Benito del Pliego. Imagen: Celia Romero.
En tu poesía, llaman la atención diversos elementos, como el esmerado cuidado de la voz, la desaparición del "yo" como sujeto primordial de la mirada, y la distancia temporal entre el proceso de escritura y su publicación. ¿Qué prioridades metodológicas, estéticas y subjetivas, subrayarías como base de tu escritura? ¿Qué significado tiene la oralidad en tus textos?
Tu pregunta, que en realidad son muchas preguntas, pone al descubierto una forma particular, tuya, de lectura. Me alegra porque efectivamente el paso atrás que da el yo en estos poemas tiene la intención de que cada lector pueda dar un paso adelante. Me interesa más la experiencia del lector que dejar constancia de mía.
Pero, para entrar en la invitación que me tienden tus palabras, tendría que comenzar diciendo que, salvo en el caso de Fábula (que acaba de editar de forma extraordinaria la editorial Aristas Martínez) no ha habido grandes desfases entre la escritura y la publicación de mis libros.
El núcleo de Muesca recoge (en realidad, reinscribe) un conjunto de poemas titulado "Fisiones", del que se hicimos 75 ejemplares en 1997. Fue iniciativa de un colectivo llamado Delta 9 que formamos en Madrid Pedro Núñez, Andrés Fisher y (en los inicios) Rodolfo Franco.
Merma recupera (de la manera que me pareció oportuna en ese momento) una parte de los textos de otra autoedición/edición-de-autor que llevé a cabo en la ciudad de Nueva Orleáns en el año 98-99 y que se tituló originalmente Alcance de la mano.
Además de la escritura y las infografías que lo ilustran, también llevé a cabo la maquetación, la impresión, la encuadernación y el envío de los 30 ejemplares que componen la edición. Necesitaba hacerlo, y no dudé en ponerme a ello.
La primera edición de Índice (que ahora reeditan los amigos de Varasek Ediciones en la versión íntegra acompañada de una muy enriquecedora intervención gráfica de Pedro Núñez) se publicó por mediación del (ahora desaparecido) Premio Internacional de Poesía Gabriel Celaya; fue un par de años después de su escritura. Luego, eso sí, esta edición de 2004 se convirtió de inmediato en un fantasma: no se distribuyó, no se reseñó, prácticamente no generó ningún intercambio con nuestros colegas.
Digo todo esto porque creo que las condiciones en las que mi poesía se ha publicado han terminado siendo muy significativas para su desarrollo. Por ejemplo, creo que la revisión a que he sometido estas obras y que las convierte en una especie de trabajo sin forma definitiva, hubiese sido improbable de haberse realizado una primera edición convencional. Eso por no hablar de la libertad para definir formatos e incluir un diálogo ─en absoluto circunstancial─ con los trabajos gráficos que acompañan a la escritura. Trabajar con Pedro Núñez multiplica la capacidad significativa de Índice y Fábula, por ejemplo.
Quizás tanto la presencia de esa “voz” cómo la “esmerada” dicción que tú notas tienen algo que ver con esas condiciones de edición. Cuando no hay una editorial que legitime de cara a la comunidad lectora la calidad de tu obra, el proceso de validación depende completamente de ti: lo que en mi caso determina su valor es la resistencia de los textos al cuestionamiento de una relectura/reescritura obsesiva. El resultado es por tanto fruto de una intensa selección: escribir (en mi caso) es cribar.
A riesgo de dar demasiada importancia al asunto práctico de la edición, añadiré que la marginalidad (al menos inicial y siempre relativa) que la autoedición facilita también puede alentar un sentido crítico respecto a las tradiciones. Es un ejercicio de voluntad propia lo que me aúna a otros poetas, no solo una fecha, una ciudad, una antología. Mi poesía solo ha contraído deudas de amistad consentidas y eso, creo, la deja abierta a necesidades poéticas estrictamente personales.
En cuanto a la “oralidad” de los poemas solo puedo decir que es uno de los elementos que concurren en el proceso y el producto de la escritura. Me interesa el asunto del ritmo de una manera amplia. Hay composiciones, por ejemplo en las que forman el apartado titulado “Regresiones” de Muesca, que hibridan cierta tradición poética española (García Lorca, por ejemplo) con ciertas maneras del jazz (en ese caso, sobre todo Charlie Parker). En ambos casos es una cuestión de oído. En Índice, en Fábula (ambos escritos en prosa), el ritmo tiene más que ver con la ilación de las ideas, con una sintaxis que se ejerce desde la combinación silábica hasta a la estructura del libro.
