LAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS Y LA GÉNESIS DE LA BELLEZA
Elevándose a un plano superior, se preguntaron genialmente qué es “la belleza”, entendida como esa realidad que hace bellas todas las realidades que admiramos como tales. Fundaron con ello la Metafísica de la belleza. Al preguntar Sócrates a Hipias “qué es la belleza”, este autosuficiente sofista no adujo sino ejemplos de realidades bellas concretas –una joven, una yegua, un ánfora, el oro...-, pero no penetró en el secreto último de la belleza (1). Podemos padecer también nosotros esta insuficiencia, pues todos llevamos un Hipias dentro. Desde niños, hablamos de cosas bellas, como de algo obvio, pero, si nos preguntan “qué es la belleza”, entramos en perplejidad. Es el enigma metafísico que nos hace tocar fondo en el misterio de lo real. No nos corresponde en esta obra adentrarnos en ese reino admirable. Veamos, sencillamente, algunas de las condiciones para “generar obras en la belleza”, como decía Platón.
1. Las categorías estéticas griegas
Armonía
Elevándose a un plano superior, se preguntaron genialmente qué es “la belleza”, entendida como esa realidad que hace bellas todas las realidades que admiramos como tales. Fundaron con ello la Metafísica de la belleza. Al preguntar Sócrates a Hipias “qué es la belleza”, este autosuficiente sofista no adujo sino ejemplos de realidades bellas concretas –una joven, una yegua, un ánfora, el oro...-, pero no penetró en el secreto último de la belleza (1). Podemos padecer también nosotros esta insuficiencia, pues todos llevamos un Hipias dentro. Desde niños, hablamos de cosas bellas, como de algo obvio, pero, si nos preguntan “qué es la belleza”, entramos en perplejidad. Es el enigma metafísico que nos hace tocar fondo en el misterio de lo real. No nos corresponde en esta obra adentrarnos en ese reino admirable. Veamos, sencillamente, algunas de las condiciones para “generar obras en la belleza”, como decía Platón.
1. Las categorías estéticas griegas
Armonía
Los griegos observaron que la belleza de una obra de arte surge como fruto de una relación armónica de las partes que la componen y de su ajuste a la figura humana, considerada como canon. La armonía es integrada, pues, por dos tipos de relaciones: la proporción y la medida o mesura.
a) Lo sometido a medida era lo comedido, lo delimitado, lo ajustado a la figura humana. Tal comedimiento debía darse en todas las realizaciones humanas –artísticas, éticas, urbanísticas, políticas...- si había de reinar en ellas la belleza. Lo u[no mesurado] era considerado por los griegos como desmesurado, indelimitado, incontrolado, “bárbaro”.
b) La proporción consiste en fijar las dimensiones de las distintas partes de una obra conforme a ciertos cánones, expresables en fórmulas algebraicas. Visitas el Louvre y admiras la elegancia y esbeltez de la Venus de Milo, así como la armonía de sus formas y la expresividad de su porte. Ésta es la forma cualitativa de contemplar la obra. Seguidamente, puedes adoptar una actitud cuantitativa y reparar en la proporción mutua que guardan cada una de las partes de la escultura. Lúcidos estudios han descubierto que todas las partes se ajustan exactamente a las medidas de la “sección áurea” o “número de oro” y a la función de la misma. Los artistas y arquitectos griegos advirtieron que, si se divide una superficie en dos partes, una de las cuales ocupe el 0,382 del conjunto y la otra el 0,618 –o bien, el 0,528 y el 0,472-, produce un efecto de equilibrio y belleza. Las proporciones de la Venus fueron calculadas de esta forma. Se dividió su figura idealmente en dos partes: desde la coronilla de la cabeza hasta el ombligo, y desde aquí hasta la planta del pie. Esta segunda parte es la más larga: ocupa el 0,618 de la longitud total.
