Vallejo, en su obra teatral En la ardiente oscuridad, convierte algo tan vulgar como el suave traqueteo de un bastón contra el suelo en una imagen poética -es decir, creadora de ámbitos de vida-, pues, en la residencia de ciegos donde se caminaba sin apoyo alguno, esos golpes repetidos indicaban que alguien estaba rompiendo el clima confiado del centro y creando un ambiente de zozobra (6).
Las imágenes, con su condición bifronte y su poder expresivo, ponen luminosamente ante los sentidos realidades y acontecimientos profundos que pasan a menudo inadvertidos a las gentes (7).
Las imágenes y los símbolos
Conviene precisar cuidadosamente el sentido de las imágenes y los símbolos, que coinciden en su carácter dinámico y relacional. Un escritor sensible a estos temas, Leonardo Boff, nos describe el "rito del mate" como una experiencia de ascenso a un plano superior de realización personal:
"El hombre posee esta cualidad extraordinaria: la de poder hacer de un objeto un símbolo y de una acción un rito. Presentemos un ejemplo: el de tomar el mate en la calabaza. Cuando alguien nos visita, en el Sur de Brasil, le ofrecemos inmediatamente una calabaza de mate caliente. Nos sentamos cómodamente al fresco, tomamos de la misma calabaza y sorbemos por la misma caña. Se toma, no porque se tenga sed o por el gusto del sabor amargo, ni porque éste ‘hace milagros y libra a la gente de cualquier indisgestión’. La acción cobra otro sentido. Es una acción ritual para celebrar el encuentro y saborear la amistad. El centro de atención no está en el mate sino en la persona. El mate desempeña una función sacramental" (8).
El gesto de tomar en común y de modo tan confiado una bebida benéfica, recibida de los mayores y cargada de mil recuerdos entrañables, constituye un punto de confluencia sumamente expresivo de los ámbitos personales que en ese momento se entreveran. Tomar el mate de esa forma con una familia significa entrar en su círculo de intimidad, participar en su ámbito de vida. El mate deja de ser una mera bebida para convertirse en símbolo de la amistad entre la familia y el huésped. Una realidad presenta simbolismo cuando remite a realidades de otro orden. Ese poder expresivo lo debe al hecho de que ella constituye un lugar de encuentro.
El término “símbolo” procede del verbo griego "symballein", que significa juntar, hacer coincidir las dos partes de una tabla rota, utilizadas como contraseña en ciertas promesas y contratos. Una realidad simbólica remite a otra que se halla en distinto nivel y que, de alguna manera, vibra en ella. Ese poder de remisión puede ser meramente convencional o estar enraizado en la naturaleza de la realidad simbólica. El agua simboliza, por ejemplo, el poder de purificar –limpiar en el nivel ético, nivel 2- porque tiene capacidad de eliminar la suciedad física, nivel 1. El pan y el vino sugieren la relación de amistad por ser fruto de una fecunda confluencia física de diversas realidades: campesino, semillas, tierra, agua, lluvia, viento, océano, sol... Se regala una flor como signo de afecto generoso porque la flor expande espontáneamente su olor y su belleza; constituye una especie de desbordamiento expresivo -si se quiere, de "obsequio"- de todo el mundo vegetal con el que está fecundamente vinculada.
Mire a su alrededor, en su vida familiar, laboral, deportiva, religiosa...; indique los gestos y acciones que encierran poder simbólico e intente dar razón de ello mediante la aplicación de la teoría de los ámbitos, del juego y del encuentro.
