Todos los libros responden al preguntar de uno solo
Edmond Jabès, El libro de los márgenes
¿En qué sentido podría decirse que todos los libros no hacen más que perseguir el Libro ausente a través de un movimiento interminable de indagación? Quizás tras todo «proyecto de escritura» -por más laxo que sea su sentido o su unidad- persista esa ausencia. Parafraseando a Proust: una obra es como un amor malogrado que presagia, fatalmente, otras.
Desde luego, ese amor malogrado no implica en este contexto ningún estigma; señala más bien la huella de lo que no logra inscribirse simbólicamente y que, como experiencia traumática, se repite. Dicho de otro modo: gracias a ese amor que no logra realizarse plenamente hay posibilidad de nuevas creaciones literarias o, para el caso, poéticas.
Si seguimos ese hilo, podríamos al menos derivar dos implicaciones: la primera es que, tras la diversidad de las exploraciones estéticas y vitales, es posible rastrear variantes de unas mismas búsquedas fundamentales; la segunda, complementaria y antagónica, podría formularse como la irreductibilidad de esas búsquedas a una matriz única, siendo manifiesta la condición diferencial de todo “retorno”.
Por caminos distintos, reafirmaríamos que en cada producción textual nos topamos con una dimensión fantasmática, esto es, un cuerpo esquivo que se fuga; una repetición más o menos inasible de unos acontecimientos que, simultáneamente, se mueven en la frontera de lo (in)visible.
Unidad y multiplicidad no son, en esta perspectiva, elementos dicotómicos: lo uno puede buscarse en lo múltiple, lo múltiple en lo uno. El «ser» aparece así no como presencia que se ausenta, sino en tanto ausencia que se presentifica mediante diversas «líneas de fuga». Para reformularlo en otro orden: preguntas persistentes que sólo encuentran respuestas fugitivas. Como una ópera: canto sin centro. Lo que repite sin identidad la modulación singular de unas voces: la sinfonía desgarrada del instante. El retorno de un espectro que se manifiesta en el acontecimiento de una escritura que canta, a pesar de los agravios, de la desgarradura que hiere nuestro presente, de la afonía que se asoma en toda poética que no se refugia en el cielo -la música celeste de la lírica y una intimidad esférica que sigue girando en la armonía cósmica-.
La ópera fantasma (Vaso Roto Ediciones, 2012) de Mercedes Roffé (Argentina, 1954) se mueve, por así decirlo, en esa repetición espectral que traza su musicalidad más allá de las esferas. Lo que se repite se transforma. El fantasma de la ópera de Gastón Leroux es invertido en una ópera en la que apenas sobreviven resonancias, vestigios de una música inusual, capaz de convocar sentidos diversos, acontecimientos plurales, re-unidos en una escritura poliédrica, sustraída de un registro exclusivo, de la sintonía de una tradición canonizada.
Quizás porque se trata ante todo de re-crear el Libro ausente en una multiplicación de versiones que no hacen centro en ninguna verdad última, sino en el proceso de la interrogación incesante, tal como Roffé titula su libro más reciente (todavía inédito), compuesto por una serie de entrevistas que reconstruyen su singladura poética.