Entre tus poemarios "Merma" e "Índice" se genera una relación que tiene forma de collage y que permite observar, a través de puntos de fuga y retornos constantes, procesos generadores de conciencia, en sí mismos muy escurridizos. ¿Qué adviertes al mirar ese “puzle de fragmentos” y qué papel jugaría en él la metáfora?
Collage, metáfora, atención son asuntos capitales en mi escritura (y en la reflexión a que esa escritura me fuerza). Aunque, desde luego, estoy lejos de poder reclamarlos en exclusiva. La reflexión sobre las posibilidades y las limitaciones de la metáfora alcanza con las vanguardias históricas un momento de tensión que marca nuestra propia andadura. Hay en ellas una contradicción irresoluble entre el deseo, por un lado, de ampliar los límites de nuestro universo mediante la imaginación metafórica y, por otro, una búsqueda de la coincidencia de esta imaginación con lo factual, lo histórico, lo que puede datarse o medirse. Creo que es imposible resolver esta tensión, aunque tampoco podemos volverle la espalda.
Encuentro también yo dos extremos que me hacen sospechar de la metáfora: la metáfora que salta con demasiada fuerza hacia delante puede desembocar en la mera fantasía, es decir, en un proceso sin otro alcance ni otra base que los propios de la imaginación. Por otra parte, si la metáfora enfatiza el término tangible desde el que inicia el salto, puede no tener fuerza para llevarnos a otra parte. En este sentido podría convertirse en una figura retórica ornamental, sin capacidad de indagación.
En ciertas formas del collage, la yuxtaposición de elementos de diversa procedencia nos ofrece, en bruto, los materiales que la metáfora solía procesar; es decir, encontramos la posibilidad del salto y los orígenes materiales que propician la reflexión, sin una síntesis predeterminada. A partir de aquí, los materiales a los que el poema presta atención resultan más significativos que las figuras que puedan componerse con ellos.
Desde principios de los 90, mis poéticas insisten en la importancia de entender la obra desde la perspectiva de su transformación, o sea, de no tratar de cerrar su interpretación en ningún momento. Al mirar desde el ahora lo que “Merma” reúne, veo una perplejidad o una extranjería de la que no era consciente en el momento de su redacción.
De “Índice” me inquieta hoy la “ansiedad de sentido” que descubro en sus páginas, ese deseo (progresivamente descompuesto a lo largo de sus tres series) de que la poesía ordene significativamente el mundo y las vivencias.
Tu pregunta, que en realidad son muchas preguntas, pone al descubierto una forma particular, tuya, de lectura. Me alegra porque efectivamente el paso atrás que da el yo en estos poemas tiene la intención de que cada lector pueda dar un paso adelante. Me interesa más la experiencia del lector que dejar constancia de mía.
Pero, para entrar en la invitación que me tienden tus palabras, tendría que comenzar diciendo que, salvo en el caso de Fábula (que acaba de editar de forma extraordinaria la editorial Aristas Martínez) no ha habido grandes desfases entre la escritura y la publicación de mis libros.
El núcleo de Muesca recoge (en realidad, reinscribe) un conjunto de poemas titulado "Fisiones", del que se hicimos 75 ejemplares en 1997. Fue iniciativa de un colectivo llamado Delta 9 que formamos en Madrid Pedro Núñez, Andrés Fisher y (en los inicios) Rodolfo Franco.
Merma recupera (de la manera que me pareció oportuna en ese momento) una parte de los textos de otra autoedición/edición-de-autor que llevé a cabo en la ciudad de Nueva Orleáns en el año 98-99 y que se tituló originalmente Alcance de la mano.
Además de la escritura y las infografías que lo ilustran, también llevé a cabo la maquetación, la impresión, la encuadernación y el envío de los 30 ejemplares que componen la edición. Necesitaba hacerlo, y no dudé en ponerme a ello.