La otra cuenta solamente con el 0,382. (En el caso del Apolo del Belvedere, se invierten estas proporciones para dar una impresión, no de elegancia, como en la Venus, sino de solidez). Cada una de estas dimensiones es subdividida en otras dos: desde la coronilla de la cabeza hasta el arranque del cuello, y desde aquí hasta el ombligo. La primera parte abarca el 0,472, y la segunda, el 0,528. Cada una de ellas vuelve a dividirse; por ejemplo, desde el arranque del cuello hasta la parte baja del seno derecho, y desde aquí hasta el ombligo. Y así sucesivamente, de modo que la superficie del cuerpo queda sometida toda ella a proporción.
a) Lo sometido a medida era lo comedido, lo delimitado, lo ajustado a la figura humana. Tal comedimiento debía darse en todas las realizaciones humanas –artísticas, éticas, urbanísticas, políticas...- si había de reinar en ellas la belleza. Lo u[no mesurado] era considerado por los griegos como desmesurado, indelimitado, incontrolado, “bárbaro”.
b) La proporción consiste en fijar las dimensiones de las distintas partes de una obra conforme a ciertos cánones, expresables en fórmulas algebraicas. Visitas el Louvre y admiras la elegancia y esbeltez de la Venus de Milo, así como la armonía de sus formas y la expresividad de su porte. Ésta es la forma cualitativa de contemplar la obra. Seguidamente, puedes adoptar una actitud cuantitativa y reparar en la proporción mutua que guardan cada una de las partes de la escultura. Lúcidos estudios han descubierto que todas las partes se ajustan exactamente a las medidas de la “sección áurea” o “número de oro” y a la función de la misma. Los artistas y arquitectos griegos advirtieron que, si se divide una superficie en dos partes, una de las cuales ocupe el 0,382 del conjunto y la otra el 0,618 –o bien, el 0,528 y el 0,472-, produce un efecto de equilibrio y belleza. Las proporciones de la Venus fueron calculadas de esta forma. Se dividió su figura idealmente en dos partes: desde la coronilla de la cabeza hasta el ombligo, y desde aquí hasta la planta del pie. Esta segunda parte es la más larga: ocupa el 0,618 de la longitud total.
La otra cuenta solamente con el 0,382. (En el caso del Apolo del Belvedere, se invierten estas proporciones para dar una impresión, no de elegancia, como en la Venus, sino de solidez). Cada una de estas dimensiones es subdividida en otras dos: desde la coronilla de la cabeza hasta el arranque del cuello, y desde aquí hasta el ombligo. La primera parte abarca el 0,472, y la segunda, el 0,528. Cada una de ellas vuelve a dividirse; por ejemplo, desde el arranque del cuello hasta la parte baja del seno derecho, y desde aquí hasta el ombligo. Y así sucesivamente, de modo que la superficie del cuerpo queda sometida toda ella a proporción.
Ambas formas de acceso a la obra –la cualitativa y la cuantitativa- se complementan y fecundan, en cuanto contemplan y analizan, respectivamente, la proporcionada y mesurada interacción de sus elementos, vistos como una fuente de expresividad, es decir, como ámbitos, no como meros objetos.
Al pasar ante una fragua, Pitágoras reparó en la distinta altura de los sonidos producidos al golpear los yunques. Entró, y advirtió que esos intervalos entre los sonidos eran proporcionales a las dimensiones de los objetos que los producían. Este descubrimiento del nexo que media entre la calidad y la cantidad produjo un estremecimiento de asombro en el espíritu de los griegos, afanosos de penetrar en los enigmas de la realidad. A partir de ese momento se inició una carrera entusiasta en la investigación de las proporciones que se dan entre las medidas de los materiales y el surgir de la belleza. La estética griega y la romana, la patrística, la medieval y la renacentista estuvieron impulsadas, en buena medida, por la intuición de que los fenómenos estéticamente valiosos se ofrecen al hombre por dos vías: la intuitiva y la intelectual-calculadora, la sensible y la matemática.
“Entonces –escribe Aristóteles-, como todas las cosas parecían modeladas según los números, y los números parecían lo primero en toda la naturaleza, pensaron (los pitagóricos) que los elementos de los números eran los elementos de todas las cosas, y que los cielos enteros eran armonía y número” (2).
“Mira el cielo –exclama San Agustín-, la tierra, el mar y cuantas cosas hay en ellos, ya brillen en lo alto o se arrastren, naden o vuelen acá abajo. Todo está investido de forma, porque todo tiene números. Suprime éstos, y los seres se convierten en nada. ¿De quién proceden las cosas sino de quien procede el número, supuesto que en tanto tienen ellas ser en cuanto tienen número?”(3).