II. Necesidad de conocer el sentido de los términos del lenguaje
En su conocida Historia de un caballo, el escritor ruso León Tolstoi critica acerbamente la obsesión de poseer que tienen muchas personas que se creen superiores pero se mueven en un nivel ridículamente rastrero. Lo hace a través del protagonista, el caballo de nombre "Patizanco", que se extraña del uso constante que hacen los hombres de los pronombres y adjetivos posesivos “mi” y “mío”:
“... Lo que nunca he logrado entender es el comportamiento de los hombres, esa raza animal tan extraña a la que tan ligada está nuestra suerte... ¡Son raros! Nunca pude comprender el significado de la palabra propiedad y muchísimo menos entendí que yo....pudiese ser considerado propiedad de un hombre... La verdad es que cuando oía, refiriéndose a mí, a un potro vivo..., cuando oía las palabras ‘mi caballo’ , me parecía todo tan tonto y tan raro como si yo dijese, por ejemplo, ‘mi yerba’ ... o ‘mi aire’... o ‘mi agua´".
"Mío... mía... míos... Estas son las palabras que más se me han grabado en la vida... Al principio me hacían mucho daño... Luego, ya menos... Porque luego llegué a la conclusión de que los hombres, en su vida, le dan mucha más importancia a las palabras que a las obras... Creo que lo que más les interesa no es la posibilidad de hacer o no hacer una cosa, sino hablar y hablar y hablar de lo que ya existe llamándole ‘mío’ y ‘mía’...".
"Y lo que es peor: hay hombres que llaman suyos a otros hombres que ni siquiera conocen, pero a quienes hacen sufrir una y otra vez". "...Año tras año (...) yo sólo he visto a los hombres acumular esas propiedades, que llaman ´suyas´, y pensar sólamente en su provecho personal" (9).
¿Por qué le parece "raro" al caballo que lo consideren como una pertenencia, una propiedad? Reflexionemos sobre el sentido de los adjetivos posesivos y los pronombres "mi" y "mío", respectivamente, que figuran en las expresiones siguientes:
Mis padres. (Los míos...)
Mi marido. (El mío...)
Mi esposa. (La mía...)
Mis hijos
Mis amigos
Mi cuerpo
Mis libros (comprados)
Mis libros (escritos por mí)
Mi coche (el que compré)
Mi coche (el que fabriqué)
Mi finca
Mi mundo (el que he configurado en este entorno concreto...)
Mi patria
Mi ciudad
Mi Mozart
Mi equipo deportivo
Mi religión
Mi destino
Mi vocación
Mi trabajo
Mi intérprete preferido
Mi Dios.
El significado de estos adjetivos y pronombres es, en principio, posesivo, por cuanto indican siempre algún tipo de pertenencia. Pero el sentido es diverso cuando los usamos en el nivel 1 o en el nivel 2.
• En el nivel 1, tales pronombres y adjetivos significan que una realidad es nuestra porque figura entre nuestras posesiones, y podemos dominarla, manejarla y tomarla como un medio para nuestros fines. Si un varón se mueve sólo en el nivel 1 y usa la expresión “Mi mujer...”, es de temer que el adjetivo “mi” tenga un sentido de posesión, dominio y manejo para los propios fines. Ese sentido egoísta de la propiedad puede llevar -como vimos en el Método Primero- a los diversos tipos de malos tratos y a la aparición morbosa de los celos. “Es mi mujer y hago con ella lo que yo quiero”, piensa el maltratador, llevado de un afán compulsivo de poseer que lo arrastra a pensar erróneamente que el adjetivo “mi” tiene un solo sentido: el posesivo.
Un error afín lo cometemos al decir: “Es mi cuerpo y hago con él lo que quiero”. Estoy en lo justo si afirmo que “soy corpóreo”, pero hago injusticia a mi condición corpórea al decir que “tengo cuerpo”, porque, en rigor, sólo podemos “tener” aquello que, por ser un “objeto”, podemos situarlo en frente de nosotros, separarnos de ello, dominarlo y manejarlo a nuestro arbitrio. Pero nuestro cuerpo supera inmensamente la condición de objeto, hasta el punto de que propiamente no deberíamos hablar de “nuestro cuerpo” sino de “nuestra condición corpórea”. Es toda nuestra persona la que existe en el mundo corpóreamente; es creativa de forma corpórea, pero no “dispone” de un cuerpo como de un instrumento para ciertos fines. El cuerpo y la persona no pueden separarse de esa manera.