El retorno de lo que no logra inscribirse, la escritura fallida de ese Libro ausente que buscamos en los arcanos de la memoria y el sueño, conducen a una proliferación fantasmática, bajo la forma de una ópera que no excluye la experimentación con lo disonante como manifestación de una incongruencia que reverbera como un doble. La ópera fantasma, de hecho, ya había aparecido en Argentina en 2006 (en la editorial Bajo la luna, Buenos Aires). Es como si la primera inscripción requiriera, para adquirir consistencia corporal, una segunda vuelta, una re-vuelta operada a partir del canto del doble de esta escritura. Tal como dice la autora en “Cazadora de astros”:
me doblo soy mi doble
soy lo doble de mí mi fuego
a la caza de lunas
se me escapa la noche
el terror –esa urgencia-
me condena a lo insomne
a lo blanco mudo sordo de mí
Buscar una imagen primigenia, un reflejo último, parece una tarea vana. Lo duplicado, lo que escapa a la metafísica de la autenticidad, tal vez no sea sino una forma complementaria a la apelación por parte de Roffé al apócrifo en tanto recurso para referir a una pluralidad de rostros que no presuponen una esencia humana originaria. Como es sabido, la autora de textos como Cámara baja (1987), La noche y las palabras (1996), Definiciones mayas (1999), Milenios caen en su vuelo (2005) o Memorial de agravios seguido de Canto errante (2010), entre otros, tampoco se ha privado de usar un heterónimo para El tapiz (1983), donde el sujeto firmante es Ferdinand Oziel.
¿Se trata solamente de un juego infinito de espejos, de un baile de máscaras nietzscheano? No, si por ello se entiende el acto de ocultación de una “identidad esencial”, una evasiva conformista de lo establecido como “realidad”. Sí, en tanto aceptemos que también somos ese haz de apariciones inestables, un devenir que nos sustrae –en este caso, a través de la escritura- de cualquier fijación última. Un baile está compuesto por cuerpos que se mueven, a veces evasivamente, como fantasmas. Los impulsa la música: su latido rítmico, su temblor efímero. El Otro está ahí, en su exceso y su extrañeza.
No podría ser de otro modo cuando se escribe en el borde del lenguaje. No por azar Roffé cita a Octavio Paz. Tal vez como una advertencia al lector: aquí hay silencios en el que las palabras están sumergidas. Una página en blanco que produce sentido a condición de cuestionar su condición dada, sabida, presupuesta. No se trata de algo que pueda asegurarse. Si se nos advierte será también porque hay un riesgo: en el borde del lenguaje nos toparemos con el abismo del ser.
La poesía tal vez sea esa escritura que atraviesa la experiencia de lo ilegible como única posibilidad de comprender algo. Tal vez ese borde esté atado al silencio que se transforma en espaciamiento: una sustracción que crea un decir que hace su ronda en el poema. Una ronda sobre un centro perdido; un decir que no señala su plenitud sino que es arrebatado al vacío, a la memoria ahuecada en tanto “signo/ de un pasar/ aun más atroz”.
De ahí la fragilidad lingüística que signa esta práctica poética: lo Real impide la clausura del discurso sobre sí mismo; literalmente, lo agujerea, dejando sus astillas. Precisamente porque no hay identidad, esencia, sentido último, somos lanzados a la ronda interminable del poema. Como no hay Libro, hay escrituras. Fantasmas, al fin de cuentas, que ningún esfuerzo analítico podrá más que adivinar (sin apresarlo jamás). Asumamos, pues, que ese esfuerzo podría en el mejor de los casos ayudarnos a reconstruir la perífrasis que es el poema, sin sustituir jamás la experiencia de su lectura.
En el acto repetido de girar, el tejido se tensa; la ópera se convierte en afonía. Y ¿qué sería la música sin sus intervalos? La poesía de Roffé se elabora en el subsuelo del lenguaje: aquello que invisible se empecina en aparecer. Sus elipsis son formas de traer a la superficie lo desaparecido. También podría trazarse la analogía con un lago que no refleja ningún yo primigenio, sino un extraño juego de espejos que sólo arroja una pérdida originaria que debe habérselas con la “barbarie de las horas” que nos arrasan y traen murmullos espectrales, el sueño del retorno antes que las aguas quiebren la imagen en el espejo.
Algo cautiva. Bate sus alas. En la economía indicial de la poesía de Mercedes Roffé ya no parece haber lugar para los cisnes de Rubén Darío. No hay más aves líricas: “GRAZNAN, GRAZNAN” unos gansos silvestres que invocan la ausencia a la que estamos cautivos. Los poemas están rotos. Los versos se fracturan. Las palabras trastabillan, pierden el equilibrio, son lanzadas al espacio abismado de la página. La dispersión lingüística es resquebrajamiento del sentido, al borde de lo ilegible.