Los números y las fórmulas generan proporción y, por tanto, unidad y orden, en el sentido positivo de ordenación. Una realidad bien configurada es luminosa, en el sentido de que patentiza lo que es con toda claridad. Tal patentización constituye su verdad. La verdad, la luminosidad y el orden van siempre unidos en la generación de belleza. Nada ilógico que la armonía -y las categorías que de ella se derivan- constituyan otras tantas fuentes de luz. En síntesis, podemos decir que la armonía genera diversas categorías estéticas, y éstas dan lugar a la singular luminosidad que irradia la belleza.
Repetición
Si repetimos un elemento sensible expresivo con el fin de crear un ámbito de vida, surge una fuente de belleza. Los elementos repetidos se hallan aunados por un orden interno que les da configuración y sentido. La riqueza expresiva de la repetición se debe a un modo peculiar de armonía: la unidad que forman los elementos repetidos al integrar su capacidad expresiva. En el Gloria de la gran Misa en si menor, Juan Sebastián Bach repite unas 33 veces el versículo del evangelio de San Lucas “En in terra pax hominibus bonae voluntatis” (Y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad). En el lenguaje prosaico de la mera información, esta reiteración sería del todo impertinente. En el lenguaje poético de la creación de ámbitos, tiene pleno sentido porque crea un ámbito de paz evangélica e invita al oyente a adentrarse en él.
En un claustro no se repiten columnas y arcos para decir profusamente lo mismo sino para crear un ámbito de marcha serena y recogida. Si queremos comprender un claustro como obra de arte, debemos recorrerlo sosegadamente –conforme al ritmo que sugieren las columnas y los arcos-, hacer la experiencia viva de cómo confluyen en él la naturaleza y la obra de las manos humanas, y cómo vibran en todos sus rincones siglos de vida intensa.
La repetición da lugar a múltiples recursos estéticos: el ritmo del lenguaje poético y musical; la rima, la composición de las diversas formas poéticas, los estribillos, los temas musicales y poéticos... Véase cómo la mera repetición de un tema poético sirve a Charles Péguy para producir un efecto de supratemporalidad. Comentando la presencia actual entre nosotros de Jesús Resucitado, escribe:
“Il est là,
Il est là comme au premier jour,
Il est là parmis nous comme au jour de sa mort,
Eternellement il est là parmis nous autant qu´au premier jour,
Eternellement tous les jours,
Il est là parmis nous dans tous les jours de son éternité” (4).
(Él está ahí,
está ahí como en el primer día,
está ahí entre nosotros como en el día de su muerte,
eternamente está ahí entre nosotros como en el primer día,
eternamente todos los días,
está ahí entre nosotros todos los días de su eternidad).
Simetría
Otra forma fecunda de lograr armonía es repetir un mismo elemento en torno a un eje, que puede ser vertical u oblicuo. En el primer caso, suscita un sentimiento de paz, serenidad y equilibrio; en el segundo, refleja un dinamismo dramático, que da lugar a la “simetría piramidal”. Ejemplos de ello son, respectivamente, el Apolo del Belvedere y el Laocoonte.
La simetría constituye una fuente de belleza, por serlo de armonía. Existen obras asimétricas sumamente bellas, pero ello se debe a la fuerza estetígena -generadora de belleza- de otra categoría estética: la gracia, de la que luego hablaremos. Ejemplo de ello es el Erechteion, joya arquitectónica que se alza junto al Partenón, en el borde de la Acrópolis que mira a Atenas.
Unidad en la variedad
Para que una obra sea armónica, no necesita estar integrada por elementos idénticos. Pueden éstos ser diversos, a condición de que funden armonía de manera proporcionada y mesurada. La unidad de lo diverso entraña riqueza expresiva. La monotonía de lo uniforme genera tedio y contradice una ley básica del arte: levantar el ánimo y entusiasmar.
Si una obra de arte subraya más la unidad que la variedad, muestra una orientación clásica. En caso contrario, se inclina hacia el espíritu barroco. En ambos casos, deben concurrir ambos polos -la unidad y la variedad-, a fin de conseguir la plenitud armónica denominada por los medievales “congruentia partium” (coherencia de las partes), “aequalitas numerosa” (igualdad en la variedad). El pendular entre la orientación clásica y la barroca es una tendencia constante en toda cultura.