• En el nivel 2, los adjetivos y pronombres “mi” y “mío” subrayan que ciertas realidades se hallan, de algún modo, en relación estrecha conmigo. Es una relación de pertenencia, pero no de dominio, posesión y manejo interesado, sino de respeto, estima y colaboración.
Es conveniente que el lector precise el sentido concreto que adquieren esos adjetivos y pronombres en las expresiones indicadas anteriormente. Si ahonda en este sugestivo tema, podrá esclarecer multitud de cuestiones esenciales de la vida humana.
NOTAS
(1) Una amplia descripción de ambos procesos se halla en mi obra Vértigo y éxtasis, Rialp, Madrid 2006.
(2) Cf. O. cit., en Obras Completas III, Aguilar, Madrid 1967. Versión original: Siddhartha. Eine indische Dichtung, Suhrkamp, Frankfurt 1981).
(3) Cf. La metamorfosis, Alianza Editorial, Madrid 1966. Versión original alemana: Die Verwandlung, en Sämtliche Erzählungen, Fischer, Frankfurt 1915, 1970.
(4) Cf. Yerma, Cátedra, Madrid 1970.
(5) Cf. O. cit., Espasa-Calpe, Madrid 1980, 8ª ed.
(6) Cf. O. cit., Magisterio Español, Madrid 1967.
(7) Los temas tratados anteriormente son explanados en mis obras Cómo formarse en ética a través de la literatura, Rialp, Madrid 2008, 3ª ed.; Literatura y formación ética, vol. III de la Biblioteca del Educador, Puerto de Palos, Buenos Aires 2006.
(8) Cf. Los sacramentos de la vida, Sal Terrae, Santander 1979, págs. 11-12.
(9) Cf. O. cit., Ediciones MK, Madrid 1979, págs. 38-40.
En su conocida Historia de un caballo, el escritor ruso León Tolstoi critica acerbamente la obsesión de poseer que tienen muchas personas que se creen superiores pero se mueven en un nivel ridículamente rastrero. Lo hace a través del protagonista, el caballo de nombre "Patizanco", que se extraña del uso constante que hacen los hombres de los pronombres y adjetivos posesivos “mi” y “mío”:
“... Lo que nunca he logrado entender es el comportamiento de los hombres, esa raza animal tan extraña a la que tan ligada está nuestra suerte... ¡Son raros! Nunca pude comprender el significado de la palabra propiedad y muchísimo menos entendí que yo....pudiese ser considerado propiedad de un hombre... La verdad es que cuando oía, refiriéndose a mí, a un potro vivo..., cuando oía las palabras ‘mi caballo’ , me parecía todo tan tonto y tan raro como si yo dijese, por ejemplo, ‘mi yerba’ ... o ‘mi aire’... o ‘mi agua´".
"Mío... mía... míos... Estas son las palabras que más se me han grabado en la vida... Al principio me hacían mucho daño... Luego, ya menos... Porque luego llegué a la conclusión de que los hombres, en su vida, le dan mucha más importancia a las palabras que a las obras... Creo que lo que más les interesa no es la posibilidad de hacer o no hacer una cosa, sino hablar y hablar y hablar de lo que ya existe llamándole ‘mío’ y ‘mía’...".
"Y lo que es peor: hay hombres que llaman suyos a otros hombres que ni siquiera conocen, pero a quienes hacen sufrir una y otra vez". "...Año tras año (...) yo sólo he visto a los hombres acumular esas propiedades, que llaman ´suyas´, y pensar sólamente en su provecho personal" (9).
¿Por qué le parece "raro" al caballo que lo consideren como una pertenencia, una propiedad? Reflexionemos sobre el sentido de los adjetivos posesivos y los pronombres "mi" y "mío", respectivamente, que figuran en las expresiones siguientes:
Mis padres. (Los míos...)
Mi marido. (El mío...)
Mi esposa. (La mía...)