La primera edición de Índice (que ahora reeditan los amigos de Varasek Ediciones en la versión íntegra acompañada de una muy enriquecedora intervención gráfica de Pedro Núñez) se publicó por mediación del (ahora desaparecido) Premio Internacional de Poesía Gabriel Celaya; fue un par de años después de su escritura. Luego, eso sí, esta edición de 2004 se convirtió de inmediato en un fantasma: no se distribuyó, no se reseñó, prácticamente no generó ningún intercambio con nuestros colegas.
Digo todo esto porque creo que las condiciones en las que mi poesía se ha publicado han terminado siendo muy significativas para su desarrollo. Por ejemplo, creo que la revisión a que he sometido estas obras y que las convierte en una especie de trabajo sin forma definitiva, hubiese sido improbable de haberse realizado una primera edición convencional. Eso por no hablar de la libertad para definir formatos e incluir un diálogo ─en absoluto circunstancial─ con los trabajos gráficos que acompañan a la escritura. Trabajar con Pedro Núñez multiplica la capacidad significativa de Índice y Fábula, por ejemplo.
Quizás tanto la presencia de esa “voz” cómo la “esmerada” dicción que tú notas tienen algo que ver con esas condiciones de edición. Cuando no hay una editorial que legitime de cara a la comunidad lectora la calidad de tu obra, el proceso de validación depende completamente de ti: lo que en mi caso determina su valor es la resistencia de los textos al cuestionamiento de una relectura/reescritura obsesiva. El resultado es por tanto fruto de una intensa selección: escribir (en mi caso) es cribar.
A riesgo de dar demasiada importancia al asunto práctico de la edición, añadiré que la marginalidad (al menos inicial y siempre relativa) que la autoedición facilita también puede alentar un sentido crítico respecto a las tradiciones. Es un ejercicio de voluntad propia lo que me aúna a otros poetas, no solo una fecha, una ciudad, una antología. Mi poesía solo ha contraído deudas de amistad consentidas y eso, creo, la deja abierta a necesidades poéticas estrictamente personales.
En cuanto a la “oralidad” de los poemas solo puedo decir que es uno de los elementos que concurren en el proceso y el producto de la escritura. Me interesa el asunto del ritmo de una manera amplia. Hay composiciones, por ejemplo en las que forman el apartado titulado “Regresiones” de Muesca, que hibridan cierta tradición poética española (García Lorca, por ejemplo) con ciertas maneras del jazz (en ese caso, sobre todo Charlie Parker). En ambos casos es una cuestión de oído. En Índice, en Fábula (ambos escritos en prosa), el ritmo tiene más que ver con la ilación de las ideas, con una sintaxis que se ejerce desde la combinación silábica hasta a la estructura del libro.
Entre tus poemarios "Merma" e "Índice" se genera una relación que tiene forma de collage y que permite observar, a través de puntos de fuga y retornos constantes, procesos generadores de conciencia, en sí mismos muy escurridizos. ¿Qué adviertes al mirar ese “puzle de fragmentos” y qué papel jugaría en él la metáfora?
Collage, metáfora, atención son asuntos capitales en mi escritura (y en la reflexión a que esa escritura me fuerza). Aunque, desde luego, estoy lejos de poder reclamarlos en exclusiva. La reflexión sobre las posibilidades y las limitaciones de la metáfora alcanza con las vanguardias históricas un momento de tensión que marca nuestra propia andadura. Hay en ellas una contradicción irresoluble entre el deseo, por un lado, de ampliar los límites de nuestro universo mediante la imaginación metafórica y, por otro, una búsqueda de la coincidencia de esta imaginación con lo factual, lo histórico, lo que puede datarse o medirse. Creo que es imposible resolver esta tensión, aunque tampoco podemos volverle la espalda.
Encuentro también yo dos extremos que me hacen sospechar de la metáfora: la metáfora que salta con demasiada fuerza hacia delante puede desembocar en la mera fantasía, es decir, en un proceso sin otro alcance ni otra base que los propios de la imaginación. Por otra parte, si la metáfora enfatiza el término tangible desde el que inicia el salto, puede no tener fuerza para llevarnos a otra parte. En este sentido podría convertirse en una figura retórica ornamental, sin capacidad de indagación.