Contraste
La variedad engendra una amplia gama de contrastes. Cuando éstos sirven a un impulso creador de un ámbito expresivo, son armónicos, y no constituyen, por tanto, dilemas que se desgarran, sino elementos complementarios que integran un todo lleno de sentido. Los contrastes suelen ser vistos como elementos contradictorios u opuestos cuando se vive sin impulso creativo.
El contraste es una ley de vida, y, como tal, se insertó en las diversas formas del arte.
• En la música se alternan el sonido y el silencio, la tonalidad mayor y la menor, la intensidad fuerte y la débil, las preguntas y las respuestas.
• En la literatura y el cine se tensan fecundamente la libertad creativa y el cauce normativo, la autonomía y la heteronomía.
Si no integramos creadoramente tales contrastes y los dejamos convertidos en dilemas, quedamos fuera del ámbito de la belleza estética y de la ética.
Integridad de partes
Para los griegos, una realidad natural sólo es bella cuando está bien configurada. Esta configuración perfecta se adquiere cuando los elementos que la integran se hallan trabados entre sí de forma coherente. Entonces, la realidad muestra luminosamente lo que es y es calificada de “verdadera”. Ha llegado a su “telos” (meta), a su forma definitiva, la que la define y caracteriza. Por eso exigen los griegos que las obras artísticas cuenten con todos los elementos que implica su modo de ser. Una obra truncada -como la Venus de Milo o la Victoria de Samotracia- sigue pareciéndonos bella porque suplimos, con la imaginación, lo que le falta. Vemos que la obra estaba, en su origen, perfectamente configurada.
Las obras que representan parcialmente una realidad –por ejemplo, un busto- también las sentimos como bellas si expresan el ámbito de vida que se ha propuesto el autor: por ejemplo, en su retrato de Mozart, Josef Lange expresó la increíble capacidad del compositor para penetrar en las honduras de la vida y los misterios de la belleza; en la escultura Los esclavos, Miguel Ángel quiso impresionarnos al hacer patente la angustiosa falta de personalidad que sufren quienes no disponen de alguna dosis -siquiera mínima- de libertad.
Luminosidad o “claritas”
Desde antiguo se vincula lo luminoso y lo bello en el ámbito de la estética y la ética. Hablamos de un día “espléndido” y de un varón “preclaro” –en la línea de la expresión latina “clarissimus vir”–. La belleza es fruto de la armonía, y ésta implica proporción y medida, es decir, ordenación conforme a cánones fecundos. Con razón, los clásicos definieron la belleza como “el esplendor del orden”. Pero el orden lo establece la forma. De ahí la vinculación de la belleza al “esplendor de la forma”. Y la forma es el principio vital de la realidad. Con toda profundidad se consideró la belleza como “el esplendor de la realidad”, la realidad bien conformada o configurada.
Los pensadores medievales más lúcidos acogieron con entusiasmo la Metafísica de la luz elaborada genialmente por los griegos. El fenómeno de la luz era sentido por ellos como la expresión quintaesenciada de la belleza. En la Escuela de Chartres se decía, como un lema: “Ipsa lux pulchra est” (la luz es bella de por sí).
La admiración por el valor simbólico de la luz inspiró al abad Suger la construcción de la iglesia abacial de Saint-Denis, en las afueras de París. Así nació el prodigio del estilo gótico, que libera a los muros de la función sustentante y los habilita para acoger amplísimas vidrieras. Este cambio estilístico no fue debido, en principio, a la capacidad técnica de adelgazar los muros, sino al deseo de vincular el mundo exterior y el ámbito interior y mostrar que todo el universo adquiere una especial luminosidad, transparencia y densidad de sentido cuando se deja traspasar por la energía creadora del Espíritu del Creador. Vistas desde fuera, las vidrieras policromadas ofrecen un aspecto sombrío, inexpresivo. Desde dentro, se asiste a la conversión de unos sencillos materiales en perlas resplandecientes, símbolo del alma menesterosa que se transfigura al ser iluminada por la gracia divina.
En el Renacimiento, la metafísica griega de la luz inspiró relevantes obras literarias, como la oda “El aire se serena”, dedicada por Fray Luís de León al músico Salinas:
“El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada,
por vuestra sabia mano gobernada...”