Ni siquiera nadando en esas aguas escapamos al incendio de lo real (al que se refiriera con belleza Lacan. La promesa de una frescura mayúscula, el murmullo secreto de guijarros y nenas que cuchichean también se asoma desde la herida. Tras el espacio abierto por el silencio, interrumpido por el gesto obsceno, el dolor reaparece. Vedado, como un loto porvenir, una “mentida flor” que respiramos en sueños.
Edmond Jabès, El libro de los márgenes
¿En qué sentido podría decirse que todos los libros no hacen más que perseguir el Libro ausente a través de un movimiento interminable de indagación? Quizás tras todo «proyecto de escritura» -por más laxo que sea su sentido o su unidad- persista esa ausencia. Parafraseando a Proust: una obra es como un amor malogrado que presagia, fatalmente, otras.
Desde luego, ese amor malogrado no implica en este contexto ningún estigma; señala más bien la huella de lo que no logra inscribirse simbólicamente y que, como experiencia traumática, se repite. Dicho de otro modo: gracias a ese amor que no logra realizarse plenamente hay posibilidad de nuevas creaciones literarias o, para el caso, poéticas.
Si seguimos ese hilo, podríamos al menos derivar dos implicaciones: la primera es que, tras la diversidad de las exploraciones estéticas y vitales, es posible rastrear variantes de unas mismas búsquedas fundamentales; la segunda, complementaria y antagónica, podría formularse como la irreductibilidad de esas búsquedas a una matriz única, siendo manifiesta la condición diferencial de todo “retorno”.
Por caminos distintos, reafirmaríamos que en cada producción textual nos topamos con una dimensión fantasmática, esto es, un cuerpo esquivo que se fuga; una repetición más o menos inasible de unos acontecimientos que, simultáneamente, se mueven en la frontera de lo (in)visible.
Unidad y multiplicidad no son, en esta perspectiva, elementos dicotómicos: lo uno puede buscarse en lo múltiple, lo múltiple en lo uno. El «ser» aparece así no como presencia que se ausenta, sino en tanto ausencia que se presentifica mediante diversas «líneas de fuga». Para reformularlo en otro orden: preguntas persistentes que sólo encuentran respuestas fugitivas. Como una ópera: canto sin centro. Lo que repite sin identidad la modulación singular de unas voces: la sinfonía desgarrada del instante. El retorno de un espectro que se manifiesta en el acontecimiento de una escritura que canta, a pesar de los agravios, de la desgarradura que hiere nuestro presente, de la afonía que se asoma en toda poética que no se refugia en el cielo -la música celeste de la lírica y una intimidad esférica que sigue girando en la armonía cósmica-.
La ópera fantasma (Vaso Roto Ediciones, 2012) de Mercedes Roffé (Argentina, 1954) se mueve, por así decirlo, en esa repetición espectral que traza su musicalidad más allá de las esferas. Lo que se repite se transforma. El fantasma de la ópera de Gastón Leroux es invertido en una ópera en la que apenas sobreviven resonancias, vestigios de una música inusual, capaz de convocar sentidos diversos, acontecimientos plurales, re-unidos en una escritura poliédrica, sustraída de un registro exclusivo, de la sintonía de una tradición canonizada.
Quizás porque se trata ante todo de re-crear el Libro ausente en una multiplicación de versiones que no hacen centro en ninguna verdad última, sino en el proceso de la interrogación incesante, tal como Roffé titula su libro más reciente (todavía inédito), compuesto por una serie de entrevistas que reconstruyen su singladura poética.