En ciertas formas del collage, la yuxtaposición de elementos de diversa procedencia nos ofrece, en bruto, los materiales que la metáfora solía procesar; es decir, encontramos la posibilidad del salto y los orígenes materiales que propician la reflexión, sin una síntesis predeterminada. A partir de aquí, los materiales a los que el poema presta atención resultan más significativos que las figuras que puedan componerse con ellos.
Desde principios de los 90, mis poéticas insisten en la importancia de entender la obra desde la perspectiva de su transformación, o sea, de no tratar de cerrar su interpretación en ningún momento. Al mirar desde el ahora lo que “Merma” reúne, veo una perplejidad o una extranjería de la que no era consciente en el momento de su redacción.
De “Índice” me inquieta hoy la “ansiedad de sentido” que descubro en sus páginas, ese deseo (progresivamente descompuesto a lo largo de sus tres series) de que la poesía ordene significativamente el mundo y las vivencias.
Lo poético de tu escritura parece cartografiar un mundo con claves distintas a las impuestas por la cultura, una constelación entre lo extranjero y lo autóctono, un reconocimiento de la diversidad. ¿Hay una cierta voluntad deconstructiva en tu poesía? En este sentido, ¿qué te aportan otras culturas, lenguas, paisajes, artes, técnicas frente al modelo cultural canónico más uniforme, previsible, inmediato, como el de la publicidad, el cine hollywoodiense o la música pop?
Tus preguntas enlazan, en torno a la poesía, dos dimensiones de un mismo movimiento: por un lado, el que nos lleva a entrar en contacto literal con lo, digamos, extranjero; por otro, apuntas a la manera en que ese desplazamiento se hace poema. Ambos aspectos se han convertido en uno de los intereses que han guiado mi escritura ensayística. La atención a la poesía escrita por algunos latinoamericanos en la España actual (José Viñals, Isel Rivero, Ana Becciu, Mario Merlino, Yulino Dávila …) me ha servido de sonda para la exploración de un fenómeno más amplio que surge en la intersección de los desplazamientos de los poetas y los de la poesía.
Esta exploración me ha convencido de que el fenómeno de las migraciones masivas, alimentado por los procesos de globalización de nuestras sociedades, tiene (como destacó Edward Said) efectos tangibles en la manera en que podemos pensar la poesía. La presencia de esta “diferencia cultural” (como lo llama Homi Bhabha) introduce un nuevo elemento de inestabilidad en las simplificaciones que ciertos poderes tratan de hacernos creer que es nuestro único hábitat, nuestra única tradición.
En paralelo a esta evidencia parece haberse extendido la conciencia de que la poesía contemporánea está identificada con la figura del desplazado, del outsider, el extranjero. En palabras de Deleuze y Guattari “incluso aquel que ha tenido la desgracia de nacer en un país de literatura mayor debe escribir en su lengua como un judío checo escribe en alemán o como un uzbekistano escribe en ruso”.
Lo extracomunitario, lo desplazado se ha convertido de alguna forma en mi modelo y ha impulsado una búsqueda (también formal) que ensalza el movimiento y la imprevisibilidad, la apertura y la hibridación como fuerzas directrices. Todos ellos tienen algo que ver con el asunto del desplazamiento. En la práctica esta actitud da resultados complejos, quizás desiguales. Me cuesta evaluarlo, pero me gustaría creer que esta práctica opone resistencia a la uniformidad que sigue extendiéndose y a la que algunos preferirían someternos también en el uso de la palabra. De algún modo la poesía contribuye al menor por ese lado a hacernos libres.
Tu poemario “Fábula” parece un punto de inflexión en el que el lenguaje se desprende de los rasgos intelectuales metalingüísticos y filosóficos y mana poemas o trazos artísticos autónomos. Como resultado de este salto, en este libro, y en comparación con tus poemarios anteriores, los poemas aparecen con una desnudez total y cuentan con gran libertad expresiva. Quien habla ahora lo hace desde la naturalidad de un yo disuelto en la Naturaleza, frente al yo “cultivado” que hasta ahora, iba con la mayor objetividad posible dando cuenta de lo interpretado. ¿Crees que el momento actual de la poesía propicia salirse de los límites de la cultura y el pensamiento que insisten en el progreso, la competitividad, el poder y los réditos como palancas para poseer el mundo y dirigir los pasos de la humanidad? ¿Es tu proceso creativo una forma de interrumpir la historia “exoccidental” (*), una aventura ya no del saber/poder, sino de hibridación y escucha, en la que lo poético se plantea como una indisciplina de la comunicación (**)?