En nuestros días, Martin Heidegger moviliza términos que aluden a la luz cuando describe fenómenos bellos y acontecimientos de interacción de realidades. Basta leer su descripción del templo griego y del cuadro de Van Gogh “Las botas de campesina”. En esas botas gastadas se halla toda la vida de la campesina, su duro laboreo en la tierra húmeda, sus esperanzas en tiempo de siembra y su gozo sereno a la hora de la recolección.
“En la oscura oquedad del gastado interior de la bota –escribe- queda plasmada la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesadez de la bota queda retenida la tenacidad de la lenta marcha por los monótonos y dilatados surcos del campo por el que corre un viento áspero. En el cuero está depositada la humedad y saturación del suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del sendero al caer la tarde. En la bota vibra la llamada silenciosa de la tierra, su callado ofrendar el grano que madura y su misteriosa inactividad en el árido yermo del campo invernal. Este útil está transido de la inquietud latente por la seguridad del pan, la callada alegría por la superación renovada de la penuria, la angustiada espera del parto y el temblor ante la amenaza de la muerte. Este útil pertenece a la tierra y está resguardado en el mundo de la campesina. Esta resguardada pertenencia le confiere al útil su identidad y sustantividad” (5).
Al contemplar en bloque estos aspectos de la vida de la campesina, se nos “ilumina” su mundo peculiar. La luz brota cuando confluyen las realidades que están llamadas a dar origen a una nueva realidad. Tal confluencia es un entreveramiento de ámbitos, una ordenación. De ahí que la “integridad de partes” haya sido otra de las condiciones del surgir de la belleza.
De aquí se infiere que lo contrario de la luminosidad o claridad no es la profundidad, sino el caos, lo informe, lo no logrado, lo que no está bien configurado y no se muestra de modo espléndido, luminoso. A veces se contrapone la profundidad del Norte europeo a la claridad del Sur, como si la claridad fuera unida con la superficialidad. Si Bach y Haendel son profundos, no le van en zaga Palestrina y Victoria. Si Goethe asombra por su hondura, nunca admiraremos bastante la penetración de Cervantes.
De lo antedicho se desprende que la armonía es la raíz de las diversas condiciones del surgir de la belleza, y la luz es su corona. Por eso, la luminosidad o “claritas” no puede verse como una categoría estética entre otras; constituye su quintaesencia, pues la belleza es, de por sí y en sí, una forma de luminosidad o “esplendor”. Con toda verdad puede decirse que “la luz misma es bella”, la luz que brota en la integración armónica, bien proporcionada y mesurada, de diversos elementos expresivos.
NOTAS
(1) Cf. Platón: Hipias Mayor.
(2) Cf. Metafísica A 5, 98 5b, 98 6b 8.
(3) Cf. De libero arbitrio, 2, 16, 4.
(4) Cf. Le mystère de la charité de Jeanne D´Arc (1910)
(5) Cf. Der Ursprung des Kunstwerkes, en Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt 1957, 3ª ed., págs. 21-22. La traducción completa del texto heideggeriano relativo al cuadro de Van Gogh y al templo griego la ofrezco en mi obra La experiencia estética y su poder formativo, Universidad de Deusto, Bilbao 2004, 2ª ed., cap. 3. Actualmente contamos con una buena traducción de Holzwege, debida a Helena Cortés y Arturo Leyte: Caminos de bosque, Alianza Editorial, Madrid 1998, 4ª ed.
Al pasar ante una fragua, Pitágoras reparó en la distinta altura de los sonidos producidos al golpear los yunques. Entró, y advirtió que esos intervalos entre los sonidos eran proporcionales a las dimensiones de los objetos que los producían. Este descubrimiento del nexo que media entre la calidad y la cantidad produjo un estremecimiento de asombro en el espíritu de los griegos, afanosos de penetrar en los enigmas de la realidad. A partir de ese momento se inició una carrera entusiasta en la investigación de las proporciones que se dan entre las medidas de los materiales y el surgir de la belleza. La estética griega y la romana, la patrística, la medieval y la renacentista estuvieron impulsadas, en buena medida, por la intuición de que los fenómenos estéticamente valiosos se ofrecen al hombre por dos vías: la intuitiva y la intelectual-calculadora, la sensible y la matemática.