El retorno de lo que no logra inscribirse, la escritura fallida de ese Libro ausente que buscamos en los arcanos de la memoria y el sueño, conducen a una proliferación fantasmática, bajo la forma de una ópera que no excluye la experimentación con lo disonante como manifestación de una incongruencia que reverbera como un doble. La ópera fantasma, de hecho, ya había aparecido en Argentina en 2006 (en la editorial Bajo la luna, Buenos Aires). Es como si la primera inscripción requiriera, para adquirir consistencia corporal, una segunda vuelta, una re-vuelta operada a partir del canto del doble de esta escritura. Tal como dice la autora en “Cazadora de astros”:
me doblo soy mi doble
soy lo doble de mí mi fuego
a la caza de lunas
se me escapa la noche
el terror –esa urgencia-
me condena a lo insomne
a lo blanco mudo sordo de mí
Buscar una imagen primigenia, un reflejo último, parece una tarea vana. Lo duplicado, lo que escapa a la metafísica de la autenticidad, tal vez no sea sino una forma complementaria a la apelación por parte de Roffé al apócrifo en tanto recurso para referir a una pluralidad de rostros que no presuponen una esencia humana originaria. Como es sabido, la autora de textos como Cámara baja (1987), La noche y las palabras (1996), Definiciones mayas (1999), Milenios caen en su vuelo (2005) o Memorial de agravios seguido de Canto errante (2010), entre otros, tampoco se ha privado de usar un heterónimo para El tapiz (1983), donde el sujeto firmante es Ferdinand Oziel.
¿Se trata solamente de un juego infinito de espejos, de un baile de máscaras nietzscheano? No, si por ello se entiende el acto de ocultación de una “identidad esencial”, una evasiva conformista de lo establecido como “realidad”. Sí, en tanto aceptemos que también somos ese haz de apariciones inestables, un devenir que nos sustrae –en este caso, a través de la escritura- de cualquier fijación última. Un baile está compuesto por cuerpos que se mueven, a veces evasivamente, como fantasmas. Los impulsa la música: su latido rítmico, su temblor efímero. El Otro está ahí, en su exceso y su extrañeza.
No podría ser de otro modo cuando se escribe en el borde del lenguaje. No por azar Roffé cita a Octavio Paz. Tal vez como una advertencia al lector: aquí hay silencios en el que las palabras están sumergidas. Una página en blanco que produce sentido a condición de cuestionar su condición dada, sabida, presupuesta. No se trata de algo que pueda asegurarse. Si se nos advierte será también porque hay un riesgo: en el borde del lenguaje nos toparemos con el abismo del ser.
La poesía tal vez sea esa escritura que atraviesa la experiencia de lo ilegible como única posibilidad de comprender algo. Tal vez ese borde esté atado al silencio que se transforma en espaciamiento: una sustracción que crea un decir que hace su ronda en el poema. Una ronda sobre un centro perdido; un decir que no señala su plenitud sino que es arrebatado al vacío, a la memoria ahuecada en tanto “signo/ de un pasar/ aun más atroz”.
De ahí la fragilidad lingüística que signa esta práctica poética: lo Real impide la clausura del discurso sobre sí mismo; literalmente, lo agujerea, dejando sus astillas. Precisamente porque no hay identidad, esencia, sentido último, somos lanzados a la ronda interminable del poema. Como no hay Libro, hay escrituras. Fantasmas, al fin de cuentas, que ningún esfuerzo analítico podrá más que adivinar (sin apresarlo jamás). Asumamos, pues, que ese esfuerzo podría en el mejor de los casos ayudarnos a reconstruir la perífrasis que es el poema, sin sustituir jamás la experiencia de su lectura.
En el acto repetido de girar, el tejido se tensa; la ópera se convierte en afonía. Y ¿qué sería la música sin sus intervalos? La poesía de Roffé se elabora en el subsuelo del lenguaje: aquello que invisible se empecina en aparecer. Sus elipsis son formas de traer a la superficie lo desaparecido. También podría trazarse la analogía con un lago que no refleja ningún yo primigenio, sino un extraño juego de espejos que sólo arroja una pérdida originaria que debe habérselas con la “barbarie de las horas” que nos arrasan y traen murmullos espectrales, el sueño del retorno antes que las aguas quiebren la imagen en el espejo.