No creo que exista ningún tipo de dicotomía entre la escritura de “Fábula” y la que se presenta, por ejemplo, en “Índice”. Me parece que la clave conciliatoria es la identificación de lenguaje y poesía. Escribo con la sensación de que el lenguaje es el sujeto (también en un sentido anglicista del término) de todos esos poemas. La disolución con la naturaleza se lleva a cabo, precisamente, mediante el uso del lenguaje (en la escritura, en la lectura). El lenguaje nos pone en comunicación, establece nuestra comunidad sobre la base de una capacidad para la que estamos genéticamente capacitados, para la que estamos predispuestos por naturaleza. La poesía podría ser el ejercicio a conciencia de esta capacidad.
Aunque no cabe ser ingenuo respecto a la capacidad para detener las agresiones en las que los humanos nos complacemos, me gustaría creer que la poesía (en su multiplicidad de formas) nos abre hacia otro espacio, que no colabora con la repetición acrítica de los discursos a los que quieren limitarnos, que interfiere en la proyección de ciertas explicaciones sociales e históricas, que dice cosas que hacen que nos crezca otro tipo de orejas. Por ahí asoma su capacidad de transformación y su poder de resistencia: nos ayuda a decir siempre un yo otro, un nos-otros.
¿Tras “Fábula”, en qué punto de escritura-investigación-aventura-escucha te encuentras? ¿Hacia dónde se encamina actualmente tu acción creativa y dialógica? ¿Qué títulos responden ya a esas nuevas tentativas?
El grueso de “Fábula” estaba ya escrito hacia 2004. O sea que ha habido un tiempo más que suficiente para desarrollar otros proyectos desde entonces. Han sido muchos y de distinta índole. Además de los dedicados a la obra de otros (por ejemplo, la poesía de José Viñals, o la de Mario Merlino), he empleado algún tiempo a la traducción del/al inglés. Por mi cuenta traduje la obra en inglés de la poeta Isel Rivero (“Las palabras son testigos” se publicó en 2010) y junto a Andrés Fisher, “Blues castellano”, de Antonio Gamoneda, y una antología de piezas breves de Gertrude Stein (ambos trabajos siguen inéditos).
En el plano estrictamente personal y creativo me fue ganando el interés por una escritura “a la deriva” que practiqué durante un periodo extenso. He venido ofreciendo en lecturas, revistas y volúmenes colectivos (Por donde pasa la poesía es una de ellos) algunos de estos escritos bajo el título de “Dietario”.
Se trata de una especie de fondo de escritura/escritura de fondo, en el sentido de que son parte de un cúmulo textual bastante extenso, fruto de la acumulación de textos redactados a lo largo de los años, al que vuelvo para extraer y malear de acuerdo a la necesidad y el gusto de cada momento. Una de las posibles extracciones de medio centenar de poemas podría estar disponible para la edición muy pronto.
Hay en estos textos un diálogo complejo con alguna de las claves que han fijado mi atención desde hace años, pero también nuevas presencias y asuntos. Por ejemplo, nunca tuvo tanta intensidad la relación con poéticas de origen americano (del norte y del sur): Galaxias de Haroldo de Campos, Stein, Milán, Osvaldo Lamborghini, José Kozer, Néstor Perlongher, Lyn Hejinian, Reynaldo Jiménez, Róger Santiváñez... propician cierta exploración “desbordante” del poema y la posibilidad de leer el paso del tiempo y la obstinada necesidad de decir como los temas principales de este ciclo. Como en “Alcance de la mano” e “Índice” vuelvo a sentirme a la intemperie. El desamparo del poema dialoga con el desamparo de nuestra época.
Tus preguntas enlazan, en torno a la poesía, dos dimensiones de un mismo movimiento: por un lado, el que nos lleva a entrar en contacto literal con lo, digamos, extranjero; por otro, apuntas a la manera en que ese desplazamiento se hace poema. Ambos aspectos se han convertido en uno de los intereses que han guiado mi escritura ensayística. La atención a la poesía escrita por algunos latinoamericanos en la España actual (José Viñals, Isel Rivero, Ana Becciu, Mario Merlino, Yulino Dávila …) me ha servido de sonda para la exploración de un fenómeno más amplio que surge en la intersección de los desplazamientos de los poetas y los de la poesía.