“Entonces –escribe Aristóteles-, como todas las cosas parecían modeladas según los números, y los números parecían lo primero en toda la naturaleza, pensaron (los pitagóricos) que los elementos de los números eran los elementos de todas las cosas, y que los cielos enteros eran armonía y número” (2).
“Mira el cielo –exclama San Agustín-, la tierra, el mar y cuantas cosas hay en ellos, ya brillen en lo alto o se arrastren, naden o vuelen acá abajo. Todo está investido de forma, porque todo tiene números. Suprime éstos, y los seres se convierten en nada. ¿De quién proceden las cosas sino de quien procede el número, supuesto que en tanto tienen ellas ser en cuanto tienen número?”(3).
Los números y las fórmulas generan proporción y, por tanto, unidad y orden, en el sentido positivo de ordenación. Una realidad bien configurada es luminosa, en el sentido de que patentiza lo que es con toda claridad. Tal patentización constituye su verdad. La verdad, la luminosidad y el orden van siempre unidos en la generación de belleza. Nada ilógico que la armonía -y las categorías que de ella se derivan- constituyan otras tantas fuentes de luz. En síntesis, podemos decir que la armonía genera diversas categorías estéticas, y éstas dan lugar a la singular luminosidad que irradia la belleza.
Repetición
Si repetimos un elemento sensible expresivo con el fin de crear un ámbito de vida, surge una fuente de belleza. Los elementos repetidos se hallan aunados por un orden interno que les da configuración y sentido. La riqueza expresiva de la repetición se debe a un modo peculiar de armonía: la unidad que forman los elementos repetidos al integrar su capacidad expresiva. En el Gloria de la gran Misa en si menor, Juan Sebastián Bach repite unas 33 veces el versículo del evangelio de San Lucas “En in terra pax hominibus bonae voluntatis” (Y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad). En el lenguaje prosaico de la mera información, esta reiteración sería del todo impertinente. En el lenguaje poético de la creación de ámbitos, tiene pleno sentido porque crea un ámbito de paz evangélica e invita al oyente a adentrarse en él.
En un claustro no se repiten columnas y arcos para decir profusamente lo mismo sino para crear un ámbito de marcha serena y recogida. Si queremos comprender un claustro como obra de arte, debemos recorrerlo sosegadamente –conforme al ritmo que sugieren las columnas y los arcos-, hacer la experiencia viva de cómo confluyen en él la naturaleza y la obra de las manos humanas, y cómo vibran en todos sus rincones siglos de vida intensa.
La repetición da lugar a múltiples recursos estéticos: el ritmo del lenguaje poético y musical; la rima, la composición de las diversas formas poéticas, los estribillos, los temas musicales y poéticos... Véase cómo la mera repetición de un tema poético sirve a Charles Péguy para producir un efecto de supratemporalidad. Comentando la presencia actual entre nosotros de Jesús Resucitado, escribe:
“Il est là,
Il est là comme au premier jour,
Il est là parmis nous comme au jour de sa mort,
Eternellement il est là parmis nous autant qu´au premier jour,
Eternellement tous les jours,
Il est là parmis nous dans tous les jours de son éternité” (4).
(Él está ahí,
está ahí como en el primer día,
está ahí entre nosotros como en el día de su muerte,
eternamente está ahí entre nosotros como en el primer día,
eternamente todos los días,
está ahí entre nosotros todos los días de su eternidad).
Simetría
Otra forma fecunda de lograr armonía es repetir un mismo elemento en torno a un eje, que puede ser vertical u oblicuo. En el primer caso, suscita un sentimiento de paz, serenidad y equilibrio; en el segundo, refleja un dinamismo dramático, que da lugar a la “simetría piramidal”. Ejemplos de ello son, respectivamente, el Apolo del Belvedere y el Laocoonte.
La simetría constituye una fuente de belleza, por serlo de armonía. Existen obras asimétricas sumamente bellas, pero ello se debe a la fuerza estetígena -generadora de belleza- de otra categoría estética: la gracia, de la que luego hablaremos. Ejemplo de ello es el Erechteion, joya arquitectónica que se alza junto al Partenón, en el borde de la Acrópolis que mira a Atenas.