Algo cautiva. Bate sus alas. En la economía indicial de la poesía de Mercedes Roffé ya no parece haber lugar para los cisnes de Rubén Darío. No hay más aves líricas: “GRAZNAN, GRAZNAN” unos gansos silvestres que invocan la ausencia a la que estamos cautivos. Los poemas están rotos. Los versos se fracturan. Las palabras trastabillan, pierden el equilibrio, son lanzadas al espacio abismado de la página. La dispersión lingüística es resquebrajamiento del sentido, al borde de lo ilegible.
Ni siquiera nadando en esas aguas escapamos al incendio de lo real (al que se refiriera con belleza Lacan. La promesa de una frescura mayúscula, el murmullo secreto de guijarros y nenas que cuchichean también se asoma desde la herida. Tras el espacio abierto por el silencio, interrumpido por el gesto obsceno, el dolor reaparece. Vedado, como un loto porvenir, una “mentida flor” que respiramos en sueños.
La ópera fantasma pone bajo sospecha esos dogmatismos que consuelan a fuerza de encerrarnos. Si como decía Max Jacob es en la sintaxis donde se revela el individuo, ¿qué ponen de manifiesto las cosmogonías bien perfiladas contra las que se rebela Roffé? ¿Cuánto soportan ante la pregunta que las abre? Antes que fronteras bien cerradas, la opción aquí es hacer de la extranjería un modo de morar: “extranjero siempre/ siempre/ otra lengua”. Y en otra lengua murmura esta poesía; una lengua de plegaria, en su “misticismo profano” que invoca el Libro ausente. Sólo hay libros rotos, desgarrados. El que acoge la lluvia, el que juega con los adverbios que nos definen en una extraña lengua.
La “memoria del peso” hace casi imposible el recuerdo. Lo desplaza a otros objetos, lo transforma en un color que seguimos mirando tiempo después. Las situaciones se multiplican, varían, procuran “germinar el nombre”, siempre desde el suelo, expuestas al marchitamiento, la caída, el cese. Los poemas mismos son esas germinaciones, esas voces que cesan, se interrumpen e interfieren. Sería excesivo, sin embargo, pretender glosar un poemario como La ópera fantasma. Su densidad elude cualquier paráfrasis rápida. Invita a hundirse en sus aguas, a sumergirse en el hueco del que nacen estas grafías que aúllan, como Artaud, con su frío blanco.
Pero quién habla en la habitación llena de ojos. Quién dentellea
con una boca de papel.
No hay respuesta. La osadía de Roffé es no responder o hacerlo sólo a condición de devolver la respuesta a una nueva interrogación. Tejer este desasosiego de ojos que escuchan, morder las palabras, meterse en una habitación que arde en la tela, encajada en “el bastidor de la noche”. Mucho se ha ligado la poesía a la música; también podría arriesgarse otro surco: el discurso poético como trazado pictórico, pintura de lo inerme. Si la primera parte del poemario se titula “Aproximaciones a la boca del rey” (compuesta por “El lago”, “Definiciones mayas” y “Situaciones: eventos y conjuros”), la segunda parte “La ópera fantasma” se inicia con una “Teoría de los colores” (sucedida por la referencia a algunos nombres propios que remiten al mundo de la astronomía, las artes plásticas, la escultura y la poesía). Los nombres aquí funcionan como llaves (o claves de lectura): abren las puertas al sueño, incluso si para ello hay que pasar previamente por la asfixia.
También en este espacio coexisten “los profetas”. Podríamos intentar retener alguna de sus profecías: “irse : / una repetición”. La escritura repite su partida bajo la lluvia. Están, desde luego, los grises. El arte de bordar con el aliento, el “sombrero niño”, la luz pese a todo, la hondura que se insinúa en una tela que es también una superficie en la que leer(se), en la que profundizar, como cuando se está en una “sala oscura” en la que las formas murmuran, aunque sea en idiomas extranjeros, intraducibles, resistentes a la transparencia.