Esta exploración me ha convencido de que el fenómeno de las migraciones masivas, alimentado por los procesos de globalización de nuestras sociedades, tiene (como destacó Edward Said) efectos tangibles en la manera en que podemos pensar la poesía. La presencia de esta “diferencia cultural” (como lo llama Homi Bhabha) introduce un nuevo elemento de inestabilidad en las simplificaciones que ciertos poderes tratan de hacernos creer que es nuestro único hábitat, nuestra única tradición.
En paralelo a esta evidencia parece haberse extendido la conciencia de que la poesía contemporánea está identificada con la figura del desplazado, del outsider, el extranjero. En palabras de Deleuze y Guattari “incluso aquel que ha tenido la desgracia de nacer en un país de literatura mayor debe escribir en su lengua como un judío checo escribe en alemán o como un uzbekistano escribe en ruso”.
Lo extracomunitario, lo desplazado se ha convertido de alguna forma en mi modelo y ha impulsado una búsqueda (también formal) que ensalza el movimiento y la imprevisibilidad, la apertura y la hibridación como fuerzas directrices. Todos ellos tienen algo que ver con el asunto del desplazamiento. En la práctica esta actitud da resultados complejos, quizás desiguales. Me cuesta evaluarlo, pero me gustaría creer que esta práctica opone resistencia a la uniformidad que sigue extendiéndose y a la que algunos preferirían someternos también en el uso de la palabra. De algún modo la poesía contribuye al menor por ese lado a hacernos libres.
Tu poemario “Fábula” parece un punto de inflexión en el que el lenguaje se desprende de los rasgos intelectuales metalingüísticos y filosóficos y mana poemas o trazos artísticos autónomos. Como resultado de este salto, en este libro, y en comparación con tus poemarios anteriores, los poemas aparecen con una desnudez total y cuentan con gran libertad expresiva. Quien habla ahora lo hace desde la naturalidad de un yo disuelto en la Naturaleza, frente al yo “cultivado” que hasta ahora, iba con la mayor objetividad posible dando cuenta de lo interpretado. ¿Crees que el momento actual de la poesía propicia salirse de los límites de la cultura y el pensamiento que insisten en el progreso, la competitividad, el poder y los réditos como palancas para poseer el mundo y dirigir los pasos de la humanidad? ¿Es tu proceso creativo una forma de interrumpir la historia “exoccidental” (*), una aventura ya no del saber/poder, sino de hibridación y escucha, en la que lo poético se plantea como una indisciplina de la comunicación (**)?
No creo que exista ningún tipo de dicotomía entre la escritura de “Fábula” y la que se presenta, por ejemplo, en “Índice”. Me parece que la clave conciliatoria es la identificación de lenguaje y poesía. Escribo con la sensación de que el lenguaje es el sujeto (también en un sentido anglicista del término) de todos esos poemas. La disolución con la naturaleza se lleva a cabo, precisamente, mediante el uso del lenguaje (en la escritura, en la lectura). El lenguaje nos pone en comunicación, establece nuestra comunidad sobre la base de una capacidad para la que estamos genéticamente capacitados, para la que estamos predispuestos por naturaleza. La poesía podría ser el ejercicio a conciencia de esta capacidad.
Aunque no cabe ser ingenuo respecto a la capacidad para detener las agresiones en las que los humanos nos complacemos, me gustaría creer que la poesía (en su multiplicidad de formas) nos abre hacia otro espacio, que no colabora con la repetición acrítica de los discursos a los que quieren limitarnos, que interfiere en la proyección de ciertas explicaciones sociales e históricas, que dice cosas que hacen que nos crezca otro tipo de orejas. Por ahí asoma su capacidad de transformación y su poder de resistencia: nos ayuda a decir siempre un yo otro, un nos-otros.
¿Tras “Fábula”, en qué punto de escritura-investigación-aventura-escucha te encuentras? ¿Hacia dónde se encamina actualmente tu acción creativa y dialógica? ¿Qué títulos responden ya a esas nuevas tentativas?