Mis hijos
Mis amigos
Mi cuerpo
Mis libros (comprados)
Mis libros (escritos por mí)
Mi coche (el que compré)
Mi coche (el que fabriqué)
Mi finca
Mi mundo (el que he configurado en este entorno concreto...)
Mi patria
Mi ciudad
Mi Mozart
Mi equipo deportivo
Mi religión
Mi destino
Mi vocación
Mi trabajo
Mi intérprete preferido
Mi Dios.
El significado de estos adjetivos y pronombres es, en principio, posesivo, por cuanto indican siempre algún tipo de pertenencia. Pero el sentido es diverso cuando los usamos en el nivel 1 o en el nivel 2.
• En el nivel 1, tales pronombres y adjetivos significan que una realidad es nuestra porque figura entre nuestras posesiones, y podemos dominarla, manejarla y tomarla como un medio para nuestros fines. Si un varón se mueve sólo en el nivel 1 y usa la expresión “Mi mujer...”, es de temer que el adjetivo “mi” tenga un sentido de posesión, dominio y manejo para los propios fines. Ese sentido egoísta de la propiedad puede llevar -como vimos en el Método Primero- a los diversos tipos de malos tratos y a la aparición morbosa de los celos. “Es mi mujer y hago con ella lo que yo quiero”, piensa el maltratador, llevado de un afán compulsivo de poseer que lo arrastra a pensar erróneamente que el adjetivo “mi” tiene un solo sentido: el posesivo.
Un error afín lo cometemos al decir: “Es mi cuerpo y hago con él lo que quiero”. Estoy en lo justo si afirmo que “soy corpóreo”, pero hago injusticia a mi condición corpórea al decir que “tengo cuerpo”, porque, en rigor, sólo podemos “tener” aquello que, por ser un “objeto”, podemos situarlo en frente de nosotros, separarnos de ello, dominarlo y manejarlo a nuestro arbitrio. Pero nuestro cuerpo supera inmensamente la condición de objeto, hasta el punto de que propiamente no deberíamos hablar de “nuestro cuerpo” sino de “nuestra condición corpórea”. Es toda nuestra persona la que existe en el mundo corpóreamente; es creativa de forma corpórea, pero no “dispone” de un cuerpo como de un instrumento para ciertos fines. El cuerpo y la persona no pueden separarse de esa manera.
• En el nivel 2, los adjetivos y pronombres “mi” y “mío” subrayan que ciertas realidades se hallan, de algún modo, en relación estrecha conmigo. Es una relación de pertenencia, pero no de dominio, posesión y manejo interesado, sino de respeto, estima y colaboración.
Es conveniente que el lector precise el sentido concreto que adquieren esos adjetivos y pronombres en las expresiones indicadas anteriormente. Si ahonda en este sugestivo tema, podrá esclarecer multitud de cuestiones esenciales de la vida humana.
NOTAS
(1) Una amplia descripción de ambos procesos se halla en mi obra Vértigo y éxtasis, Rialp, Madrid 2006.
(2) Cf. O. cit., en Obras Completas III, Aguilar, Madrid 1967. Versión original: Siddhartha. Eine indische Dichtung, Suhrkamp, Frankfurt 1981).
(3) Cf. La metamorfosis, Alianza Editorial, Madrid 1966. Versión original alemana: Die Verwandlung, en Sämtliche Erzählungen, Fischer, Frankfurt 1915, 1970.
(4) Cf. Yerma, Cátedra, Madrid 1970.
(5) Cf. O. cit., Espasa-Calpe, Madrid 1980, 8ª ed.
(6) Cf. O. cit., Magisterio Español, Madrid 1967.
(7) Los temas tratados anteriormente son explanados en mis obras Cómo formarse en ética a través de la literatura, Rialp, Madrid 2008, 3ª ed.; Literatura y formación ética, vol. III de la Biblioteca del Educador, Puerto de Palos, Buenos Aires 2006.
(8) Cf. Los sacramentos de la vida, Sal Terrae, Santander 1979, págs. 11-12.
(9) Cf. O. cit., Ediciones MK, Madrid 1979, págs. 38-40.