Nada que se parezca a un espacio completo en el que reposar. El fantasma sigue ahí. También un cadáver: la ausencia delatora que abre el encuentro, revela lo que somos en el mismo acto de abrir nuestras ventanas hacia los otros y lo otro. La repetición no es otra que intentar romper el círculo (vicioso); llamar a otra parte “encendida en mi propio miedo”, rehacerse, renacer como un pájaro, aunque no se sepa hacia dónde volar.
Se trata, en cualquier caso, de una aventura sorprendente, arriesgada, en el límite. No faltan saltos imprevistos. Las formas mismas transmutan. Del verso corto, casi mudo, Roffé transita a un canto prolongado que regresa a la infancia (como “tierra fallida”), no para detenerse sino para seguir caminando en un “andar extenuado”: “Cruza el cielo un pájaro de luz/ tembladeral de deseo/ ¿cómo/ atrapar su vuelo?”. No hay jaula sino horizonte en la memoria. Partida incesante hacia una ilusión que nos acaricia como un viento suave. Incluso si para ello es necesario solicitar a la noche que nos deje hacer en su “amoroso hueco”.
En esta lengua extranjera, ¿sigue siendo posible cantar “un algo de alegría?”. Tal vez se trate ante todo de la insistencia de sobrevivir. Cantar es llamar. Llamar es batallar en la lluvia, su voz que se escucha a pesar de que no queda ya habla ni palabra: “Seco/ tartamudeo/ de oquedades”. Y, sin embargo, ese “algo” buscado insiste: “un templo/ relumbrante/ como una promesa de/ caducidad”. En el desasosiego del camino no hay más descanso que en esa promesa. Las instantáneas seguirán solapándose. El silencio seguirá girando en torno a una “danza atroz/ enloquecida y grotesca”; el giro incesante se hará rojo, herida, libélula que se mueve en el “centro de la noche”, allí donde no se puede encontrar más que a tientas, en la soledad, incluso si esa soledad se dice también deseo, vuelo rondando sobre la caída.
No quedan voces ordenadas; la sintaxis está resquebrajada y los signos faltan. El trabajo de la formulación es lanzado a una exploración sin término, Los extranjerismos no hacen sino reafirmarlo. Echamos mano a lo otro porque esto ya no puede hablar. Miramos espacios en que en otro tiempo hubo cuerpos y entre las cenizas se asoma una pregunta que juega. La sombra del viaje traza equivalencias entre el acto de volar y el acto de perder (estabilidad). Escribir es esa pérdida. Todo es otro: otra la noche, la llanura, el bosque por el que planea el poema. Y en la pérdida de sí, en ese ser-otro, sin frontera ya, “COMUNIÓN”:
Algo canta
dentro
algo triunfa
y algo
más adentro
por fin descansa
Entonces la voz recuerda la vibración. La escritura tiembla, atiborrada de resonancias lejanas, milenarias. Con júbilo -aunque se caiga- para volar. En voz baja, hacia un más allá (del miedo). Portamento es el término que utiliza Mercedes Roffé para referirse a ese desplazamiento musical, de nota a nota, fuera de lo sagrado. La “cantata profana” es, justamente, celebración de esa otra existencia. El “aljibe que canta” permite beber a sus huéspedes –dándoles un instante de felicidad, al sur, donde la poesía se deja abrazar por el bosque, abriendo “los portales del Sueño”, no como “cielo seguro” sino como “dulce réquiem”.
universo
que
a pesar
a pesar de todo
se alza y se abre
como un libro
un mapa un loto
bienoliente
oh flor magnífica
El discurso poético de Mercedes Roffé es como ese universo multifacético: enigmático, elíptico, claroscuro. No hay cuerpo de certidumbres, lugar estable de enunciación desde el que articular el conjuro. No se presta al préstamo fácil, a los ejercicios clarividentes, a la predicación que se deshace de lo ambiguo, lo indeterminado, los matices que impiden resolver de forma simple entre esto o aquello.