El grueso de “Fábula” estaba ya escrito hacia 2004. O sea que ha habido un tiempo más que suficiente para desarrollar otros proyectos desde entonces. Han sido muchos y de distinta índole. Además de los dedicados a la obra de otros (por ejemplo, la poesía de José Viñals, o la de Mario Merlino), he empleado algún tiempo a la traducción del/al inglés. Por mi cuenta traduje la obra en inglés de la poeta Isel Rivero (“Las palabras son testigos” se publicó en 2010) y junto a Andrés Fisher, “Blues castellano”, de Antonio Gamoneda, y una antología de piezas breves de Gertrude Stein (ambos trabajos siguen inéditos).
En el plano estrictamente personal y creativo me fue ganando el interés por una escritura “a la deriva” que practiqué durante un periodo extenso. He venido ofreciendo en lecturas, revistas y volúmenes colectivos (Por donde pasa la poesía es una de ellos) algunos de estos escritos bajo el título de “Dietario”.
Se trata de una especie de fondo de escritura/escritura de fondo, en el sentido de que son parte de un cúmulo textual bastante extenso, fruto de la acumulación de textos redactados a lo largo de los años, al que vuelvo para extraer y malear de acuerdo a la necesidad y el gusto de cada momento. Una de las posibles extracciones de medio centenar de poemas podría estar disponible para la edición muy pronto.
Hay en estos textos un diálogo complejo con alguna de las claves que han fijado mi atención desde hace años, pero también nuevas presencias y asuntos. Por ejemplo, nunca tuvo tanta intensidad la relación con poéticas de origen americano (del norte y del sur): Galaxias de Haroldo de Campos, Stein, Milán, Osvaldo Lamborghini, José Kozer, Néstor Perlongher, Lyn Hejinian, Reynaldo Jiménez, Róger Santiváñez... propician cierta exploración “desbordante” del poema y la posibilidad de leer el paso del tiempo y la obstinada necesidad de decir como los temas principales de este ciclo. Como en “Alcance de la mano” e “Índice” vuelvo a sentirme a la intemperie. El desamparo del poema dialoga con el desamparo de nuestra época.
Notas
(*) “Exoccidente” es un término utilizado a partir de los años 90 en crítica cultural para designar al Primer mundo.
(**) “Indisciplina de la comunicación” es un término propuesto desde el ensayo crítico y rizomático de Victor Silva y Rodrigo Browne, para praxis culturales en las que se admite como parte esencial del hecho comunicativo la incomunicación, y en la que se deroga la ley de sentido único a un discurso o exposición dialógica. Ahí, un poema, antes de ser inteligible y dogmático es más bien ininteligible al punto derridiano de dejar que el huésped del texto, el lector, complete y se agencie del fruto de su lectura, su intuición o sensación.
Contrariamente a lo que podría proponer un texto cerrado, que es excluyente: “esto es lo que vale, esto otro no vale, al no ser idéntico”, un texto inclusivo deja que parte del proceso vital que facilita la obra devenga por las capacidades del lector.
(*) “Exoccidente” es un término utilizado a partir de los años 90 en crítica cultural para designar al Primer mundo.
(**) “Indisciplina de la comunicación” es un término propuesto desde el ensayo crítico y rizomático de Victor Silva y Rodrigo Browne, para praxis culturales en las que se admite como parte esencial del hecho comunicativo la incomunicación, y en la que se deroga la ley de sentido único a un discurso o exposición dialógica. Ahí, un poema, antes de ser inteligible y dogmático es más bien ininteligible al punto derridiano de dejar que el huésped del texto, el lector, complete y se agencie del fruto de su lectura, su intuición o sensación.
Contrariamente a lo que podría proponer un texto cerrado, que es excluyente: “esto es lo que vale, esto otro no vale, al no ser idéntico”, un texto inclusivo deja que parte del proceso vital que facilita la obra devenga por las capacidades del lector.
Benito del Pliego (Madrid, 1970) ha publicado libros de poesía como Merma (Tenerife, 2009), Índice (Madrid, 2011), Fábula (Badajoz, 2012) y Extracción (México D.F., 2013). El más reciente, aparecido en la Colección Transatlántica de Amargord Ediciones, se titula Dietario.