Unidad en la variedad
Para que una obra sea armónica, no necesita estar integrada por elementos idénticos. Pueden éstos ser diversos, a condición de que funden armonía de manera proporcionada y mesurada. La unidad de lo diverso entraña riqueza expresiva. La monotonía de lo uniforme genera tedio y contradice una ley básica del arte: levantar el ánimo y entusiasmar.
Si una obra de arte subraya más la unidad que la variedad, muestra una orientación clásica. En caso contrario, se inclina hacia el espíritu barroco. En ambos casos, deben concurrir ambos polos -la unidad y la variedad-, a fin de conseguir la plenitud armónica denominada por los medievales “congruentia partium” (coherencia de las partes), “aequalitas numerosa” (igualdad en la variedad). El pendular entre la orientación clásica y la barroca es una tendencia constante en toda cultura.
Contraste
La variedad engendra una amplia gama de contrastes. Cuando éstos sirven a un impulso creador de un ámbito expresivo, son armónicos, y no constituyen, por tanto, dilemas que se desgarran, sino elementos complementarios que integran un todo lleno de sentido. Los contrastes suelen ser vistos como elementos contradictorios u opuestos cuando se vive sin impulso creativo.
El contraste es una ley de vida, y, como tal, se insertó en las diversas formas del arte.
• En la música se alternan el sonido y el silencio, la tonalidad mayor y la menor, la intensidad fuerte y la débil, las preguntas y las respuestas.
• En la literatura y el cine se tensan fecundamente la libertad creativa y el cauce normativo, la autonomía y la heteronomía.
Si no integramos creadoramente tales contrastes y los dejamos convertidos en dilemas, quedamos fuera del ámbito de la belleza estética y de la ética.
Integridad de partes
Para los griegos, una realidad natural sólo es bella cuando está bien configurada. Esta configuración perfecta se adquiere cuando los elementos que la integran se hallan trabados entre sí de forma coherente. Entonces, la realidad muestra luminosamente lo que es y es calificada de “verdadera”. Ha llegado a su “telos” (meta), a su forma definitiva, la que la define y caracteriza. Por eso exigen los griegos que las obras artísticas cuenten con todos los elementos que implica su modo de ser. Una obra truncada -como la Venus de Milo o la Victoria de Samotracia- sigue pareciéndonos bella porque suplimos, con la imaginación, lo que le falta. Vemos que la obra estaba, en su origen, perfectamente configurada.
Las obras que representan parcialmente una realidad –por ejemplo, un busto- también las sentimos como bellas si expresan el ámbito de vida que se ha propuesto el autor: por ejemplo, en su retrato de Mozart, Josef Lange expresó la increíble capacidad del compositor para penetrar en las honduras de la vida y los misterios de la belleza; en la escultura Los esclavos, Miguel Ángel quiso impresionarnos al hacer patente la angustiosa falta de personalidad que sufren quienes no disponen de alguna dosis -siquiera mínima- de libertad.
Luminosidad o “claritas”
Desde antiguo se vincula lo luminoso y lo bello en el ámbito de la estética y la ética. Hablamos de un día “espléndido” y de un varón “preclaro” –en la línea de la expresión latina “clarissimus vir”–. La belleza es fruto de la armonía, y ésta implica proporción y medida, es decir, ordenación conforme a cánones fecundos. Con razón, los clásicos definieron la belleza como “el esplendor del orden”. Pero el orden lo establece la forma. De ahí la vinculación de la belleza al “esplendor de la forma”. Y la forma es el principio vital de la realidad. Con toda profundidad se consideró la belleza como “el esplendor de la realidad”, la realidad bien conformada o configurada.
Los pensadores medievales más lúcidos acogieron con entusiasmo la Metafísica de la luz elaborada genialmente por los griegos. El fenómeno de la luz era sentido por ellos como la expresión quintaesenciada de la belleza. En la Escuela de Chartres se decía, como un lema: “Ipsa lux pulchra est” (la luz es bella de por sí).