Más bien, ese discurso sostiene una tensión fecunda en la que los espectros conversan en un concierto improvisado, acariciados por la música que resuena en el agua o la fuga, que viene a ser lo mismo. En esa fuga quedan resonancias lejanas: niñas que repiten el abecedario mientras fabulan una salida, niñas que cantan muy bajito y se encantan con pájaros o se encierran en un cuarto a soñar. En la penumbra, reinventan una ronda, giran sobre sí mismas, se rozan como piedrecitas, se fugan, cantando, cantando –más allá del miedo, del prestidigitador que quiere narrar para ordenar, del narrador que quiere digitar el camino en que repitiendo partimos.
La “memoria del peso” hace casi imposible el recuerdo. Lo desplaza a otros objetos, lo transforma en un color que seguimos mirando tiempo después. Las situaciones se multiplican, varían, procuran “germinar el nombre”, siempre desde el suelo, expuestas al marchitamiento, la caída, el cese. Los poemas mismos son esas germinaciones, esas voces que cesan, se interrumpen e interfieren. Sería excesivo, sin embargo, pretender glosar un poemario como La ópera fantasma. Su densidad elude cualquier paráfrasis rápida. Invita a hundirse en sus aguas, a sumergirse en el hueco del que nacen estas grafías que aúllan, como Artaud, con su frío blanco.
Pero quién habla en la habitación llena de ojos. Quién dentellea
con una boca de papel.
No hay respuesta. La osadía de Roffé es no responder o hacerlo sólo a condición de devolver la respuesta a una nueva interrogación. Tejer este desasosiego de ojos que escuchan, morder las palabras, meterse en una habitación que arde en la tela, encajada en “el bastidor de la noche”. Mucho se ha ligado la poesía a la música; también podría arriesgarse otro surco: el discurso poético como trazado pictórico, pintura de lo inerme. Si la primera parte del poemario se titula “Aproximaciones a la boca del rey” (compuesta por “El lago”, “Definiciones mayas” y “Situaciones: eventos y conjuros”), la segunda parte “La ópera fantasma” se inicia con una “Teoría de los colores” (sucedida por la referencia a algunos nombres propios que remiten al mundo de la astronomía, las artes plásticas, la escultura y la poesía). Los nombres aquí funcionan como llaves (o claves de lectura): abren las puertas al sueño, incluso si para ello hay que pasar previamente por la asfixia.
También en este espacio coexisten “los profetas”. Podríamos intentar retener alguna de sus profecías: “irse : / una repetición”. La escritura repite su partida bajo la lluvia. Están, desde luego, los grises. El arte de bordar con el aliento, el “sombrero niño”, la luz pese a todo, la hondura que se insinúa en una tela que es también una superficie en la que leer(se), en la que profundizar, como cuando se está en una “sala oscura” en la que las formas murmuran, aunque sea en idiomas extranjeros, intraducibles, resistentes a la transparencia.
Nada que se parezca a un espacio completo en el que reposar. El fantasma sigue ahí. También un cadáver: la ausencia delatora que abre el encuentro, revela lo que somos en el mismo acto de abrir nuestras ventanas hacia los otros y lo otro. La repetición no es otra que intentar romper el círculo (vicioso); llamar a otra parte “encendida en mi propio miedo”, rehacerse, renacer como un pájaro, aunque no se sepa hacia dónde volar.