También es autor de ensayos, ediciones, antologías y traducciones como Las palabras son testigos, obra poética en inglés de Isel Rivero (Madrid, 2010), Voces comunes y otros poemas, poesía reunida de Mario Merlino (Madrid, 2012), o la muestra Extracomunitarios. Nueve poetas latinoamericanos en España (Madrid, 2013).
En colaboración con Andrés Fisher han editado la antología de José Viñals Caballo en el Umbral (Mérida, 2010) y Yunaites. Poesía en español en Estados Unidos (São Paulo, 2014), y han traducido la selección de poemas de Lew Welch Círculo de hueso (Varasek, 2013) y la de textos breves de Gertrude Stein Objetos y retratos. Geografía (Amargord, 2014). Es profesor en el Departamento de Lenguas, Literaturas y Culturas de Appalachian State University, en Carolina del Norte, Estados Unidos.
También es autor de ensayos, ediciones, antologías y traducciones como Las palabras son testigos, obra poética en inglés de Isel Rivero (Madrid, 2010), Voces comunes y otros poemas, poesía reunida de Mario Merlino (Madrid, 2012), o la muestra Extracomunitarios. Nueve poetas latinoamericanos en España (Madrid, 2013).
En colaboración con Andrés Fisher han editado la antología de José Viñals Caballo en el Umbral (Mérida, 2010) y Yunaites. Poesía en español en Estados Unidos (São Paulo, 2014), y han traducido la selección de poemas de Lew Welch Círculo de hueso (Varasek, 2013) y la de textos breves de Gertrude Stein Objetos y retratos. Geografía (Amargord, 2014). Es profesor en el Departamento de Lenguas, Literaturas y Culturas de Appalachian State University, en Carolina del Norte, Estados Unidos.
Un poema de Dietario (Amargord, 2015):
4/18/08
1.
¿Qué buscas, lectora/lector? ¿Qué buscas aquí?, ¿con qué comparas estas extremadas letras? ¿lees en nombre de quién? Yo duda. La versificación diversifica. Da señal. Tiempo y espacio son letra. Da señal. Testimonia omnia, ¡eah!
2.
Despierta, hermano, esta planeando el día y por la cuesta rueda en enramada el sol. Desciende en dicha o en desdicha, en aprensión o aprecio. El camino flanqueado de casas, el camino de signos, de sombra y de luz. Recorre así el día su humor sin mapa, su escarpado humor y su vegetación: cantando esta alegría ciega y alegre, inútil y alegre, palabra y alegre; como mirada, como despertar, más alegre que un paisaje de barruntos.
Dale ahí, hermano pollo, dale ahí, donde el calor del sol hace espinacas y las despliega. Crece con ellas, disuelve tu sal en su raíz aunque, como sombra, todo gire y se pierda.
Qué hermosura rotar así, sí. Despierta, hermano sombra, hermano adiós, hermano nunca; José Luís, Lincoln, Genoveva. Todo un mundo aquí, en el lugar mismo de la ausencia, lejos de ti, formándose en sí mismo.
4/18/08
1.
¿Qué buscas, lectora/lector? ¿Qué buscas aquí?, ¿con qué comparas estas extremadas letras? ¿lees en nombre de quién? Yo duda. La versificación diversifica. Da señal. Tiempo y espacio son letra. Da señal. Testimonia omnia, ¡eah!
2.
Despierta, hermano, esta planeando el día y por la cuesta rueda en enramada el sol. Desciende en dicha o en desdicha, en aprensión o aprecio. El camino flanqueado de casas, el camino de signos, de sombra y de luz. Recorre así el día su humor sin mapa, su escarpado humor y su vegetación: cantando esta alegría ciega y alegre, inútil y alegre, palabra y alegre; como mirada, como despertar, más alegre que un paisaje de barruntos.
Dale ahí, hermano pollo, dale ahí, donde el calor del sol hace espinacas y las despliega. Crece con ellas, disuelve tu sal en su raíz aunque, como sombra, todo gire y se pierda.
Qué hermosura rotar así, sí. Despierta, hermano sombra, hermano adiós, hermano nunca; José Luís, Lincoln, Genoveva. Todo un mundo aquí, en el lugar mismo de la ausencia, lejos de ti, formándose en sí mismo.