La admiración por el valor simbólico de la luz inspiró al abad Suger la construcción de la iglesia abacial de Saint-Denis, en las afueras de París. Así nació el prodigio del estilo gótico, que libera a los muros de la función sustentante y los habilita para acoger amplísimas vidrieras. Este cambio estilístico no fue debido, en principio, a la capacidad técnica de adelgazar los muros, sino al deseo de vincular el mundo exterior y el ámbito interior y mostrar que todo el universo adquiere una especial luminosidad, transparencia y densidad de sentido cuando se deja traspasar por la energía creadora del Espíritu del Creador. Vistas desde fuera, las vidrieras policromadas ofrecen un aspecto sombrío, inexpresivo. Desde dentro, se asiste a la conversión de unos sencillos materiales en perlas resplandecientes, símbolo del alma menesterosa que se transfigura al ser iluminada por la gracia divina.
En el Renacimiento, la metafísica griega de la luz inspiró relevantes obras literarias, como la oda “El aire se serena”, dedicada por Fray Luís de León al músico Salinas:
“El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada,
por vuestra sabia mano gobernada...”
En nuestros días, Martin Heidegger moviliza términos que aluden a la luz cuando describe fenómenos bellos y acontecimientos de interacción de realidades. Basta leer su descripción del templo griego y del cuadro de Van Gogh “Las botas de campesina”. En esas botas gastadas se halla toda la vida de la campesina, su duro laboreo en la tierra húmeda, sus esperanzas en tiempo de siembra y su gozo sereno a la hora de la recolección.
“En la oscura oquedad del gastado interior de la bota –escribe- queda plasmada la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesadez de la bota queda retenida la tenacidad de la lenta marcha por los monótonos y dilatados surcos del campo por el que corre un viento áspero. En el cuero está depositada la humedad y saturación del suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del sendero al caer la tarde. En la bota vibra la llamada silenciosa de la tierra, su callado ofrendar el grano que madura y su misteriosa inactividad en el árido yermo del campo invernal. Este útil está transido de la inquietud latente por la seguridad del pan, la callada alegría por la superación renovada de la penuria, la angustiada espera del parto y el temblor ante la amenaza de la muerte. Este útil pertenece a la tierra y está resguardado en el mundo de la campesina. Esta resguardada pertenencia le confiere al útil su identidad y sustantividad” (5).
Al contemplar en bloque estos aspectos de la vida de la campesina, se nos “ilumina” su mundo peculiar. La luz brota cuando confluyen las realidades que están llamadas a dar origen a una nueva realidad. Tal confluencia es un entreveramiento de ámbitos, una ordenación. De ahí que la “integridad de partes” haya sido otra de las condiciones del surgir de la belleza.
De aquí se infiere que lo contrario de la luminosidad o claridad no es la profundidad, sino el caos, lo informe, lo no logrado, lo que no está bien configurado y no se muestra de modo espléndido, luminoso. A veces se contrapone la profundidad del Norte europeo a la claridad del Sur, como si la claridad fuera unida con la superficialidad. Si Bach y Haendel son profundos, no le van en zaga Palestrina y Victoria. Si Goethe asombra por su hondura, nunca admiraremos bastante la penetración de Cervantes.
De lo antedicho se desprende que la armonía es la raíz de las diversas condiciones del surgir de la belleza, y la luz es su corona. Por eso, la luminosidad o “claritas” no puede verse como una categoría estética entre otras; constituye su quintaesencia, pues la belleza es, de por sí y en sí, una forma de luminosidad o “esplendor”. Con toda verdad puede decirse que “la luz misma es bella”, la luz que brota en la integración armónica, bien proporcionada y mesurada, de diversos elementos expresivos.
NOTAS
(1) Cf. Platón: Hipias Mayor.
(2) Cf. Metafísica A 5, 98 5b, 98 6b 8.
(3) Cf. De libero arbitrio, 2, 16, 4.
(4) Cf. Le mystère de la charité de Jeanne D´Arc (1910)
(5) Cf. Der Ursprung des Kunstwerkes, en Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt 1957, 3ª ed., págs. 21-22. La traducción completa del texto heideggeriano relativo al cuadro de Van Gogh y al templo griego la ofrezco en mi obra La experiencia estética y su poder formativo, Universidad de Deusto, Bilbao 2004, 2ª ed., cap. 3. Actualmente contamos con una buena traducción de Holzwege, debida a Helena Cortés y Arturo Leyte: Caminos de bosque, Alianza Editorial, Madrid 1998, 4ª ed.