Se trata, en cualquier caso, de una aventura sorprendente, arriesgada, en el límite. No faltan saltos imprevistos. Las formas mismas transmutan. Del verso corto, casi mudo, Roffé transita a un canto prolongado que regresa a la infancia (como “tierra fallida”), no para detenerse sino para seguir caminando en un “andar extenuado”: “Cruza el cielo un pájaro de luz/ tembladeral de deseo/ ¿cómo/ atrapar su vuelo?”. No hay jaula sino horizonte en la memoria. Partida incesante hacia una ilusión que nos acaricia como un viento suave. Incluso si para ello es necesario solicitar a la noche que nos deje hacer en su “amoroso hueco”.
En esta lengua extranjera, ¿sigue siendo posible cantar “un algo de alegría?”. Tal vez se trate ante todo de la insistencia de sobrevivir. Cantar es llamar. Llamar es batallar en la lluvia, su voz que se escucha a pesar de que no queda ya habla ni palabra: “Seco/ tartamudeo/ de oquedades”. Y, sin embargo, ese “algo” buscado insiste: “un templo/ relumbrante/ como una promesa de/ caducidad”. En el desasosiego del camino no hay más descanso que en esa promesa. Las instantáneas seguirán solapándose. El silencio seguirá girando en torno a una “danza atroz/ enloquecida y grotesca”; el giro incesante se hará rojo, herida, libélula que se mueve en el “centro de la noche”, allí donde no se puede encontrar más que a tientas, en la soledad, incluso si esa soledad se dice también deseo, vuelo rondando sobre la caída.
No quedan voces ordenadas; la sintaxis está resquebrajada y los signos faltan. El trabajo de la formulación es lanzado a una exploración sin término, Los extranjerismos no hacen sino reafirmarlo. Echamos mano a lo otro porque esto ya no puede hablar. Miramos espacios en que en otro tiempo hubo cuerpos y entre las cenizas se asoma una pregunta que juega. La sombra del viaje traza equivalencias entre el acto de volar y el acto de perder (estabilidad). Escribir es esa pérdida. Todo es otro: otra la noche, la llanura, el bosque por el que planea el poema. Y en la pérdida de sí, en ese ser-otro, sin frontera ya, “COMUNIÓN”:
Algo canta
dentro
algo triunfa
y algo
más adentro
por fin descansa
Entonces la voz recuerda la vibración. La escritura tiembla, atiborrada de resonancias lejanas, milenarias. Con júbilo -aunque se caiga- para volar. En voz baja, hacia un más allá (del miedo). Portamento es el término que utiliza Mercedes Roffé para referirse a ese desplazamiento musical, de nota a nota, fuera de lo sagrado. La “cantata profana” es, justamente, celebración de esa otra existencia. El “aljibe que canta” permite beber a sus huéspedes –dándoles un instante de felicidad, al sur, donde la poesía se deja abrazar por el bosque, abriendo “los portales del Sueño”, no como “cielo seguro” sino como “dulce réquiem”.
universo
que
a pesar
a pesar de todo
se alza y se abre
como un libro
un mapa un loto
bienoliente
oh flor magnífica
El discurso poético de Mercedes Roffé es como ese universo multifacético: enigmático, elíptico, claroscuro. No hay cuerpo de certidumbres, lugar estable de enunciación desde el que articular el conjuro. No se presta al préstamo fácil, a los ejercicios clarividentes, a la predicación que se deshace de lo ambiguo, lo indeterminado, los matices que impiden resolver de forma simple entre esto o aquello.
Más bien, ese discurso sostiene una tensión fecunda en la que los espectros conversan en un concierto improvisado, acariciados por la música que resuena en el agua o la fuga, que viene a ser lo mismo. En esa fuga quedan resonancias lejanas: niñas que repiten el abecedario mientras fabulan una salida, niñas que cantan muy bajito y se encantan con pájaros o se encierran en un cuarto a soñar. En la penumbra, reinventan una ronda, giran sobre sí mismas, se rozan como piedrecitas, se fugan, cantando, cantando –más allá del miedo, del prestidigitador que quiere narrar para ordenar, del narrador que quiere digitar el camino en que repitiendo partimos.